Trémulo patrimonio: Mastronardi inédito

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Martín Greco

…el ultraísmo propiamente dicho incorpora esperanzas,
silencios y ocasos a su trémulo patrimonio.

Carlos Mastronardi (2010 I: 427). ^[1]

 

1. Para la prehistoria ultraísta de Mastronardi

Hay una paradoja en la trayectoria poética de Carlos Mastronardi. Durante su madurez, el escritor condena la producción poética de los movimientos de renovación a los que había adherido de joven en la década de 1920:

Las fallas más evidentes de esta “doctrina” estética fueron la vaguedad grandiosa y la tensión constante y sin matices. Toda línea, todo verso, debía aparejar una exaltación y una victoria incontestable. La “genialidad” fue la norma y el máximo defecto de esa mocedad que sólo aspiraba a la obtención de hallazgos autónomos […]. El poema surgía de un proceso acumulativo, no de un desarrollo más o menos racional. Ninguna arquitectura en esa poesía, cuyos diversos momentos carecen de valor funcional, puesto que son esplendores solitarios y desvinculados (Mastronardi 2010 II: 480; las irónicas comillas son del propio autor).

A la vez, evoca el fenómeno con llamativa frecuencia —en numerosos artículos periodísticos, en sus Memorias, en la historia de la literatura argentina de la colección Capítulo—, y reivindica la función desempeñada por su generación, “símbolo de un hermoso fervor y de una jubilosa voluntad renovadora” (2010 II: 481). No obstante, Mastronardi participa en la vanguardia de un modo más bien marginal y tardío. [1]^[2]

Empieza a frecuentar los grupos juveniles sólo hacia 1925. Por entonces, entre mediados de ese año y comienzos de 1926, da a conocer sus primeros poemas en publicaciones de la Capital no vinculadas a la vanguardia, como Caras y Caretas y Nosotros; no puede ser considerado de ruptura ninguno de estos textos en los que predomina la rima consonante y entre los que se incluyen sonetos de alejandrinos y cuartetas octosilábicas.

Gran parte de la actuación de la vanguardia se desarrolla en sus revistas. La escasa participación de Mastronardi en estas publicaciones es otro elemento que muestra su posición periférica. En Martín Fierro sólo hay un poema firmado por él, “Soledad”, que aparece en la presentación grupal “Nuevos poetas argentinos”, junto a textos de Antonio Vallejo, Antonio Gullo y Luis Giordano (Martín Fierro 22, 10 de septiembre de 1925). “Soledad” está compuesto por ocho pares de endecasílabos, con una estructura irregular de rimas asonantes. En tanto deliberada renuncia a estrofas uniformes y colección de “esplendores solitarios”, es un señalado intento de Mastronardi por seguir los preceptos de la nueva estética: ^[3]

Lo ausente habla un idioma que no alcanzo.
Inútilmente dóblanse las tardes…

Nos vamos deshaciendo en los olvidos,
ya dispersé el recuerdo como un ramo.

En Memorias de un provinciano Mastronardi distingue dos tendencias dentro del movimiento de la “nueva sensibilidad”: la primera corresponde al “ala romántica, la expresión extrema de la melodiosa secta”, representada por Girondo, Marechal y Fijman. Para él, esta orientación renueva “los hallazgos del creacionismo” y suele regalar “maravillas caóticas”. En cambio, la segunda corriente es “el ultraísmo propiamente dicho”, en el que “predomina un lenguaje hecho de vocablos abstractos y patéticos” (2010 I: 427). En rigor, esta distinción ya había sido hecha entonces por Evar Méndez, director del periódico Martín Fierro y de editorial Proa:

Las tendencias predominantes en la actualidad, en nuestra poesía, arrancan, una de España, el aludido ultraísmo, que pretende ocupar en Buenos Aires el puesto de vanguardia, que data del 1919, y que, siendo al principio reacción contra los seguidores retardatarios de Darío, se incorpora la estética de la vanguardia poética francesa […]. Otra tendencia, la mejor, es la que arranca directamente de las mismas fuentes que han producido en Francia, la evolución poética actual, es decir, arranca del simbolismo (1926, abril 30: 8).

Algunos años después, Méndez señalará quiénes fueron a su juicio las figuras principales de cada una de estas corrientes:

Los primeros signos, tomados también en cuenta, de una renovación que, a poco andar, resultaría decisiva y rotunda habían aparecido poco antes de nacer el periódico en los libros iniciales de Oliverio Girondo (Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, 1922) y Jorge Luis Borges (Fervor de Buenos Aires, 1923). […] Fueron estos jóvenes dos leaders dentro del grupo del periódico […]; fueron en su acción y su obra, dos polos opuestos que atraían o rechazaban a los otros miembros del movimiento “martinfierrista” (Méndez, 1944: 2-3).

En “Soledad” y en los poemas de su primer libro Tierra amanecida (1926), Mastronardi se inscribe voluntariamente en la corriente encabezada por Borges, quien en el primigenio prólogo a Fervor de Buenos Aires había sostenido que “a la lírica decorativamente visual y lustrosa que nos legó Luis de Góngora por intermedio de su albacea Rubén, quise oponer otra, meditabunda, hecha de aventuras espirituales”. En cuanto a “la hechura de mis versos”, Borges proclama una renovación en tres aspectos: la palabra, la imagen y el ritmo; este último, afirma, no será “absolutamente libre”, sino que incluirá asonancias y predominio del endecasílabo.

La poesía del joven Borges es el escenario de un conflicto entre el pasado y el presente, lo arcaico y lo moderno, lo rural y lo urbano, la ciudad criolla y la ciudad gringa. Observa Beatriz Sarlo (2007: 149) que Borges quiere darle una dimensión mítica a la ciudad anterior a la inmigración; sus orillas son, así, un umbral de tiempo y espacio. También Mastronardi parte de la nostalgia de la infancia y busca un punto de convergencia testimonial: “Tierra=espacio. Amanecida=tiempo”, escribe en sus cuadernos de 1930-1931 (2010 I: 1508). Su proyecto poético es trasladar al ámbito provinciano la mirada empleada por Borges en las orillas de Buenos Aires. Años después Mastronardi indicará que “el núcleo Martín Fierro […] manejaba tópicos locales, urbanos. Sólo algún poeta de provincia, a quien conocemos casi a la perfección, introduciendo una variante algo cándida, mencionó alguna vez los campos entrerrianos” (2010 I: 481). Pero en él no hay conflicto. Y su intento de construcción mítica difiere no sólo del de Borges sino también del de otros escritores contemporáneos como Ricardo Güiraldes. El campo de Tierra amanecida no es el campo de Don Segundo Sombra; es el campo del colono extranjero, del “inmigrante aquerenciado”, de las “italianas con ojos color de madrugada” (2010 I: 71).

Ricardo Herrera observa una identidad esencial entre poemas de distintos períodos de Mastronardi: “la entonación y su motivo son los mismos” (1991: 29). La prehistoria del poeta nos permite agregar un nuevo eslabón a la cadena que une Tierra amanecida con Conocimiento de la noche.

 

2. Los vesubianos días del ultraísmo

Un valioso testimonio, hasta hoy ignorado por completo, de la breve trayectoria ultraísta de Mastronardi lo proporciona el poema “Ausencia”, que presentamos en el Apéndice. Fechado en la “Selva de Montiel – Entre Ríos”, apareció en junio de 1925 en el número 11 de la revista Proa, dirigida entonces por Borges, Brandán Caraffa y Ricardo Güiraldes. El poema no ha sido atribuido a Mastronardi y no es registrado como suyo en los índices de Proa (Ardissone, Salvador 1983; Corral, Stanton 2012), porque está firmado con el oscuro seudónimo de Carlos de Haydem, que constituye sin dudas un secreto mensaje amoroso. ^[4] El texto podría haber quedado en el olvido, pero el mismo Mastronardi proporcionó una pista para su hallazgo en el capítulo XI de las Memorias de un provinciano:

En el mínimo comercio [del librero Samet] de la Avenida de Mayo vi por primera vez a Güiraldes, a González Lanuza, y a Jacobo Fijman. Asimismo, creo que allí empezó mi amistad con Borges. Antes de conocerlos, la revista Proa había publicado un poema relativamente mío, que envié, disimulado en seudónimo, desde una estancia entrerriana. Con menos convicción que espíritu de aventura, como quien tira una botella al mar, arriesgué esa página en un ambiente desconocido. La había escrito según las liberales leyes de la nueva retórica; en consecuencia, estaba plagada de imágenes. He olvidado su título —y espero olvidar todo el resto— pero recuerdo sus primeras líneas:

El crepúsculo sufre en una estrella
que es el martirio ardiente de la hora…

Aquel poema, que no era sino un ejercicio por demás perfectible, fue mi tarjeta de presentación. Ajustado a los cánones de la secta reciente, alojaba en cada verso una metáfora.

Por cierto, como puede juzgar el lector, el poema es más que un mero ejercicio. Y la continuidad con la obra posterior resulta manifiesta. Los versos que Mastronardi evoca en sus memorias fueron transfigurados poco después en el comienzo de un poema más breve de la sección “Ausencias” de Tierra amanecida, titulado “Complicidad penuriosa”: “La anochecida sufre en una estrella” (2010: 86). El cambio de crepúsculo a anochecida muestra quizá la intención de emplear una retórica más vinculada a lo rural. Como otras piezas de su primer libro, el poema “Ausencia” revela una peculiar enunciación de la confluencia de tiempo y espacio en una dimensión mítica: el inmóvil vacío dos veces mencionado; algunas fórmulas sellan esta fusión espacio temporal: “leguas galopadas de Tiempo”, “vecindad pretérita”. En “Ausencia”, asimismo, el “proceso acumulativo” ultraísta anticipa un rasgo que Ricardo Herrera halla en “Luz de provincia”: “la suma de los versos agota y desborda la situación nostálgica que da motivo y razón al poema. […] En otras palabras: es al fragmentar el poema que accedemos a su belleza” (1991: 28).

La característica ironía de Mastronardi al considerar el poema como relativamente propio parece aludir a la ostensible influencia de Borges. Además de ciertos motivos e ideas, Mastronardi toma de éste lo que Sarlo llama “la caja de herramientas de las vanguardias europeas” (2007: 150) y el mismo Mastronardi, en una suerte de premonición del “Poema conjetural”, las leyes y los cánones: “las liberales leyes de la nueva retórica” y “los cánones de la secta reciente”, es decir, los procedimientos establecidos en el prefacio de Fervor de Buenos Aires: el léxico (de “silencios y ocasos”, de “vocablos abstractos y patéticos”), la imagen (metáforas: “los lindes de las palabras”, sinestesias: “gritos escarlatas”, metagoges: “el crepúsculo sufre”, etc.), y el ritmo, sobre el que conviene detenerse.

Algún día, quizá, terminaré mis estudios acerca de la versificación de la vanguardia argentina. Mientras tanto, solicito la indulgencia del benévolo lector para adelantar las siguientes consideraciones: la difundida afirmación de que los vanguardistas escriben en verso libre es un error motivado por el distinto alcance que se le atribuye en nuestra época a la expresión verso libre. Las regularidades métricas del primer Mastronardi no son, como suele afirmarse, una marca de distinción con respecto a otros integrantes del ultraísmo, sino que se inscriben en una práctica generalizada: la mayoría de los poetas hispánicos del período, con mayor o menor libertad, experimentan sobre versos canónicos, en especial los impares: en primer lugar el endecasílabo y el heptasílabo, y en menor medida el eneasílabo y el pentasílabo. Si observemos la configuración rítmica del poema de Mastronardi:

Tu presencia de ayer se hizo un paisaje (11)
pincelado por todas las no logradas Primaveras. (7 + 9)
Tan pleno era el romance (7)
que ya estaba agrietado de imposibles. (11)
La efusión del abrazo (7)
maduraba distancias, y en los lindes (11)
de las palabras se hacían anchos vacíos. (5 + 7)

advertimos que se trata de una característica silva vanguardista, que fragmenta o yuxtapone libremente unidades métricas regulares, siguiendo experimentaciones iniciadas en el modernismo. ^[5] Compárense esos versos de Mastronardi con otros ejemplos contemporáneos:

Ya se le van los ojos a la noche en cada bocacalle
(11 + 7)
y es como una sequía husmeando lluvia que le suelte la angustia.
(11 + 7)
Ya todos los caminos están cerca y hasta el camino del milagro.
(11 + 9)
El viento trae el alba entorpecida.
(11)
El alba es nuestro miedo de hacer cosas distintas y se nos viene encima.
(7 + 7 + 7)
           Jorge Luis Borges, “Calle con almacén rosao”,
           Luna de enfrente (1925).

Redoblan los tambores de mi fiebre (11)
largos llamados al otoño. (9)

Has de llorar tus frutas (7)
redondas como lágrimas… (7)

Ensartaré en el hilo de mi plegaria sorda (7 + 7)
las cuentas de cien días y de cien noches; (7 + 5)
y haré un collar de tiempo que te ciña! (11)
Leopoldo Marechal, “Canción para que una mujer madure”,
Días como flechas (1926).

Agua de trinos (5)
manó de las gargantas estelares; (11)
nos lavaba la angustia (7)
el silencio concéntrico de los cielos lejanos. (7 + 7)

En un andar de media-luz volvían los caminos (9 + 7)
y un gran bosque de aromas (7)
tañía en las campanas de la aurora (11)
un himno de la vida. (7)
         Jacobo Fijman, “Toque de rebato”,
         Molino Rojo (1926).

En el mismo número de Proa, junto a otros intentos análogos, hallamos el poema “Insomnio” de Oliverio Girondo, compuesto por siete alejandrinos. Mastronardi no abandona la polimetría con ausencia de rima, o ligeras asonancias, en Tierra amanecida; véanse, entre otros ejemplos, “Aclamación a una pieza vacía” y “Apurando un milagro”.

La investigación sobre este período de Carlos Mastronardi puede complementarse con cartas inéditas, en su mayoría escritas entre finales de la década de 1920 y mediados de la de 1930, cuando el poeta se recluye en su provincia varios años y toma distancia del campo literario de Buenos Aires, iniciando una temprana revisión del fenómeno ultraísta apenas concluido. Así, por ejemplo, en octubre de 1932, confiesa: “Por entonces, trataba de libertarme del yugo metafórico, del fogonazo brillante y demás cargazones de cuna ultraísta. Buscaba una poesía limpia y despojada. Eso es todo. Eso es nada”. Y en mayo de 1933, al analizar el proyecto de una antología poética de su generación, destaca “la evolución que nuestra lírica ha sufrido desde los vesubianos días del ultraísmo”:

Evidentemente, los líricos de aquellos dichosos días han soltado los pesados arreos por el camino y siguen postulados estéticos que en mucho se diferencian de los impuestos por 1925. En consecuencia, lo natural y razonable es ofrecer al público la última etapa de esos poetas, prescindiendo de toda infancia ripiosa y avanzando por sobre estéticas ya cristalizadas. ^[6]

En su aislamiento Mastronardi revela una curiosidad voraz por mantenerse informado de todo lo que ocurre en Buenos Aires.

Reproducimos en el Apéndice dos de esas cartas casi completas, por su interés y con el propósito de ofrecer una adecuada contextualización a las reflexiones de Mastronardi acerca del ultraísmo y sus “fogonazos metafóricos”, la progresiva politización de la literatura del período, el ambiente intelectual de Entre Ríos y los arduos trabajos ante “cada palabra” de “Luz de provincia”, que le cuesta al poeta “tiempo y sudores del alma”.

  

Bibliografía

Mastronardi, Carlos (1925, junio). “Ausencia”, Proa 11: 31-32. Publicado con el seudónimo “Carlos de Haydem”, no incluido hasta ahora en ninguna edición de la obra del poeta.

Mastronardi, Carlos (1925, septiembre 10). “Soledad”, en “Nuevos poetas argentinos”, Martín Fierro 22: s.p., recogido luego en la sección “Poemas editados en revistas y otras publicaciones” de la Obra completa (2010 I: 163).

Mastronardi, Carlos (2010, I y II). Obra completa. Dos volúmenes. Edición al cuidado de Claudia Rosa y Elizabeth Strada. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.

Ardissone, Elena; Nélida Salvador (1983). Bibliografía de tres revistas de vanguardia: Prisma 1921-22, Proa 1922-23, Proa 1924-26, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires.

Bekes, Alejandro (2001, julio-diciembre). “Una provincia de la tierra y del cielo. La poesía de Carlos Mastronardi”, Boletín de la Academia Argentina de Letras LXVI, 261-262: 289-299.

Borges, Jorge Luis (1923). Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires: Imprenta Serantes.

Borges, Jorge Luis (1925). Luna de enfrente. Buenos Aires: Proa.

Corral, Rose; Anthony Stanton (2012). “Estudio preliminar e índices” a Proa (1924-1926). Edición facsimilar. Buenos Aires: Biblioteca Nacional.

Fijman, Jacobo (1926). Molino rojo. Buenos Aires: Talleres Gráficos El Inca.

Greco, Martín (2004). “El «intrafondo eufónico». Estudio de la métrica de Oliverio Girondo”, en Carlos García, Dieter Reichardt (eds.), Las vanguardias literarias en Argentina, Uruguay y Paraguay. Madrid: Iberoamericana.

Herrera, Ricardo H. (1991). “Método e identidad”, La hora epigonal. Ensayos sobre literatura argentina contemporánea. Buenos Aires: Grupo Editor Latinoamericano.

Márquez Guerrero, Miguel Ángel (2000). “El versículo en el verso libre de ritmo endecasilábico”, Bulletin of Hispanic Studies vol. 77, n. 3: 217-234.

Marechal, Leopoldo (1926). Días como flechas. Buenos Aires: Gleizer.

Martí, Jorge Enrique (2010). “Variantes de un poema universal con tonada entrerriana”, en Mastronardi (2010 II: 1004-1013).

Méndez, Evar (1926, abril 30): “Los nuevos valores literarios argentinos”, El País, Córdoba: 8-9.

Méndez, Evar (1944): “A los veinte años de un periódico célebre”, 7 págs. dactilografiadas conservadas en el Fondo Luis Emilio Soto de la Biblioteca Nacional, fechadas “Buenos Aires, noviembre 30 de 1944”, reproducidas en francés como “Vingtième anniversaire d’un journal célèbre”, en La Revue Argentine, Paris, octubre de 1945: 105-115.

Paraíso, Isabel (1985). El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes. Madrid: Gredos.

Prieto, Martín (2010). “Una lección permanente”, en Mastronardi (2010 I: 43-50).

Sarlo, Beatriz. “Orillero y ultraísta”, Escritos sobre literatura argentina. Edición a cargo de Sylvia Saítta. Buenos Aires: Siglo XXI.

Serur de Osman, Elsa (2009). Diálogos con Carlos Mastronardi. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral.

Utrera Torremocha, María Victoria (2010). Estructura y teoría del verso libre. Madrid: CSIC.

Apéndice. Mastronardi inédito

AUSENCIA^[7]

El crepúsculo sufre en una estrella
que es el martirio hirviente de la hora,
los cielos clamorean de gritos escarlatas
ese inmóvil vacío donde está su presencia.
Te divulga el recuerdo
a través de las leguas galopadas de Tiempo.
Y la vivida vecindad pretérita
hoy está más presente todavía.

Tu presencia de ayer se hizo un paisaje
pincelado por todas las no logradas Primaveras.
Tan pleno era el romance
que ya estaba agrietado de imposibles.
La efusión del abrazo
maduraba distancias, y en los lindes
de las palabras se hacían anchos vacíos.

Hoy estás más presente que en el ayer vivido.
Lo más próximo al alma es siempre lo imposible.
Te miro en todas las que pasan barajando destinos
con el goce de no haberte determinado aún,
con el placer de enarbolar este afán incumplido.
Y te palpo en las briosas Primaveras
que paralelas con mi anhelo se renuevan,
y acaricio la perfección de tu ausencia
en las noches que te diseminan
sobre mi carne fragante a intimidad tuya.

Todo recuerdo es un destino que acontece
recién en el futuro,
y es siempre lo imposible lo más próximo al alma.
Se ha doblado el crepúsculo
sobre tu vago cuerpo
ya asentado en el dorso abatido del Tiempo,
y la noche sollozada de estrellas
ve el inmóvil vacío donde está tu presencia.

(Selva de Montiel – Entre Ríos),
Carlos de Haydem. [Carlos Mastronardi]

 

DOS CARTAS DE CARLOS MASTRONARDI

A CÉSAR TIEMPO ^[8]

 

[I]

[4 páginas manuscritas en papel con orla negra de luto]

[Gualeguay,] Sábado 17 [de mayo de 1930]

 

            Querido Tiempo:

             Recibí la muy cordial carta de usted. Atropelladoramente le contesto. Me voy hacia Morocha. Pero antes quiero pelear buenamente con usted. Estimo que solo por cortesía pudo usted congratularme por mis ripios de Caras y Tuñones. ^[9]

La calidad artística y su buen gusto no pueden consentir ese poema. Además, me admira el tono aprobatorio de la asamblea de su referencia (Raúl, Cascella, Vignale, etc.). Ese poema tiene la hermosa edad de 4 años y fue entre[?]o ^[10] en julio de 1927. Ya ni me acordaba del mismo. Tan es así que en base a dichas líneas elaboraba algo más detenido y extenso. (Creo que algo le había anticipado en anteriores cartas.) Flaco ser – /2/ vicio me ha hecho Caras y Caretas! Es un perjuicio muy mal pagado. A propósito ¿no sabe usted cómo podré cobrar desde estos pagos? Digo, de paso, que uno siempre es mejor que sus facturas viejas. Porque sostener el mismo espíritu del 26 o 27 implicaría imbecilidad. Dondequiera que pase el tiempo, estimo que pasa espíritu. Esta es la razón por la cual me avergüenzo de dicho poema, y de otros. Me cuesta creer que haya podido arrendar el agrado de ustedes.

             Me dice usted que hay que entregarse a la obra resueltamente. Adhiero. Mi vocación no ha mermado. Pero creo es conveniente elegir blancos, antes que disparar hacia el azar. El peligro “nacional” es la improvisación. Hay gente que necesita una visión general de las cosas antes de emprenden obra. Otras, no. Es cuestión de tempe- /3/ ramentos. R. Arlt, por ejemplo, no solicita ninguna visión apriorística (perdón) del arte. Y me parece muy bien. Responde a su ser.

          Le sigo ofreciendo a Eluard, pero no mi firma. Son cosas pobres. Cuente con mi buena voluntad. ¿Transamos con las iniciales? Bajo tal certeza me comprometo a enviárselos prontamente.

             Un amigo socialista recaba por mi intermedio un artículo de usted sobre el enmascarado Salomón Wapnir. ^[11] Envíeme Claridad. Ortiz tiene todos los números dominicales de La Vanguardia. Los cuales, todavía no han llegado a mis manos. Envíe lo que pueda. Idem La Literatura Argentina. Nada sabía del homenaje a Mariátegui. Noble muchacho!

          Le haré presente [a] Ortiz sus saludos y deferencias. ¿Qué me dice de los fallos de arte? Adhiero a muchos nombres. /4/ Seguramente a 4. Yo no sé porqué nunca hay conformidad total. Los pesos muertos, es sabido que son fatalidades admitidas y previstas.

             Envíenme sus juicios y pareceres sobre los poemas de mi coetáneo. Le enviaré trabajos de Méndez y Villanueva.

             Me voy. Afectos a los amigos. Espero sus noticias.

             Un abrazo cordial

Mastronardi

             Escuché palabras de elogio sobre su artículo sobre Eichelbaum. Quisiera conocerlo.

 

 

 

[II]

[8 páginas manuscritas]

Gualeguay, 1 de febrero de 1933

 

              Mi excelente aparcero:

              Recibí su carta del 14 del corriente. Voy a usted en pocas líneas y con abundante sueño. (Leo hasta muy tarde y la matinal jodienda tribunalicia ha terminado por privarme de mis habituales horas de descanso.)

            No admito sus disculpas en lo referente a su “tartamudez de expresión y a su cochenguismo mental”. Y no las admito en razón de que no existen las “dolencias” epistolares que usted apunta. Por lo demás, creo que solamente cierto humorismo desprevenido y cordial puede rastrear en mis cartas ese contenido y esa densidad a que se refiere usted.

            Oportunamente le fletaré mi poemita. Su realización me ha costado tiempo y sudores de alma. De día en día me siento más cargado de responsabilidades íntimas, y ello me obliga a detenerme ante /2/ cada palabra, ante las expresiones más incidentales y secundarias de los textos en elaboración. Desde luego: a mayor intención autocrítica mayor lentitud constructiva. Por otra parte, quiero velar la brillazón y el efectismo a que nos acostumbrara la fenecida época ultraica. Quiero decir que al fogonazo metafórico —circunstancial, autónomo, inconexo— prefiero las superficies lisas del poema orgánico y funcional. Siento el poema como un complejo cuyas partes se “ayudan” y refuerzan recíprocamente. Así, cada verso, cada concepto existe en función de los restantes. El poema orgánico reclama interdependencia y “solidaridad” entre las partes que lo integran. Nada más opuesto, por cierto, al poema sin dirección ni ataduras de la época ultraísta.

           Por lo demás, el efectismo metafórico siempre esconde una muy burda y evidente intención de originalidad. La cargazón barroca y la mucha imagen escamotean los temas. Creo /3/ que entramos en un período clasicista, no en el sentido de retorno, sino en el sentido de una mayor objetividad, vale decir, de una veladura o reducción del exaltado yo romántico. Yo creo que estamos regresando a lo parejo, constructivo y límpido. El realismo (reacción contra el yo disociado y contra la morosa introspección) está rebrotando en la Europa Central, etc.

          Pero advierto que lo estoy cansando con las livianas divagaciones estéticas. Paso a otra cosa.

          Quiero hablarle de su Editorial, ^[12] por cuya prosperidad hago votos y haré algunos trabajos. Con ruda y leal franqueza le diré lo que puedo hacer en bien de la nueva entidad. […] Excepción hecha de la política y el dinero, mis coterráneos no se interesan por nada. Solo por compromiso, solo por coerción de amigos compran ocasionalmente algún libro o revista. Después del lío de la Fomento he decidido abstenerme de todo contacto cultu- /5/ ral con estas gentes. Me niego a “redimirlas” y rehusaré toda aureola, toda invitación a servir de baqueano espiritual, etc., etc. En estos momentos, de 50 sujetos que viera por su Editorial, 49 se negarían a la suscripción. Por lo demás, se me considera un traga-frailes y un “disolvente”. En tales condiciones, usted comprende que mis visitas suasorias serían, no solo violentas, sino infructuosas. […]

         Leí el artículo de Setaro a que usted se refiere. Creo con usted que el factor snobismo influye en estas cosas. En el caso Setaro creo que se trata de una fe simplista pero sincera. Desde luego, desconoce a Marx. Yo lo conminé por carta fundado, precisamente, en las dudas (gomina, etc.) que usted apunta. Por otra parte, se puede estar con un pie en la metáfora y con otro en el problema social, pero conviene discriminar con honestidad ese dualismo. La cosa es más compleja de lo que en Crítica suponen. Por lo demás, esas definiciones instantáneas suelen brindar escasos frutos. Por mi parte, prefiero informarme y meditar sobre tales cosas antes que producir definiciones más o menos rajantes y teatrales. Se me podría acusar de pasi- /7/ vidad, pero entiendo que es mucho peor colgarse hipócritamente una escarapela en la cual no se cree con firmeza. Estas cosas, antes que nada, son problemas de conciencia y de fidelidad al propio espíritu. En todo caso, es más digna la abstención sincera y estudiosa que la simulación y la comedia con vistas a la publicidad. ¿Qué dice usted?

          Coincido con usted en lo referente a la “línea” y al caso de Barbusse y de B. Pilniak. Me alegra verlo a usted plantado con tanta firmeza frente al sectarismo sanguinoso. A este respecto he sostenido con Ortiz discusiones realmente homéricas. Le mostraré su carta (de usted) porque estimo que hace luz sobre el asunto. El desprecio al intelectual (Trotzky) y a los regalos de la contemplación provienen del muy reciente culto a la acción y el “voluntarismo”. He leído el Amanecer de Rusia. ^[13] /8/ Ese libro no destaca ninguna admiración fuerte por las nuevas creaciones espirituales de Rusia. Su autor no es un comunista cerrado, sectario. Desde luego, todo eso no impide reconocer la trascendencia del fenómeno ruso y sus incalculables consecuencias. 1917 tiene la significación de 1789, y no es difícil “palpitar” una total reforma de la estructura ética y jurídica del mundo. Pero, como decía, en mi anterior, el arduo conflicto se plantea dentro de los valores individuales. La “intimidad” puede sufrir coerción y transformarse en valor serial. Esto es lo que no quiere ver nuestro excelente Ortiz, no obstante conocer el caso de Gorki y el más violento de Pilniak.

            Como ve, mi excelente Tiempo, coincidimos en muchas cosas. Espero sus extendidos pareceres.

           Afectos a los amigos.

           Un leal abrazo de

Mastronardi