Comedia

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COMEDIA ^[1]  

Giorgio Agamben
(Traducción de Arturo Álvarez Hernández) 

 

I.  EL PROBLEMA

1. Objeto de este ensayo es la ubicación crítica de un acontecimiento que, sucedido cronológicamente al inaugurarse el siglo XIV, ha ejercido en la cultura italiana una influencia tan profunda que puede decirse que todavía no ha cesado de suceder. Este acontecimiento es la decisión de un poeta de abandonar el propio proyecto poético «trágico» en pos de un poema «cómico». Esta decisión se traduce en un incipit celebérrimo, que una carta del autor enuncia del siguiente modo: Incipit comoedia Dantis Alagherii florentini natione non moribus [‘Empieza la comedia de Dante Alighieri, florentino de nacimiento, no de costumbres’]. El cambio, del que dan cuenta estas palabras, es en tan escasa medida una cuestión interna de la crítica dantesca, que puede decirse que en él cobra fisonomía, por primera vez, uno de los rasgos que más tenazmente caracterizan a la cultura italiana: su esencial pertenencia a la esfera cómica y su consecuente rechazo de la tragedia.

El hecho de que, ya pocos años después de la muerte del autor, las razones de la titulación cómica se presentasen a los más antiguos comentaristas problemáticas e incoherentes ^[2]  da testimonio de cuán secretamente esté guardado en este cambio de dirección un problema histórico, cuya solución no se deja restituir fácilmente a la conciencia. Tanto más sorprendente es la pobreza de la producción crítica moderna sobre el tema. Que un estudioso sagaz como Rajna haya podido llegar a conclusiones de tan evidente insuficiencia, como aquellas que cierran el estudio suyo sobre el título de la comedia ^[3] (que ha influido tan ampliamente en la investigación posterior), es algo que ni siquiera la escasa fluidez de la relación que la cultura italiana tiene con sus propios orígenes puede explicar. Tampoco Auerbach, a quien debemos consideraciones tan penetrantes sobre el estilo de Dante, logra dar un motivo para el incipit del poema en términos satisfactorios. «Por completo –escribe él a propósito de la relación de Dante con la antigua teoría de la separación de los estilos– él no se ha liberado nunca de estos conceptos, de otro modo no habría llamado “comedia” a su gran poema, en clara contraposición a la definición de “alta tragedia” dada a la Eneida de Virgilio»; y, a propósito de la carta a Cangrande:

 

resulta difícil creer que él, después de haber encontrado esta palabra (la definición de la propia obra como poema sacro) y haber concluido la Commedia, tenga que expresarse todavía tan escolarmente en referencia a  su obra como hace en el pasaje citado de la carta a Cangrande, de cuya autenticidad de hecho se ha dudado mucho; pero por otra parte es necesario pensar cuánto se imponía la reverencia a la tradición antigua, por entonces todavía oscurecida por un pedante sistematicismo, y la tendencia a establecer clasificaciones absurdamente teóricas para nuestro juicio ^[4] .

 

En un cierto sentido, por lo que respecta a la comprensión de las razones de la elección cómica de Dante, la crítica moderna no ha ido mucho más allá de las observaciones de Benvenuto da Imola o de las de Boccaccio quien, después de haber enumerado las razones por las cuales «pare […] non convenirsi a questo libro nome di commedia» [‘parece […] no adecuarse a este libro el nombre de comedia’], de este modo concluía su comentario al título del poema:

 

Che adunque diremo delle obiezioni fatte? Credo, conciosiacosaché oculatissimo uomo fosse l’autore, lui non avere avuto riguardo alle parti che nella commedia si contengono, ma al tutto, e da quello avere il suo libro dinominato, figurativamente parlando. Il tutto della commedia è (per quello che per Plauto e per Terenzio, che furono poeti comici, si può comprendere): che la commedia abbia turbolento principio e pieno di romori e di discordie, e poi l’ultima parte di quella finisca in pace e in tranquillità. Al qual tutto è ottimamente conforme il libro presente: percioché egli incomincia da’ dolori e dalle turbazioni infernali e finisce nel riposo e nella pace e nella gloria, la quale hanno i beati in vita eterna. E questo dee poter bastare a fare che così fatto nome si possa di ragione convenire a questo libro ^[5] . [Trad. 1]

 

El principio metodológico al que nos atendremos en este estudio es el de que nuestra ignorancia acerca de las motivaciones de un autor no puede autorizar ninguna inferencia en cuanto a la incoherencia o insuficiencia de las mismas. Hasta que se demuestre lo contrario, nosotros consideramos que Dante, como «oculatissimo uomo», no puede haber elegido el incipit de su obra con ligereza o superficialidad. Al contrario, justamente el hecho de que la titulación cómica puede parecer discordante respecto de lo que nosotros conocemos de sus ideas y de las ideas de su tiempo, debe hacernos presumir que ella ha sido meditada con atención.

 

 2. Una recapitulación cuidadosa de los lugares en que Dante habla de la comedia y de la tragedia muestra que esta presunción está textualmente fundada.

Nosotros comprendemos de este modo que, a los ojos de Dante, el proyecto poético del que habían nacido las grandes canciones de las Rime se presentaba como eminentemente trágico. En efecto, en el De vulgari Eloquentia él afirma explícitamente  que el estilo trágico es el más alto de los estilos y el único que resulta apropiado a esos objetos supremos de la poesía que son Salus, Amor y Virtus ^[6] ; un poco más abajo él define a la canción, género poético supremo, como aequalium stantiarum sine responsorio tragica coniugatio, ut nos ostendimus cum dicimus «Donne che avete intelletto d’amore». Quod autem dicimus tragica coniugatio, est quia cum comice fiat hec coniugatio cantilenam vocamus per diminutionem ^[7] [Trad. 2]. La titulación cómica del poema implica entonces ante todo una ruptura y un cambio respecto del propio pasado y del propio itinerario poético, una verdadera «reversión de categorías» que, como tal, no puede haber sido decidida sin una motivación consciente y vital. Es esta conciencia de las razones de la propia elección lo que un pasaje de la carta a Cangrande parece implícitamente afirmar. Allí Dante a una definición que, en lo formal, repite lugares comunes de la lexicografía medieval ^[8] , antepone una consideración que no se encuentra en ninguna de sus presumibles fuentes. Et est comedia –escribe él– genus quoddam poetice narrationis ab omnibus aliis differens ^[9]  [‘La comedia es un género de composición poética distinto de todos los demás’]. Esta situación privilegiada del género cómico, que no tiene correspondiente ni en las fuentes medievales ni en las tardoantiguas, presupone en Dante la intención de un replanteo semántico del término «comedia» que apunta por cierto más allá de lo que la crítica ha creído comprobar.

En esta perspectiva, el hecho de que Dante defina explícitamente, en un verso del Infierno ^[10] , a la Eneida como «alta tragedia», resulta igualmente significativo y problemático respecto de la titulación cómica del propio «poema sacro», y ello no sólo porque él llega así a oponer la Commedia a la obra de aquel a quien considera el maestro de quien toma «lo bello stile che mi ha fatto onore» [‘el bello estilo que me ha dado gloria’], sino también porque la definición de la Eneida como tragedia no resulta coherente con el criterio del «inicio tranquilo» y del «final desagradable» indicado en la carta a Cangrande.

Se ha dicho, tratando de usar una de las dos mitades del problema como explicación para la otra, que, a los ojos de Dante, la Eneida, como narración poética en estilo elevado, no podía ser otra cosa que una tragedia. En realidad, la Eneida, de acuerdo con una tradición que tiene su origen en Diomedes pero que está todavía muy viva en Isidoro ^[11] , aparece en los tratados medievales como ejemplo no de tragedia sino de aquel tipo de narración poética que recibe la definición de genus commune porque en él toman la palabra tanto el autor como los personajes. Es curioso que raramente se haya hecho notar que, en la tratadística medieval, la clasificación de los tres estilos, cuyo prototipo se encontraba en la Rhetorica ad Herennium ^[12] , y aquella de los géneros de narración poética, no son necesariamente coincidentes. Comedia y tragedia, que no perdieron nunca del todo su connotación dramática, comúnmente eran catalogadas, junto con la sátira y la mímica, en el genus activum o dramaticon (en el que hablan sólo los personajes, sin intervención del autor); y, por otra parte, la enumeración de los estilos implicaba siempre una referencia por lo menos a la elegía ^[13]  y no podía agotarse en la contraposición tragedia/comedia. La radicalidad con la que la carta a Cangrande reduce esta doble clasificación a los términos de una antinomia –a la vez estilística y substancial– de tragedia y comedia, en relación con la cual los otros géneros poéticos resultan dejados expeditivamente de lado ^[14] , es de por sí indicio suficiente de la consciente y fuerte significación de los dos términos.

La égloga a Giovanni di Virgilio constituye, al respecto, una nueva confirmación. Aquí Dante alude al propio poema con la expresión comica verba ^[15] . La interpretación de este pasaje ha sido distorsionada por una glosa de Boccaccio que explicaba «comica, id est vulgaria» [‘cómicas, o sea en lengua vulgar’] y cuya influencia ha sido tan tenaz que, todavía en la reciente Enciclopedia dantesca, se puede leer que Dante, en la primera égloga, decididamente habría identificado «il comico nel volgare» [‘lo cómico con la lengua vulgar’]. De este modo, un texto que podía echar alguna luz sobre la elección cómica de Dante resultaba en cambio irrelevante, porque la identificación entre estilo cómico y lengua italiana es a todas luces insostenible ^[16] . Una lectura atenta de la epístola en verso de Giovanni muestra que los reproches que el humanista boloñés le hace a Dante no tienen como objeto simplemente el uso de la lengua vulgar en lugar del latín, sino más bien la elección de la comedia en lugar de la tragedia. La expresión sermone forensi, con la cual Giovanni califica la escritura dantesca, no alude a la lengua vulgar, sino que corresponde más bien al sermone pedestri del pasaje de Horacio que Dante cita en la carta a Cangrande y al cotidiano sermone de las poéticas medievales ^[17] ; es decir que la expresión se refiere a una elección no de lengua sino de estilo. Esta interpretación es confirmada por la continuación de la carta, en la cual Giovanni, precisando sus objeciones, invita a Dante a cantar con un «carme vatisono» [‘canto de alta entonación’] los grandes hechos de la historia de su tiempo, o sea la materia heroica y «pública» de la tragedia, en lugar de las vicisitudes «privadas» de la comedia.

En el corazón del debate con Giovanni di Virgilio, que pertenecía al círculo cultural del que habría de nacer la primera tragedia moderna, la tragoedia Acerinis de Mussato, no está la oposición latín/lengua vulgar sino la oposición tragedia/comedia, y esto testimonia una vez más que la titulación cómica de su poema tiene para Dante el valor, no contingente ni fragmentario, de la afirmación de un principio.

 

 3. Si esto es verdad, tanto más decepcionante es que el título de la comedia no resulte coherente con el conjunto de las definiciones que Dante da de la oposición trágico/cómico, y que éstas, por su parte, no se dejen conjugar en un sistema unitario.

Como se sabe, estas definiciones se articulan en dos planos distintos: uno estilístico-formal (el modus loquendi) y uno material-contenidístico (la materia o sententia). En el De vulgari eloquentia (en el cual se da prioridad el aspecto estilístico del problema y cuyo estado incompleto determina que no tengamos en esta obra un verdadero tratamiento temático de lo cómico), el estilo trágico es definido, de acuerdo con los principios de la tripartición clásica de los estilos, como el estilo más elevado (superiorem stilum), en armonía con la elevación de la materia que le está reservada (los tres grandes magnalia: Salus, Amor y Virtus). En cambio, en la carta a Cangrande, en la que se da prioridad a la articulación contenidística, la oposición trágico/cómico es caracterizada, en el plano material, como oposición de principio y final: principio «admirable» y «sereno» y final «desagradable» y «horrendo» en la tragedia, principio «horrendo» y «desagradable» y final «feliz» y «agradable» en la comedia; en el plano estilístico, como oposición entre un modus loquendi elevado y sublime en un caso, «moderado» y «llano» en el otro (matizada, sin embargo, por una referencia a Horacio, que licentiat aliquando comicos ut tragedos loqui [‘permite alguna vez que los cómicos hablen como trágicos’] ).

Una comparación incluso superficial con estas definiciones, muestra que, de acuerdo con los criterios del De vulgari Eloquentia, la Commedia no puede justificar sin contradicciones su título, mientras que la Eneida puede ser definida, con toda probabilidad, tragedia; al contrario, de acuerdo con los criterios de la carta a Cangrande, mientras la calificación trágica de la Eneida parece infundada, la Commedia puede justificar suficientemente su título. En realidad, la única cosa que es posible afirmar con certidumbre es que en el De vulgari Eloquentia, Dante tiene in mente un proyecto poético trágico, articulado, sobre todo, en el plano estilístico, mientras que la carta a Cangrande apunta a justificar una elección cómica definida en términos principalmente materiales, sin que sea posible identificar las razones de este cambio. El único elemento nuevo que aparece en la carta a Cangrande es, de hecho, la contraposición principio sereno/principio agitado, final desagradable/final feliz, o sea, justo aquello que aparece a nuestros ojos como una repetición, al uso, de estereotipos lexicográficos en extremo superficiales. Tan verdadero es esto que, ya sea alguno de los comentaristas más antiguos, ya sea la crítica moderna casi unánimemente, han preferido detenerse en las motivaciones estilístico-formales, por muy insuficientes que sean, antes que aceptar la idea de que Dante hubiese podido elegir el título del propio poema fundándose en consideraciones tan poco significativas como el inicio «desagradable» del Infierno (a principio horribilis et fetida est, quia Infernus [‘es horrible y desagradable al principio, porque expone el infierno’]) y el final «agradable» del Paraíso (in fine prospera, desiderabilis et grata, quia Paradisus [‘al final resulta feliz, deseable y grata, porque explica el paraíso) ^[18] .

Es lícito, sin embargo, preguntarse a esta altura –desde el momento que ninguna de las razones hasta aquí aducidas elimina integralmente las contradicciones– si las argumentaciones «materiales» ofrecidas por Dante en la carta a Cangrande no deberán, en cambio, tomarse en serio y si en su aparente superficialidad no se ocultará acaso una intención, cuya explicitación incumbe a la crítica como cometido específico. Tal vez la opinión según la cual el Medioevo no habría tenido ninguna experiencia de lo trágico y de lo cómico que fuese más allá de una contraposición puramente estilística o de aquella contraposición, groseramente descriptiva, que los diferencia según el final feliz o triste, deriva de nuestra negativa a admitir que estas categorías, en cuya oposición la modernidad, de Hegel a Benjamin, de Goethe a Kierkegaard, ha proyectado sus más profundos conflictos éticos, puedan tener sus orígenes remotos en la cultura medieval.

 

II.  Culpa trágica y culpa cómica.

1. La definición que la carta a Cangrande da de la oposición trágico/cómico ha sido hasta aquí considerada aisladamente, sin ponerla en relación con su contexto. Dado que esta definición, en la parte que aquí nos interesa, concierne a la «materia» (Nam si ad materiam respiciamus … [‘Porque, si atendemos a la materia, …’] ), el contexto inmediato al que ella debe ser restituida es el subiectum de la obra. Este «asunto» es definido inmediatamente antes por Dante en los términos siguientes:

 

Est ergo subiectum totius operis, litteraliter tantum accepti, status animarum post mortem simpliciter sumptus; nam de illo et circa illum totius operis versatur processus. Si vero accipiatur opus allegorice, subiectum est homo prout merendo et demerendo per arbitrii libertatem iustitie premiandi et puniendi obnoxius est. ^[19] [Trad. 7]

 

El final «feliz» o «desagradable», cómico o trágico, adquiere entonces su significado propio sólo si se lo refiere a su «asunto»: es decir que él se relaciona con la salvación o la condena del hombre, esto es, en sentido alegórico, con la sujeción del hombre, en su libre albedrío personal, a la justicia divina (homo prout merendo et demerendo per arbitrii libertatem iustitie premiandi et puniendi obnoxius est [‘el hombre sometido, por los méritos y deméritos de su libre albedrío, a la justicia del premio y del castigo’] ).

Lejos de representar una elección sin significado y arbitraria, basada en estereotipos lexicográficos huecos, la titulación cómica implica, en cambio, una toma de posición respecto de una cuestión esencial: la culpabilidad o la inocencia del hombre frente a la justicia divina. Que el poema dantesco sea una comedia y no una tragedia, que el inicio sea «áspero» y «horrible» y el final «feliz, deseable y grato», significa esto: el hombre, que, en su subordinación a la justicia divina, es el subiectum de la obra, aparece al comienzo como culpable (obnoxius iustitie puniendi [‘sometido a la justicia del castigo’] ) pero, al final de su itinerario, él se revela inocente (obnoxius iustitie premiandi) [‘sometido a la justicia del premio’] ). En cuanto «comedia» el poema es, en otras palabras, un itinerario de la culpa a la inocencia y no de la inocencia a la culpa: y esto no sólo porque la descripción del Infierno precede materialmente en el libro a la del Paraíso, sino porque cómico y no trágico es el destino del individuo llamado Dante y, en general, el del homo viator que él representa. O sea que Dante ha operado, en la carta a Cangrande, el cruce de las categorías trágico/cómico con el tema de la inocencia y de la culpa de la creatura humana, en una perspectiva según la cual la tragedia aparece como la culpabilidad del justo, la comedia como la justificación del culpable.

Esta formulación, en apariencia tan moderna, no es un elemento extraño a la cultura medieval que uno intenta aquí proyectar forzadamente sobre ella. La pertinencia de lo cómico y de lo trágico, con respecto al tema de la inocencia y de la culpa, está consagrada de hecho en el texto en que se funda, directa o indirectamente, toda concepción medieval de estas dos esferas: la Poética de Aristóteles. Allí el centro de la experiencia trágica, así como el de la cómica, se expresa con una palabra que no es otra que el mismo término con el que el Nuevo Testamento expresa el pecado: hamartía. Es curioso que esta coincidencia terminológica, en virtud de la cual tragedia y comedia podían presentarse como los dos géneros poéticos de la antigüedad en cuyo centro estaba la experiencia de un peccatum, no haya sido tomada en consideración por los estudiosos, que han dirigido preferentemente su atención a los gramáticos tardoantiguos (como Donato y Diomedes) y a los lexicógrafos (como Papias y Uguccione), cuando nosotros sabemos hoy que el texto de la Poética era accesible en latín, ya sea parcialmente, a través de la traducción del comentario medio de Averroes hecha por Hermann el Alemán, ya sea integralmente, en la traducción de Guillermo de Moerbeke ^[20] . Si allí el peccatum cómico era caracterizado como una turpitudo non dolorosa et non corruptiva ^[21] , la esencia del acontecer trágico era definida como un vuelco de la felicidad a la desgracia, no por una culpa moral de raíz (propter malitiam et pestilentiam), sino por un peccatum aliquod; mientras que el mostrar un culpable (pestilens) que pasa de la desgracia a la felicidad (ex infotunio in eufortunium) era presentado como el procedimiento más antitrágico (intragodotatissimum) ^[22] .

En la paráfrasis de Averroes la no pertenencia a la tragedia de un personaje subjetivamente culpable (improbum) es desarrollada en el sentido de identificar la esencia de la situación trágica como la que procede ex imitatione virtutum ad imitationem adversae fortunae, in quam probi lapsi sint ^[23]  [‘desde la imitación de las virtudes hacia la imitación de la fortuna adversa, en la que hayan caído personas justas’]. La paradoja de la hamartía trágica griega –el conflicto entre la inocencia subjetiva del héroe y una culpa imputada objetivamente– es así interpretada colocando en su centro la desgracia de un «justo» (probus). Con una sobrecogedora sensibilidad, que se anticipa en siete siglos a la ejemplificación kierkegaardiana de Temor y temblor, Averroes señala del siguiente modo en la historia de Abraham la situación trágica por exelencia: et ob hoc illa historia, in qua narratur preceptum fuisse Abrae, ut iugularet filium suum, videtur esse maxime metum atque maerorem afferens ^[24] [‘y a propósito de esto, aquella historia, en la que se narra que Abraham recibió el mandato de inmolar a su hijo, parece ser la que produce temor y congoja en grado máximo’]. En sentido opuesto, la representación de un vitium en una perspectiva no completamente negativa, es explícitamente adscripta por Averroes a la comedia ^[25] .

 

2. Es con el trasfondo de esta concepción de la culpa trágica y de la culpa cómica como el título de la Commedia adquiere todo su peso y se revela, además, perfectamente coherente. El «poema sacro» es una comedia porque la experiencia que constituye su centro –la justificación del culpable y no la culpabilidad del justo– es decididamente antitrágica. Al contrario, la Eneida, cuyo protagonista es un «justo» ^[26] por excelencia, que, desde el punto de vista del status animarum post mortem, resultará sin embargo al final excluido de la iustitia premiandi (Dante encuentra a Eneas en el primer círculo, junto a las almas que, sin tener culpa, no han podido ser salvadas), no puede ser sino una tragedia. Eneas, como Virgilio, representa aquí la condena del mundo pagano a la tragedia, así como Dante representa la posibilidad «cómica» que la pasión de Cristo ha abierto al hombre.

Un pasaje del De vulgari Eloquentia, cuya conexión esencial con el problema del título de la Commedia no había sido advertida hasta ahora, y que, en cambio, puede ser visto como la señal secreta con la que el poeta trágico de las Rime anuncia inconscientemente el cambio que se opera en la Commedia, confirma la decisiva pertenencia a la esfera de la culpa del inicio feliz o triste de todo discurso humano. Allí Dante, a propósito de la primera palabra de Adán en el Paraíso, escribe: sicut post prevaricationem humani generis quilibet exordium sue locutionis incipit ab «heu», rationabile est quod ante qui fuit inceperit a gaudio ^[27] [‘así como, después de la prevaricación del género humano, todos comenzamos a hablar con un ay, así es razonable pensar que todo lenguaje anterior tuvo que empezar con gozo’]. Si, anticipando la posterior evolución del pensamiento de Dante, ponemos estas palabras en relación con las motivaciones «materiales» aludidas en la carta a Cangrande, ellas adquieren el siguiente significado: después de la Caída, el lenguaje humano no puede ser trágico, antes de la Caída no puede ser cómico. A esta altura, sin embargo, el problema crítico del título de la Commedia cambia de aspecto y debe ser planteado en los términos siguientes: ¿cómo es posible que Dante haya considerado posible hasta cierto punto un proyecto trágico? O sea ¿cómo es posible la tragedia después de la Caída y después de la Pasión de Cristo? Y además ¿cómo es posible conciliar la imposibilidad de la tragedia con la posibilidad de la comedia, el exordium ab heu de todo discurso humano con el «final feliz» del discurso cómico?

 

III. Persona y naturaleza

1. A menudo ha sido repetido por los estudiosos modernos que un conflicto trágico no es propiamente posible en el ámbito del universo cristiano. Kurt von Fritz, a quien debemos la eficaz caracterización de la culpa trágica como separación de una culpa subjetivamente imputable de una hamartía entendida objetivamente, ha visto en la concepción cristiana del mundo una visión radicalmente antitrágica, que excluye la posibilidad de semejante separación ^[28] . 

Esta afirmación, substancialmente exacta, es sin embargo demasiado perentoria. Una concepción ciertamente trágica de la culpa está de hecho presente en el cristianismo a través de la doctrina del pecado original y la distinción entre natura y persona, culpa natural y culpa personal, que los teólogos elaboraron para explicarla. Porque el pecado de Adán no fue simplemente una culpa personal sino que en él pecó la misma natura humana («Vostra natura, quando peccò tota / nel seme suo …», Par., VII 85), que de ese modo cayó de la justicia natural que le había sido otorgada por Dios ^[29] . En cuanto culpa natural y no personal, que se transmite a cada hombre a través de su mismo origen (peccatum quod quisque trahit cum natura in ipsa sui origine [‘el pecado que cada uno arrastra con su naturaleza desde su mismo origen’] ) ^[30] , el pecado original es un perfecto equivalente de la hamartía trágica. Se puede decir, incluso, que justamente en el intento de explicar, mediante la distinción entre pecado natural y pecado personal, la paradoja de una culpa que se transmite con independencia de la responsabilidad individual, la teología cristiana puso las bases de las categorías a través de las cuales la cultura moderna habría de interpretar el conflicto trágico. El pecado original de hecho no es concebido por los padres como un pecado actual y subjetivamente imputable –tanto es así, advierte Santo Tomás, que él está presente incluso en los niños, que carecen del libre albedrío ^[31] – sino como una mancha objetiva e independiente de la voluntad. La disputa entre los traducianistas, quienes sostenían que en Adán toda la humanidad había pecado personaliter y no sólo naturaliter, y la corriente ortodoxa, que sostenía con firmeza el carácter natural de la culpa original, ilustra bien el proceso de formación, en la teología cristiana, de esta concepción «natural» de la culpa.

Es la confirmación del carácter natural de la culpa original lo que la exégesis de los padres de la Iglesia vio en el pasaje del Génesis (III, 7) en el que la vergüenza por la propia desnudez se presenta como la primera consecuencia de la culpa. Así, en el De civitate Dei de San Agustín, si la pérdida de la justicia original y el nacimiento de la concupiscencia, que sustrae los miembros genitales al control de la voluntad, son vistos dramáticamente como inmediatas consecuencias penales de la Caída, la vergüenza aparece, en la misma perspectiva, como el signo del carácter «natural» de la Caída:

 

Pudet igitur huius libidinis humanam sine ulla dubitatione naturam, et merito pudet. In ejus quippe inobedientia, quae genitalia corporis membra solis suis motibus subdidit, et potestati voluntatis eripuit, satis ostenditur quid sit hominis illi primae inobedientiae retributum: quod in ea maxime parte oportuit apparere, qua generatur ipsa natura, quae illo primo et magno in deterius est mutata peccato … ^[32]  [Trad. 10]

 

Es este oscuro trasfondo «trágico» lo que la pasión de Cristo modifica radicalmente. Haciéndose cargo de la culpa que el hombre no habría podido expiar jamás, ella opera una inversión de las categorías de persona y natura, transformando la culpa natural en una expiación personal, el inconciliable conflicto objetivo en un acontecimiento personal. «De la cadena del pecado –sigue el pasaje arriba citado de San Agustín– ninguno puede ser liberado, a menos que aquello que había sido perpetrado en común cuando todos estaban en uno y luego vengado por la justicia divina, sea expiado, por gracia de Dios, en cada uno de los individuos». De este modo, invirtiendo el conflicto entre culpa natural e inocencia personal mediante la separación entre inocencia natural y culpa personal, la muerte de Cristo libera al hombre de la tragedia y hace posible la comedia.

Pero si bien el hombre no es ya «hijo de la ira» ^[33] él, sin embargo, no recupera su condición edénica original y, con ella, la coincidencia entre naturaleza y persona propia de la justicia natural. La salvación que Cristo ha traído a los hombres no es natural, sino personal:

 

Effluxus salutis a Christo in homines non est per naturae propaginem, sed per studium bonae voluntatis qua homo Christo adhaeret; et sic quod a Christo unusquisque consequitur est personale bonum; unde non derivatur ad posteros, sicut peccatum primi parentis, quod cum naturae propagine producitur ^[34] . [Trad. 11]

 

Por otra parte, justamente en la concupiscencia, que había sido la primera consecuencia de la culpa y en la cual una corriente exegética veía la herencia misma del pecado, siguen actuando los efectos penales de la Caída. El perfecto sometimiento de la parte sensible a la razón y a la voluntad, que hacía posible la dichosa impasibilidad edénica y el uso de los miembros genitales sin deseo ^[35] , permanece inaccesible al hombre también después de la muerte de Cristo. Como escribe Santo Tomás, sin advertir la contradicción que permitía la sobrevivencia de un rastro de la vetustas adánica en el interior del universo redimido:

 

… manet post baptismum et necessitas moriendi et concupiscentia quae est materiale in originali peccato. Et sic quantum ad superiorem partem animae participat novitatem Christi; sed quantum ad inferiores animae vires, et etiam ipsum corpus, remanet adhuc vetustas quae est ex Adam ^[36] . [Trad. 12]

 

Podemos tal vez ahora entender por qué a los ojos de los poetas de amor y todavía para el Dante del De vulgari Eloquentia, el amor era una experiencia trágica. En tanto  delimita el único ámbito en que, a través de la concupiscencia, se conserva el carácter «natural» de la culpa original, el amor es incluso la única experiencia trágica que sería posible en el universo cristiano medieval. Ha sido observado de vez en cuando cómo la introducción del amor en la esfera trágica por parte de los poetas constituye una novedad difícilmente explicable. De acuerdo con una tradición que está claramente expresada en un pasaje del comentario de Servio a la Eneida ^[37]  y todavía viva en Walter de Châtillon (siglo XII), que incluye la Veneris copula entre los ridicula, el amor era considerado por los gramáticos tardoantiguos como el argumento cómico por excelencia. Es justamente el conflicto entre la culpa natural de la concupiscencia y la inocencia personal de la experiencia amorosa lo que hace posible la audaz inversión polar que hace pasar al eros de la esfera cómica a la trágica; y es en este conflicto donde tiene su raíz aquel carácter obstinadamente contradictorio de la poesía amorosa provenzal y estilnovista, que tan a menudo ha dividido a los intérpretes modernos y por el cual ella se presenta, simultáneamente y en la misma medida, como la transcripción de una  experiencia baja y sensual y como el lugar de un exaltado itinerario soteriológico. El intento de superar ese conflicto trágico en el proyecto de una recuperación integral de la justicia original edénica, o sea, en la experiencia de una «perfección del amor» (fin’amors) a la vez natural y personal, constituye el legado todavía no degustado que la poesía erótica del siglo XIII ha transmitido en herencia a la cultura occidental moderna ^[38] . Colocada en esta perspectiva, la elección «cómica» de Dante adquiere un peso todavía mayor. Respecto del proyecto «trágico» de los poetas de amor, la titulación cómica de su poema constituye una verdadera «inversión de categorías», que hace rotar nuevamente al amor de la tragedia a la comedia. En la teoría del amor que él expone por boca de Virgilio en el canto XVIII del Purgatorio, la experiencia erótica se convierte, de conflicto «trágico» entre inocencia personal y culpa natural, en una conciliación cómica de inocencia natural y culpa personal. Mientras, por una parte, él puede así afirmar que «lo naturale è sempre senza errore» ^[39] , por la otra desmiente la pretensión de la «gente ch’ avvera / ciascun amor in sé laudabil cosa [‘los que aseveran que todo amor es laudable en sí’]» y –en oposición a la teoría cavalcantiana según la cual el amor implicaba la imposibilidad de un recto juicio («for di salute – giudicar mantene» [‘no es rectitud cuando a juzgar se aviene’])– funda el carácter personal de la responsabilidad amorosa en una «innata virtù che consiglia / e de l’assenso de’ tener la soglia ^[40]  [‘innata virtud que aconseja y guarda el umbral del consentimiento’]». El amor se libera así del oscuro trasfondo trágico de la culpa natural y se convierte en una experiencia personal imputable al arbitrium libertatis de cada uno y, como tal, expiable in singulis.

 

3. La teoría de la vergüenza –que Dante desarrolla en el canto XXXI del Purgatorio– es el eje en torno al cual se realiza esta rotación de una culpa natural trágica a una culpa personal cómica. Allí la expiación del pecador Dante, antes de la inmersión en las aguas del Leteo, se realiza a través de un proceso de humillación «cómica» que tiene en su centro la experiencia de la vergüenza. Si ya la aparición de Beatriz, con su severo apóstrofe, precipita a Dante en la vergüenza («tanta vergogna mi gravò la fronte» [‘tal vergüenza pesó sobre mi frente’] ), la necesidad purificadora de la vergüenza es afirmada inmediatamente después que Dante ha confesado su pecado («perché mo vergogna porte / del tuo errore …» [‘para que te avergüences más de tu error’] ). La culminación de esta humillación «cómica» está en el punto en que Beatriz se dirige a Dante, a quien la vergüenza ha puesto semejante a un niño («quali i fanciulli vergognando, muti …» [‘Como los chiquillos avergonzados, que permanecen mudos’] ), con las palabras: «alza la barba» ^[41] . El significado de esta broma cruel se aclara si se pone en parangón con la teoría de la vergüenza que Dante había desarrollado en el Convivio, donde se puede leer que la vergüenza, como «gastigamento infantile», es «buona e laudabile» «ne le donne e ne li giovani» [‘buena y loable’ ‘en las mujeres y en los jóvenes’], mientras que «non è laudabile né sta bene ne li vecchi e ne li uomini studiosi» ^[42] [‘no es loable ni está bien en los viejos y en los hombres estudiosos’]; pero, sobre todo, si se tiene presente el pasaje en el que Edipo, el héroe trágico por excelencia, es descripto como aquel que «si trasse li occhi, perché la vergogna d’entro non paresse di fuori» ^[43] [‘se arrancó los ojos para que la vergüenza de dentro no apareciese por fuera’].

La contraposición entre el personaje «cómico» Dante, que se purifica de la culpa personal mostrando sin retaceos su vergüenza, y Edipo, el héroe trágico que, en tanto personalmente inocente, no puede ni confesar su culpa ni aceptar la vergüenza, no podría ser más neta. De este modo, aquello que era para los padres de la Iglesia el signo de la culpabilidad natural de la creatura, de la que el héroe trágico no podía redimirse, se convierte aquí, a través de la humillación penitencial, en el instrumento de la reconciliación entre la culpa personal del hombre y su inocencia creatural ^[44] . Inmediatamente después, la inmersión en el Leteo cancela también el recuerdo de la culpa.

Pero justamente porque la elección cómica de Dante significa ante todo la renuncia a la pretensión  trágica de inocencia y la aceptación de la fractura cómica entre naturaleza y persona, él debe, a la vez, abandonar el intento de los poetas de amor de reincorporarse a la justicia original en el joi perfecto de un inocente amor edénico. No es una casualidad que Arnaut Daniel y Guido Guinizelli, como representantes por excelencia del proyecto erótico poético trovadoresco y estilnovista, sean ubicados por Dante en el límite de la montaña del Purgatorio, justo en el umbral infranqueable del Edén. Matilda, la «donna innamorata» que Dante allí encuentra, es ciertamente, como muestran los convincentes argumentos de Singleton ^[45] , el símbolo de la justicia natural de la condición edénica; pero, a la vez, ella es la cifra del objeto imposible de la poesía y del eros trovadoresco y estilnovista: por esto, que es un verdadero y estricto senhal, ella es representada por Dante en términos estilizados e impersonales, y por esto, como ha sido observado ^[46] , todo el episodio recuerda tan de cerca la «pastorella» provenzal y cavalcantiana.

La justicia original y el «dolce gioco» del inocente amor edénico, en el cual naturaleza y persona coincidían nuevamente, quedan clausurados, según Dante, a la condición humana. En la cultura occidental la dicha del amor está, trágicamente o cómicamente, escindida.

 

IV.  Persona y comedia

1. La decisión de Dante de llamar «Commedia» a su poema representa entonces un momento importante en la historia semántica de dos categorías mediante cuya oposición nuestra cultura ha llevado a la conciencia uno de sus «pensamientos secretos». El vuelco antitrágico que en ella se manifiesta no es, sin embargo, en modo alguno un acontecimiento nuevo y aislado, sino que representa, en cierto sentido, el último acto de un proceso al que la antigüedad tardía había confiado una de sus intenciones más profundas. Porque, como muestra elocuentemente la crítica platónica a la tragedia, la escisión del espectáculo trágico griego, en cuya perspectiva sacrificial tragedia y comedia conformaban todavía un todo coherente, era ya un hecho concluido en el siglo IV a.C. Pero no es a través de la crítica platónica, sino en la crítica estoica, donde el mundo tardoantiguo transmitió al Medioevo su tendencia antitrágica. La crítica estoica de la tragedia se desarrolla a través de la metáfora del actor, en cuyo ámbito la vida humana se presenta como una recitación dramática y los hombres como actores a quienes ha sido asignada una parte (un próso#pon, una máscara). Trágica, para los estoicos, no es la máscara en sí, sino la actitud del actor que se identifica con ella, ya sea que esté fascinado con ella o que pretenda, al revés, rechazarla ^[47] . En un pasaje de los Discursos (en el cual probablemente debemos reconocer el origen inmediato de la insistencia con la cual los gramáticos tardoantiguos y medievales contraponen las humiles personae de la comedia a los reges, duces, heroes de la tragedia), Epícteto identifica la esencia de la situación trágica –ejemplificada en Edipo– en la confusión entre actor y personaje:

 

[Acuérdate] de que las tragedias tienen lugar entre los ricos y los reyes y los tiranos, y que ningún pobre tiene papel en una tragedia si no es como coreuta. Los reyes, por su parte, empiezan bien: «¡Adornad el palacio con guirnaldas!», pero luego, en el tercero o cuarto episodio: «¡Oh, Citerón! ¿Por qué me acogiste?». Esclavo, ¿dónde están las guirnaldas, dónde la diadema? ¿No te sirve de nada la guardia?  Así que, cuando te acerques a alguno de aquellos, acuérdate de esto, que te acercas a un héroe trágico: no al actor, sino al propio Edipo ^[48] .

 

El sabio es, en cambio, aquel que, aun aceptando sin discutir la parte (la «máscara») que la suerte le asigna, por muy humilde que sea ^[49] , se resiste, sin embargo, a identificarse con ella y se limita a representarla bien. En esta perspectiva el término próso#pon cambia de significado y, contraponiéndose a la «persona» en sentido teatral, comienza a designar la «personalidad moral» del hombre, la energía que suministra el criterio de la acción y permanece superior a todos los posibles actos que pueda producir.

Es sobre la base de esta doble herencia semántica del término «persona» (por una parte la «máscara» teatral, por otra la noción naciente de personalidad moral, a las cuales se debe añadir la noción jurídica de persona, que aparece ya formada en un pasaje de la paráfrasis de Teófilo a las Instituciones de Justiniano, en el que se dice que «los esclavos, en tanto no tienen persona [apróso#poi óntes], son caracterizados [characterízontai] por la persona del patrón») como se viene formando por obra de los padres de la Iglesia la noción teológico-metafísica de persona.

En el Contra Eutychen de Boecio, esta ambigüedad se puede percibir en su coherencia originaria indivisa. Boecio es, de hecho, todavía perfectamente consciente del significado teatral del término persona, pero trata, por otra parte, de convertirlo en una categoría filosófica, haciendo de él el equivalente del griego hypóstasis, en el sentido de naturae rationabilis individua substantia. En un pasaje en el que la pertinencia de la tragedia y de la comedia respecto del estatuto de la persona tiene su legitimación originaria, la dificultad de esta crucial mutación semántica aflora a su conciencia como una «carencia de palabras»:

 

El sustantivo persona parece derivar de un origen diferente, esto es de las máscaras [personis] que, en las comedias y en las tragedias, representaban a los hombres de los que se trataba […]. También los griegos llaman a estas máscaras Próso#pa, por el hecho de que se las coloca delante de los ojos para cubrir el rostro: parà toû pròs toùs ôpas títhesthai. Pero desde el momento en que, como hemos dicho, los actores representaban con máscaras [personis inductis] a cada uno de los hombres de los cuales se trataba en las comedias y en las tragedias, como Hécuba, Medea, Simón o Cremes, por este motivo también los otros hombres, que pueden ser identificados de modo cierto por su aspecto, fueron llamados personae por los latinos y próso#pa por los griegos. Sin embargo, mucho más claramente los griegos designan a la substancia indivisa de una naturaleza racional con el término hypóstasis, mientras que nosotros, por carencia de palabras, hemos conservado el término que nos ha sido transmitido, y llamamos persona a eso que los griegos llaman hypóstasis ^[50] .

 

Pero, también para Boecio, la noción de persona remite siempre a una natura que le está subiecta y sin la cual ella no puede subsistir ^[51] . La noción moderna de persona como sujeto inalienable del conocimiento y de la moral no existe en la cultura medieval, que percibe todavía la originaria sonoridad teatral del término y ve en ella el conjunto de las propiedades individuales que se añaden a la simplicitas de la naturaleza humana. Porque sólo en Adán (y en Cristo) naturaleza y persona coincidieron perfectamente y un pecado personal pudo contaminar a la entera naturaleza humana. Después de la Caída, persona y naturaleza permanecen, trágicamente o cómicamente, escindidas, y volverán a coincidir sólo en el «último día» de la Resurrección de la carne. Y justamente porque naturaleza y persona no coinciden en la creatura, la vida humana puede ser vista por los padres de la Iglesia, retomando la antigua metáfora estoica, como una fabula, una comoedia o tragoedia mundana. At si nostra tempora propheticus spiritus concepisset –se lee en el Policraticus de Juan de Salisbury– dicetur egregie quia Comoedia est vita hominis super terram, ubi quisque sui oblitus, personam exprimit alienam [‘Pero si un espíritu profético concibiera nuestros tiempos se dirá por sobre todo que es una Comedia la vida del hombre sobre la tierra, puesto que cada uno, olvidado de si, interpreta un máscara ajena’].

 

2. También sobre este trasfondo corresponde ubicar la titulación cómica del poema dantesco. La distancia antitrágica entre actor y «persona» se transforma aquí en escisión «cómica» entre naturaleza humana (inocente) y persona (culpable). La dualidad entre el individuo histórico Dante y el hombre en general, de la cual Singleton ha detectado una prueba gramatical en la contraposición entre la «nostra vita» y el «mi ritrovai» al comienzo del poema (y de la cual Contini ve una sanción institucional en la oposición de significado literal y significado alegórico), tiene, en realidad, su fundamento en la grieta entre inocencia natural y responsabilidad personal que ocupa el centro de la concepción «cómica» de Dante. Porque el concepto moderno de persona no ha salido con armadura y todo de la cabeza del hombre occidental, sino que se ha formado a través de un fatigoso proceso, al que la oposición tragedia/comedia no ha permanecido extraña (desde este punto de vista se puede, incluso, decir, que la persona-sujeto moral de la cultura moderna no es más que un desarrollo de la actitud «trágica» del actor que se identifica hasta las últimas consecuencias con la propia «máscara». Por este motivo, mientras la comedia –que rechazaba la identificación con el próso#pon, tanto más cuanto que ella tenía en su centro la figura del esclavo, o sea, del apróso#pos por excelencia– ha conservado en la cultura moderna la máscara, en cambio la tragedia ha debido necesariamente desembarazarse de ella). Quien realiza el viaje de la Commedia no es un sujeto, un Yo en el sentido moderno de la palabra sino, al mismo tiempo, una persona (el pecador de nombre Dante) y la natura humana (la specificata proprietas, según la definición de Boecio, que está subiecta a esta persona). Y es esta unidad-dualidad de naturaleza y persona lo que funda la peculiaridad del estatuto del protagonista de la Commedia respecto de aquel de los poemas alegóricos medievales, desde el De planctu naturae de Alano hasta el Roman de la rose. Porque la alegoría, lejos de ser verdaderamente una «personificación», expresa, en cambio, justamente la imposibilidad de la persona: ella es la cifra a través de la cual la naturaleza petrificada en la culpa da voz a su «llanto» y trata, sin lograrlo, de superar la culpa trágica en un destino personal ^[52] . En este sentido, el protagonista de la Commedia es la primera «persona» de la literatura medieval: pero que esta persona se haya visto a sí misma como a un personaje cómico más bien que como a un héroe trágico, no es ciertamente una circunstancia carente de significado. Que el nombre Dante, signo por excelencia de la persona, sea «registrado por necesidad» ^[53]  en el umbral del Edén, en el momento de la confesión y de la expiación de la culpa personal, confirma la renuncia del poeta a toda pretensión trágica, en nombre de la inocencia natural de la creatura.

Una vez más, es esta concepción «cómica» de la culpa y de la persona lo que permite explicar la actitud de Dante respecto del derecho. Puesto que el derecho, que, en la tragedia es la expresión de la sujeción al hado de la naturaleza humana culpable, de la que el héroe, en su inocencia moral, no puede redimirse, resulta en la comedia el instrumento de la salvación personal. La persona es la «máscara» que la creatura asume y deja en las manos del derecho para purificarse. Por eso Dante, en el De monarchia, puede concebir la redención de la humanidad a través de la pasión de Cristo en los fríos términos de un proceso jurídico, que se resuelve simplemente en la punitio infligida por un iudex ordinarius; y, en la Commedia, la relación entre culpa y expiación recae siempre en los símbolos y en el lenguaje del derecho. El minucioso edificio jurídico de la Commedia, en el cual tan difícilmente puede reconocerse la conciencia ética moderna, no es otra cosa que la cáscara de que se sirve la inocencia natural de la creatura para concretar su expiación personal. Pero la «persona», que es el lugar de esta expiación, no es ni una alegoría ni el sujeto moral del que la ética moderna hará el centro inalienable del hombre, sino un próso#pon, una máscara, la «persona aliena» y la risilis facies turpis aliqua et inversa sine dolore [‘rostro risible algo feo y trastocado sin dolor’] del derecho y de la comedia.

Es esta concepción «cómica» de la creatura humana, escindida en naturaleza inocente y persona culpable, lo que Dante ha dejado en herencia a la cultura italiana. Ciertamente es posible ver en su elección una confirmación de aquella posición históricamente retrasada, sobre la que tan a menudo se ha insistido. Porque, además del proyecto trágico de los poetas de amor que él había compartido, estaban ya en actividad en la cultura de su tiempo aquellos fermentos, de los cuales en Italia se hizo intérprete Mussato, que habrían de llevar, sobre la base del descubrimiento del carácter trágico de la historia, a la reafirmación de la tragedia en la edad moderna. Pero si estas tendencias, que fueron prevaleciendo lentamente en la cultura moderna hasta alcanzar la presunción trágica del siglo que miró a su propia Weltanschauung como a una en la que solamente lo trágico podía hallar un desarrollo coherente ^[54] , en Italia permanecieron en cambio singularmente inactivas, si la cultura italiana más tenazmente que ninguna otra permaneció fiel a la herencia antitrágica del mundo tardoantiguo, ello se debe también al hecho de que, en los umbrales del Trecientos, un poeta florentino decidió abandonar la pretensión trágica a la inocencia personal en nombre de la inocencia natural de la creatura, el íntegro amor edénico por el amor humano cómicamente escindido, la personalidad inalienable de la moral por la «persona aliena» del derecho, los «altísimos vuelos» del buitre «sobre las cosas más viles» por el «volar bajo» de la golondrina[54]. La severa máscara de grifo que una superficial hagiografía debía consignar a una tradición que casi de inmediato no logró ya entender las razones del título de la Commedia es, en este sentido, una máscara cómica: comicus noster, precisamente, como lo define, al comienzo de su biografía, Filippo Villani.

 

 

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Apéndice de traducciones

[1] ¿Qué diremos entonces sobre las objeciones formuladas? Creo, en vista del muy cauto hombre que fue el autor, que él no prestó atención a las partes que en la comedia están contenidas, sino al todo, y que a partir de él dio denominación a su libro, hablando en sentido figurado. El todo de la comedia es (por lo que a través de Plauto y de Terencio, que fueron poetas cómicos, se puede entender): que la comedia tiene principio tumultuoso y lleno de estruendos y de discordias, y luego que la última parte de ella termina en paz y en tranquilidad. Al cual todo es plenamente conforme el libro presente: dado que él comienza por los dolores y por los sufrimientos infernales y termina en el reposo y en la paz y en la gloria, la cual tienen los bienaventurados en la vida eterna. Y esto debe poder bastar para hacer que nombre así concebido pueda con razón adecuarse a este libro.
(G. Boccaccio, Il commento alla Divina Commedia e gli altri scritti intorno a Dante, a cura di D. Guerri, Bari 1918, vol. I, p. 115)

[2] un conjunto en estilo trágico de estancias iguales sin repetición que responden a un solo significado, como aparece en aquellos versos nuestros: Donne che avete intelletto d’amore [‘Damas, que comprendéis el amor’]. Empleamos la expresión “conjunto en estilo trágico” porque, cuando se hace en forma cómica, este conjunto se llama despectivamente tonadilla.
(Dante Alighieri, Sobre la lengua vulgar, II, VIII, 8)

[3] Entre los poetas hay tres maneras de decir: una, en que solamente el poeta habla, como en las Geórgicas, de Virgilio. Otra, dramática, en la cual el poeta nunca habla, como en las tragedias y comedias. Y la tercera es mixta, como en la Eneida, pues allí hablan el poeta y los personajes que introduce.
(San Isidoro de Sevilla, Etimologías, VIII, 7, 11)

[4] Existen tres géneros, a los cuales géneros nosotros llamamos figuras, en las cuales se clasifica toda argumentación no defectuosa: a una la llamamos solemne, a la otra moderada, a la tercera rebajada. Solemne es la que consta de una estructura de palabras solemnes grande y ornamentada; moderada es la que consta de una jerarquía más humilde de las palabras, pero no la más baja y la más vulgar; rebajada es la que desciende hasta los usos más comunes del habla sencilla.                                              
(Rhetorica ad Herennium, IV, 8)

[5] Hay también otras muchas clases de composiciones poéticas, como la poesía bucólica, la elegía, la sátira y la sentencia votiva, como puede verse también en la Poética de Horacio; pero en este momento no hay por qué tratar de estos géneros.
(Dante Alighieri, Carta al Can Grande de la Scala, 32)

[6] Y da el ejemplo de los discursos, cuyo constituyente primario indivisible son las letras: por cierto de las mismas letras, modificadas según el orden o la colocación, salen discursos diversos, como la comedia, que es un discurso sobre temas de la ciudad, y la tragedia, que es un discurso sobre temas de la guerra.
(S. Thomae Aq. Opera omnia, Roma 1886, t. III, p. 273)

[7] El asunto de toda la obra, en sentido literal, es simplemente el estado de las almas después de la muerte, pues todo el desarrollo de la obra gira alrededor de este tema. Pero, si  consideramos la obra en su aspecto alegórico, el tema es el hombre sometido, por los méritos y deméritos de su libre albedrío, a la justicia del premio y del castigo.
(Dante Alighieri, Ep. a Cangrande, 24-25)

[8] Algunos sin embargo introducen en las obras trágicas la imitación de defectos y de maldades junto con cosas dignas de alabanza, siempre que tengan un elemento de peripecia. Pero criticar los defectos es más propio de la comedia que de la tragedia.
(Aristotelis stagiritae omnia quae extant opera cum Averrois cordubensis […] commentariis, Venetiis 1552, vol. II, p. 91)

[9] Luego en ellos [sc. los niños] hay algún pecado. Pero no es un pecado actual, porque los niños no tienen uso de razón, sin el cual nada se le imputa al hombre como pecado […]. Debemos, pues, afirmar que el pecado está en ellos transmitido por origen.
(Santo Tomás, Suma contra gentiles, L. 4, cap. 50)

[10] No hay duda que [sic] la naturaleza humana se avergüenza de esta libido, y con razón. Porque en su desobediencia, que dejó sometidos los órganos sexuales a sus propios movimientos y los desligó de la voluntad, se muestra bien a las claras la paga que recibió el hombre de su propia desobediencia. Y fue conveniente que su huella apareciera sobre todo en los miembros que sirven a la generación de la naturaleza, empeorada por el primer enorme pecado …
(San Agustín, La ciudad de Dios, XIV, 20)

[11]  el influjo de la salvación de Cristo, en los hombres no es por la propagación de la naturaleza, sino por el deseo de buena voluntad con que el hombre se une a Cristo. Y así lo que cada uno consigue de Cristo es un bien personal. De ahí que no se transmita a los descendientes como el pecado del primer padre, que se produce por la propagación de la naturaleza.
(Santo Tomás, Suma contra gentiles, L. 4, cap. 55)

[12] … permanece después del bautismo tanto la obligatoriedad de morir como la concupiscencia que se materializa en el pecado original. Y de este modo por lo que respecta a la parte superior del alma, participa de la novedad de Cristo; pero por lo que respecta a las energías inferiores del alma, y también al propio cuerpo, permanece la antigüedad que proviene de Adán.
(Santo Tomás, De malo, 9.4, a.6, ad 4)

[13] Se ocupa casi todo del sentimiento, aunque en el final tenga pathos, cuando el alejamiento de Eneas produce dolor. En realidad se ocupa todo de deliberaciones y sutilezas: porque el estilo es casi cómico; y no es de sorprenderse ya que se discurre sobre amor.
(Servianorum in Verg. Carmina Com., editio harvardiana, Oxford 1965, vol. II, p. 247)

  

Traducciones utilizadas:

– Obras de San Agustín, edición bilingüe, T. XVII La Ciudad de Dios, Edición preparada por el padre José Moran, O.S.A., Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1965 (2ª ed.).

– Obras completas de Dante Alighieri, Versión castellana de N. González Ruiz sobre la interpretación literal de Giovanni M. Bertini, colaboración de J. L. Gutierrez García, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1965 (2º ed.).

– Poética de Aristóteles, edición trilingüe, Trad. de Valentín García Yebra, Madrid, Gredos, 1974.

– Manual de Epícteto, en: Pensamiento de Marco Aurelio, trad. castellana por Joaquín Delgado, París, Garnier, ¿1924?.

– Epícteto [Arriano], Disertaciones, Trad. y notas de Paloma Ortiz García, Madrid, Gredos, 1993.

– Guido Cavalcanti, Rimas, Trad. castellana de J. R. Masoliver, Barcelona, Seix Barral, 1976.

– San Isidoro de Sevilla, Etimologías, versión castellana total, por vez primera, e introducciones particulares de don Luis Cortés y Góngora; Introducción general e índices científicos del Prof. Santiago Montero Díaz, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1951.

– Santo Tomás de Aquino, Suma contra los Gentiles, Trad. dirigida y revisada por el Padre Fray Jesús M. Pla Castellano, O.P. Introducciones y notas de los Padres Fr. José M. Martínez, O.P. y Fr. Jesús M. Pla Castellano, O.P., Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1953.