El cuento del roto carillón: poesía y métrica

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El cuento del roto carillón: poesía y métrica ^[1]

Valerio Magrelli
(Traducción de Ricardo H. Herrera)

 

Creo que la pista más significativa para hablar sobre mi poesía puede ser la de los títulos. Los tres libros son del ’80, del ’87 y del ’92.  ^[2] La pregunta por el título se produjo mucho después de que el libro fuese escrito. En los tres casos se trata de recopilaciones que nacen, literalmente, como «una obra de cosecha», recogiendo textos aparecidos en revista, a los cuales se les han agregado muchos inéditos. Sobre los textos ya publicados hago profundas correcciones: la mayor parte del tiempo la dedico a la reelaboración de los textos ya aparecidos. Basil Bunting, un poeta poco conocido en Italia, dice: «El que hace un libro de poesía está construyendo su propio ataúd». Es una definición oscura, pero me ha golpeado porque implica un trabajo y una adecuación del trabajo a las propias dimensiones, como un ataúd que puede ser el del propio pasado. Me ha fascinado este trabajo de rescate: la fascinación se deriva del hecho de participar en revistas, en lecturas públicas; reside en el carácter transitorio, experimental, pasajero de tales actividades, respecto de las cuales el libro ha tenido siempre para mí un valor absolutamente definitivo, resultado de una experiencia que ha durado años. El título venía después y venía siempre con cierta dificultad.

En el primer caso, incluso por las numerosas referencias temáticas al ámbito de la visión, elegí una expresión de tipo oftálmico: ese Ora serrata retinae me gustaba porque, con su frote de la «r», parecía al mismo tiempo un verso de poesía y un juego de palabras; en definitiva, sólo significa una particular sección del ojo, esto es: el borde, el límite más allá del cual el tejido se transforma en perceptivo.

El segundo título, Nature e venature (Naturalezas y vetas), más allá de lo que tales palabras querían significar, representa un caso de caja verbal. Los dos términos me sonaban diferentes, si no contrapuestos: la «veta», que asociaba a un ámbito de decoración, de gracia, de levedad, escondía en su interior el espíritu verbal de la palabra «naturaleza», que advierto como más severa, áspera, trágica. La idea era la de un objeto que recuerda el bastón animado (puede vérselo en ciertos films de los años Treinta, un bastón de paseo que tiene adentro la hoja de un cuchillo). La idea de «vetas», de la cual sale la palabra «naturalezas», quería ser un cuchillo de resorte en mis intenciones.

El tercer libro, Esercizi di tiptologia (Ejercicios de tiptología), es en cierto modo una variación del primero, porque vuelve a insistir, ya no sobre una cuestión de orden gramatical-representativa, sino sobre una zona que se refiere en particular al ámbito sensorial. Como en el primer libro (Ora serrata retinae, que jugando con la primera persona del verbo «orar» significa en cambio, literalmente, «margen recortado de la retina») había un signo que apuntaba al mundo del ojo, a la geografía de la visión, a la medicina ocular; así en el tercero, Ejercicios de tiptología, reina el oído. Encallé en esta palabra al buscar otros títulos posibles porque era una palabra rara. Me llamó la atención inmediatamente porque encontraba de nuevo una contradicción: «tiptología» significa, por un lado, el lenguaje de las sesiones de espiritismo, que se produce mediante golpes, y, por otro lado, el lenguaje secreto de los presos, que se produce a través de muros (quizás era también un recuerdo de aquel breve, impresionante cortometraje de Genet, Un canto de amor, en blanco y negro, en el cual se ve a un preso aislado). Me gustaba el hecho de que, en este único vocablo, conviviesen dos aspectos opuestos: por un lado, lo que hay de más espectral, hipotético y contrahecho, o sea la sesión de espiritismo con los ectoplasmas, que a menudo se revelan como trucos de prestidigitador; por otro lado, el trágico golpear del recluso. Sobre todo esto sobrevuela en forma ectoplasmática, pero más paródica, la raíz del tip-tap, baile delirante y frenético que yo asocio a la Segunda Guerra Mundial, repiqueteo loco, calcado de la raíz griega tiptein («golpear»). Una combinación de señales verbales con esos ejercicios que hacen referencia a una serie de infinitos arpegios, en sentido literal, casi indicando un ámbito ya no visual sino más bien acústico. Hay algunos poemas en los cuales emerge esta atención, que nace más bien de una obsesión. Más que una atención deseada es una perturbación padecida, una herida provocada, el apremio del rumor no deseado. Hay un poema mío que habla de estas formas de expresión, que tienen también una gramática, como sabemos, más difícil de atrapar, y que yo le confiaba al ámbito acústico. Después vino la observación de un amigo, quien me hizo saber de un verbo inglés que no conocía antes: to tiptoe, que quiere decir «mirar lejos parándose sobre la punta de los pies»; me gustaba el hecho de que por caminos extraños e inesperados, ese ejercicio de la mirada volviese furtivamente a sus orígenes.

La elección de los títulos refleja el pasaje de la nitidez de una mirada que trata de organizar un desorden presente y preliminar, a una disgregación casi atonal.

De la sección Viaje de invierno (del tercer libro), leeré un poema que se titula Hablan, que tiene en vista una línea de Brodsky, tomada de Fuga de Bizancio, una recopilación de ensayos, acaso su libro más bello: «Hay tal silencio en torno que hasta se puede oír el tintineo de una cucharita que cae en Finlandia». Me gustaba mucho ese tintineo; hace imaginar las enormes extensiones atravesadas por ese la, por ese singular diapasón:

 

Pero, ¿por qué siempre detrás de mi pared?
Siempre detrás, las voces, siempre
cuando cae la noche comienzan
a hablar, ladran o simplemente creen
que susurrar es mejor. (Mientras siento
un hilo de aire glacial en sus palabras
que me hiela, que me ata
y me atormenta en el sueño).
En los confines del círculo polar
una pareja lloraba en su habitación
detrás de un muro transparente, lloraba, luminoso,
tierno como si fuese la membrana de un tímpano.
(Mientras yo vibraba, caja
armónica de su historia). Hasta que en mi casa
rehicieron el techo, las cañerías,
la fachada, todo, y golpeaban
por todos lados, arriba, abajo, y golpeaban siempre
charlando entre ellos sólo cuando dormía,
sólo porque dormía,
solamente para que fuese caja armónica
de sus historias. ^[3]

 

Este poema teje relaciones en parte inconscientes con algunos textos anteriores. En Naturalezas y vetas hay un poema titulado La hemicránea se aproxima, atruenan. En ese momento no se había traducido todavía el libro de Oliver Sacks sobre el tema, pero me gustaba el carácter percusivo de la hemicránea. Como hago a menudo cuando rescribo textos, busco siempre una superposición de elementos. Entonces, en aquel caso la hemicránea era como un tambor y se me ocurrió la idea del tímpano viviente. Después, en una frase tomada de un ensayo relativo al período neoplatónico —en esa época estaba estudiando a Giordano Bruno— se hablaba de un demonio gnóstico que se llamaba Antaura y que protegía del dolor de cabeza. He aquí pues una superposición de imágenes, de velos: una divinidad de la percusión. El poema, que hace de fondo al texto apenas leído, a mí parecer representa un punto de máximo estruendo:

 

La hemicránea se aproxima, atruenan
los tambores, de la parte de abajo,
del nocturno hemisferio.
Asoman las tribus,
sus constelaciones
ascienden, cola emplumada
de la bestia inferior, aparecen
mientras la tierra estalla desde adentro
percutida: cueva, viviente
tímpano. ^[4]
 

Por detrás de ese pasaje que habla del hilo de aire que me ata, hay otra lectura: Delitos ejemplares de Max Aub, franco catalán hijo de padres alemanes. El libro fue publicado por Sellerio, y es una recopilación de delitos imaginarios, a veces breves, punzantes, todos inventados excepto los dos últimos, tomados de las declaraciones de dos enfermos. El último, en particular, habla del deseo de un enfermo de matar la corriente de aire que lo perseguía; quedó en mí una tira de ese aire frío, que aquí se transforma en un hilo de palabras, una tira verbal que atormenta y mata.

Querría leer otros dos textos, asociando una imagen con otra, sobre el hilo de esta línea acústica.

El primero es casi un juego: se llama Apercu, «vista», «perfil», «una mirada». También aquí hay una referencia, un exergo. Siempre he recurrido a las citas (Benjamin lo enseña). En el primer libro había un poema íntegro compuesto a partir de una única, enorme, entera cita retraducida y versificada: era un pasaje de Berkeley que perfilé mediante un mínimo ajuste métrico (Tratado sobre los principios del conocimiento humano, Primera parte, parágrafos 30, 51, 32). Siento la idea muy cercana, incluso visualmente, como si fuese la mecha de una bomba que se puede prender. El collage, el inserto y la cita siempre me han atraído. Imaginados así se parecen a las bombas en las historietas: la cita de Mandelstam, «Sólo la loca excrescencia», para mí tiene el valor de una mecha, de algo que ha hecho explotar o precipitar el texto. Es un juego en el cual se superponen imágenes diferentes, una especie de cadena de superposiciones, que une una reflexión de tipo musical con otra de tipo médico, con la aglomeración de léxicos distintos:

 

La lombriz solitaria, el parásito,
el vividor y el saprofito,
el cáncer, nacen de organismos
que incuban su propio fin
como la música de Occidente. Al principio, la germinación
de tímidas disonancias; después, las metástasis
que invaden el cuerpo sonoro y lo disgregan,
corrupción admirable y vergel
de muerte. Es la historia de una catástrofe tonal,
células arrítmicas, superfetaciones:
o sea, el Secuestrador (y el cáncer
secuestra siempre a su vehículo).
Así la tierra, pobre planeador
tomado como rehén por un pasajero armado. ^[5]
 

En una poesía de Naturalezas y vetas, Rosebud, hablaba, cita dentro del poema, de la prueba del arco de Ulises, cuando pone en fila doce arcos y los atraviesa con una flecha. En cierto sentido, ese poema muestra cómo la imagen de superposición es inherente a mi manera de trabajar. En Apercu existen tres o cuatro imágenes que se superponen, mostrando la posibilidad de un único hilo que las reúna jugando una sobre otra, detrás de un procedimiento común que oriento con la imagen médica de la superfetación celular. El título alude a la historia del lenguaje musical a modo de broma, con ese modelo supremo que para mí representan ciertos poemas de Auden, en los cuales, casi como si fuese un carillón, cuenta la historia de la civilización en dos tercetos. Nuevamente, detrás de todo esto, hay una especie de acústica de cámara de ecos.

El segundo texto en cuestión es Lección de métrica, que se ubica entre los últimos poemas de Ejercicios de tiptología. La leo a propósito del juego de las sonoridades. No todos los poemas tienen título. Aquellos que lo tienen indican la presencia de una dificultad: para mí el título quiere ser a veces como la solución de las palabras cruzadas, que está colocada abajo, al revés. Quizás el título debiera estar puesto así: abajo al revés, para ayudar al lector cuando la cosa, por culpa del fabricante, no logra salir a flote.

 

Un peine de acero hila
las notas, deshila
una música dulce de azúcar
hilado. Como un encantador
de serpientes encantado
me hipnotiza la lengua
del sonido que se desenrolla
mientras los dientes de hierro,
el rosario de garfios,
arrancan esta carne
de desuello, y desgarrado
está el corazón de quien oye.
¡Aquí tañen mi corazón!
Ternura y fetidez. Rota la envoltura
con la bailarina, el carillón se detiene
porque el mal gusto
es su buena cubierta armónica,
el estuche para la perla
loca de la afectación. Noche.
El violín de Frankestein me llama.
Y yo soy ese monstruo musical
condenado a la rueda musical
de su musical nostalgia.  ^[6]
 

Es un texto muy complicado, porque nace de una pequeña historia: un carillón, un feísimo regalo con una música que me gustaba mucho. Estaba hecho con un gigantesco piano brillante y una bailarina encima, pero tenía una extraordinaria melodía adentro, que nunca supe de qué obra provenía. Un día se me cayó y se rompió. Tuve entonces la idea de quedarme con lo mejor, deshaciéndome de lo peor; por lo tanto tiré la cubierta para quedarme tan sólo con el mecanismo musical. Entonces descubro que el carillón no resuena, no suena. Esta es la célula de ese juego de palabras, cuando digo: «porque el mal gusto / es su buena cubierta armónica». La idea era: el carillón como rueda de tortura, un rosario de garfios. Luego está Corno inglés, un poema de Montale. Hay por lo tanto un entrecruzarse de referencias, pero a partir de una fuerte punzada emotiva: esa extraña melodía a la que permanezco unido como el Frankenstein de ese film paródico (no el verdadero Frankenstein, sino el Frankenstein junior del film homónimo: también ahí había una rueda musical, un monstruo tenido a raya mediante un dogal sonoro). Se trata de una lluvia de imágenes, en parte construida y en parte sufrida, que se me reveló únicamente al final: en el momento de destinar este poema a una revista, ella se me reveló como una suerte de gran paráfrasis de los problemas métricos. En verdad, mientras en el primer libro no hay metro, en el segundo irrumpe una especie de obsesión por los heptasílabos y los endecasílabos, que en el tercero se convierte en problema, hasta el punto de que en Apercu decidí convertirlo en objeto de poesía. Esa rueda dentada que da tortura y placer, y de la cual uno no logra alejarse, para mí es el metro mismo, al cual había terminado por unirme completamente, después de siete años dedicados a traducir. Habiendo traducido mucha poesía en metro, la pregunta por la prosodia atravesó los Ejercicios de tiptología, y aquí traté de transformarla en tema, en esta Lección de métrica, partiendo del cuento de un carillón roto. En ese libro, podría considerársela como el tercer poema que tiene por sujeto el sonido.

En Ora serrata retinae el problema está ausente, porque nacía del interior del libro. Después de haber hecho el liceo clásico, sumisamente padecido, tuve una especie de rechazo: huí, en parte hacía la literatura extranjera, en parte hacia el estudio de la filosofía -dos reacciones opuestas en relación con el modo en el que se transmitía la tradición poética. En aquel primer libro, mi inclinación era la de ir en contra de todo aquello que se me enseñaba como el «verdadero» dictado poético.

No hay versificación regular: hay una deseada y provocativa apelación a palabras probablemente nunca aparecidas en el interior de un proyecto lírico, una jugada por otra parte ya usada por la neovanguardia: no era nada nuevo, pero me interesaba trabajar de un modo distinto. Sobre todo en el primer libro, había términos científicos a los cuales se adhería la poesía; entre otros, recuerdo «logismografía», una palabra con la cual me había topado, como «tiptología»; una palabra tan hermosa que para explicarla tuve que escribir un poema. La logismografía es la numeración de las partes de un edificio, practicada con vistas a su reconstrucción en otro lugar, como se hizo en Egipto. En torno de esta palabra construí un poema. Muchos son también los términos náuticos, sacados de un mundo que conocía muy bien. Es una exigencia, la de la versificación tradicional, que no estaba presente en el primer libro, pero que en el segundo emerge y en el tercero se transforma en problema.

Hay una sección de Ejercicios de tiptología que se remite al título, si bien el título quiere indicar una simple impresión (el título no da razón de las partes del libro —nueve— que alternan textos en prosa — monólogos— y versos): se titula El embalador. Son nueve textos, todos traducciones excepto uno, el que se titula Contra la traducción. También aquí hay una cita, de Nabokov: «¿Qué es una traducción? En una bandeja / la pálida y llameante cabeza de un poeta». Es la imagen de la decapitación. Nabokov sigue muy violentamente, y termina por comparar la traducción con «salpicaduras de excremento sobre el monumento». Nabokov es un gran traductor: menoscaba el sentido de la traducción mediante la parodia más exagerada:
 

El embalador

El embalador agachado
que vacía mi cuarto
hace mi mismo trabajo.
También yo cambio de casa
a las palabras, a palabras
que no son mías,
y agarro aquello
que no conozco, sin comprender
qué es lo que estoy mudando.
Me estoy mudando a mí mismo
traduciendo un pasado a un presente
que viaja sellado
encerrado entre páginas
o adentro de cajas con la leyenda
«Frágil» cuyo contenido ignoro.
Este es el futuro, la ida y vuelta, el traslado,
el tiempo jornalero y citerior,
transferencia y semejanza,
la empresa de mudanzas.  ^[7]
 

No osé usar la comparación excrementicia. Quería rebajar el parangón alto de la actividad del traductor, reduciéndolo al del embalador, también por una impresión mía: no sé hasta qué punto quien traduce penetra en un texto por el lado justo. Por cierto lo conoce, lo pesa, lo sopesa mejor que cualquier otro, pero lo considera bajo un perfil lingüístico. Me ha sucedido releer textos que había traducido y no había comprendido, porque no los había estudiado, o mejor: los había estudiado sólo en vista de la traducción. Es una paradoja. El que traduce se parece a quien prepara las cajas de una mudanza. Puede hacerlas sin saber exactamente qué hay adentro. La segunda parte del poema, como una secuela, se transforma en una metáfora irónica, en el sentido de que hay una evidente desproporción entre los seis versos y el compendio del sentido de la vida: es irónico sobre el tiempo, sobre nuestro tiempo, porque digo que el futuro no está más allá, sino que es algo que se hace continuamente, como si el futuro fuese el acto de traducir el pasado en presente. El poema está dividido en dos partes; después de una apertura en forma de paradoja, hay un cambio, se transforma en un juego lógico: «Me estoy mudando a mí mismo / traduciendo un pasado a un presente». Por lo tanto el presente viaja sellado, del pasado al futuro, «el tiempo jornalero y citerior». Es como si el futuro no fuese el más allá, sino el más acá que nos permite traducir el pasado en presente, en una especie de vuelco y reformulación de las usuales estructuras cronológicas.

Este juego me sirve para introducir la parte dedicada a la traducción. Pasaré por alto las dedicadas a Charles Peguy, L’urne, y de Invocation à la momie de Artaud, un texto supremo que trata sobre el deíctico: «Estas narices de hueso y de piel», «este oro que desnudándote de huesos / te hace limpiar la vida en el sueño», «esta mirada falsa», «estas ahusadas manos tuyas», «estas manos en las que la sombra espantosa / asume la forma de un pájaro». Me parecía interesante el uso de la designación, de la indicación. He traducido mucho en estos últimos años: eran textos que creaban una temperatura extremadamente cercana a la de mi escritura, y por lo tanto me ha resultado natural incluirlos en el volumen. Quedan dos poemas del árabe, dos del griego y uno del francés que he duplicado. Los dos textos del griego, De Juliano Egipcio, que he traducido junto con un helenista, han sido un trabajo fascinante desde el punto de vista léxico, porque han aparecido observaciones y descubrimientos inesperados: son dos epígrafes que un escriba dedica al Dios, dos epitafios, un testamento del escritor-escriba, que ofrece los instrumentos de su trabajo. A pesar de tratarse de un texto del siglo IV-V d.C., me encontré frente al problema de explicar cuáles eran los objetos de la práctica escritural a que se refiere Juliano Egipcio: ha sido fascinante ver qué era la «regla plúmbea», el «estilo», «la piedra porosa». Se trataba de una tecnología distinta, que se transforma en latido: uno que, muriendo, ofrece a la divinidad todo lo que tiene, esto es: las armas de su oficio. El todo está visto desde una liturgia precisa; se alude al misterio de la voz humana, a los Misterios, a una esfera religiosa siempre presente. Por otro lado, hay un juego métrico que me ha apasionado mucho: «La mina de plomo que traza / la calle derecha al estilo» son eneasílabos disimulados pero rigurosamente homogéneos. «Acepta Tú esta guía de plomo / que rueda y traza surcos regulares / para la pluma […]» son en cambio endecasílabos.

La verdadera emoción, traduciendo, ha sido la de descubrir el trabajo a cuatro manos: vale decir, la de encaminarme hacia un terreno nuevo, mediante la guía de uno que a ese terreno lo conoce bien. Semejante juego a dos voces me recuerda, en la ejecución musical, cuando se toca de a dos: hay una multiplicación exponencial que para mí constituye una fuerza, de una belleza absolutamente inesperada. Esto lo he verificado aún más en el texto árabe, De Ibn-at-Tubi. Ha sido un trabajo largo: tenía numerosas traducciones de esto, y de distintas lenguas además del italiano: cuatro, más una interlineal. Se ha hablado de la preponderancia de algunas figuras retóricas, sobre todo la paronomasia. Por breve que haya sido, detrás de este experimento hubo verdadera camaradería. El poema de Ibn-at-Tubi, poeta siciliano del año mil, me gusta porque me lleva a afrontar otro tema: el del caligrama, o sea el empleo de una figura en el interior de la escritura. En árabe la trascripción decía: «Tu belleza ha escrito dos lam / sobre tus mejillas». La mejilla tiene la forma del lam, «y ha trazado dos nun sobre tus párpados»: el nun tiene la forma de una ceja. He aquí la trascripción: «En esta escritura hay un sentido delicado, le proporciona a ella la meditación de los ojos, el amado dijo a un enamorado apasionado: no y no, escribiendo dos veces este no». Traduzco el sentido del caligrama: tu belleza ha escrito dos lam sobre tus mejillas y sobre tus cejas dos nun, en árabe lam más nun da como resultado la palabra «no». Se puede traducir como lo acabo de leer, pero también puede hacérselo tratando de transmitir no la letra, sino la figura, un dibujo. Partí entonces de la idea de una «ene» en cursiva, por así decir ondulante; con un cierto esfuerzo podemos ligarla al arco de las cejas. Quedaba la «o» y pensé en los paréntesis: «Tu belleza escribe dos paréntesis / en tus mejillas, y sobre las cejas» (también aquí, con metro regular) «dos onduladas enes». Y por fin: «A un loco enamorado / tú le dijiste no, / escribiendo dos veces, este N ()».

Dos cosas debo decir a propósito de los ecos que tienen estos poemas. En el segundo libro hay un poema titulado Gignomai, un collage basado en fragmentos tomados de un diccionario. Era una especie de paradoja sobre la traducción. Pero también en el primer libro se hablaba de traducciones; aquí, el mismo tema se expande hasta ocupar una sección entera. La misma cosa sucede con el caligrama. En el primer libro había un poema que habla de los versos dispuestos a lo largo del eje de la quilla como las cuadernas: y bien, se trata de una figura. En el segundo libro, hay otros muchos caligramas. En uno hablo de la poesía como de una llave: cada poema, con el perfil de sus versos, dibuja una llave. Es por lo tanto un poema sobre la forma de la llave, sobre el acceso a una casa de la cual nos sentimos excluidos, y a la cual se podrá entrar únicamente con el empleo de esta llave. Una vez que se han perdido todas las llaves, nos queda la llave que dibuja el zigzag dentado del verso. Otro poema juega sobre la disposición tripartita del texto: hablo de una muela del juicio que no sale y es cortada en tres partes. Siempre he trabajado mucho sobre el caligrama, es un tema que puede hallarse en el libro de Giovanni Pozzi, La parola dipinta (La palabra pintada), su Biblia, y que yo he intentado utilizar bajo forma de emoción. A mí no me interesa la ingeniería combinatoria, me interesa un texto donde esta ingeniería corresponda a un carillón que se rompe provocando un sobresalto.

El último texto de la sección es El vaso roto. También en este caso la imagen de la grieta proviene de un poema del segundo libro. En un primer tiempo traduje el texto métricamente, ahora también con las rimas. En la segunda versión la grieta, caligramáticamente, atraviesa ya no el vaso sino el texto mismo, con una minuciosidad y una limpieza que dan el tono a todo lo que sucede en el libro.

El primer texto de Ejercicios de tiptología es un texto sobre el humo, A las lágrimas, zarzas. Lo puse en el comienzo porque Naturaleza y vetas concluía con un poema sobre el humo. Se trata de un poema muy cercano al poema del embalador; también aquí hay un juego lógico; en cierto modo, lo concebí como una calculadora:

 

Yo camino fumando,
tras cada bocanada
atravieso mi humo
y estoy donde no estaba,
en donde antes soplaba. ^[8]
 

Este poema lo he imaginado como una cabriola: me recuerda el Perelà de Palazzeschi, el hombre de humo. Pero, al mismo tiempo, es como esos juguetes que no se detienen nunca, porque carecen de un verdadero punto de apoyo. Son cinco heptasílabos, una girándula. Hay uno que camina fumando, pero después de cada bocanada ha atravesado su propio humo y se encuentra donde antes no estaba, donde antes estaba soplando; en el momento mismo en que se encuentra en ese punto ha vuelto a soplar, como un perpetuum mobile del humo.

Siempre en A las lágrimas, zarzas la tonalidad ha cambiado, porque esta es una prosa muy oscura, como la penúltima, Revelarme al hielo. Son los más biográficos de los Ejercicios: uno habla del humo, de la infancia; otro de la natación, de ese rito insensato, de ese inmolarse a la nada, típico de la natación nocturna. Son los únicos dos textos evocativos. Para continuar mostrando los juegos que los atraviesan, confieso que he recurrido a dos títulos sugeridos por un amigo italianista, Claudio Vela, que se había divertido haciendo anagramas con mi hombre, Tanto A las lágrimas, zarzas (Alle lagrime, rovi) como Revelarme al hielo (Rivelarmi al gelo) son anagramas de mi nombre. Les he dado a ellos mi nombre también porque, a mi parecer, son los que más conviene mantener a distancia.

Después hay otro texto que se llama Muro blanco y que habla de una visita a los yesos de Henry Moore (en una sala de Toronto, donde están presentes no los bronces sino los yesos), y también otra prosa dividida en tres partes, Tierra negra, que se corresponde con tres breves viajes hechos por el Lacio. La prosa final se llama El anti-Mazur, y nace de la imagen de un anuncio publicitario en una revista, en el cual un cierto Mazur, ingeniero ruso, declaraba haber hecho el agujero más profundo en la corteza terrestre. Para mí es el texto más hipnótico: nace de una ocasión contingente, una operación en la cual me despierto bajo el efecto de la anestesia, pero sin que los médicos comprendan que estoy despierto. Todo el libro, en definitiva, juega entre prosa y versos. Muchos son los ejemplos en los cuales los dos géneros coexisten. El modelo principal, de cualquier modo, ha sido para mi Michaux, el de Ecuador.

Quisiera concluir con un texto que podría llamar «político», Sobre el nombre de una furgoneta de la BDR, un intento de poesía civil nacido de un encargo. Nació de las circunstancias: me encontraba en Alemania cuando se abrió la frontera a los países del Este. El poema nace otra vez de una superposición de elementos: uno de tipo lingüístico, esto es: el descubrimiento del significado de una palabra; otro de tipo literario, la alusión a algunos escritos, uno de Roger Callois y otro, que no es un ensayo sino una tragedia de la Cvetaeva, El cazador de ratas. El descubrimiento de la palabra se refiere al nombre de una furgoneta de la BDR, Trabant, que en alemán significa «satélite». Abriendo la ventana a la ciudad en la cual estaba, al ver la ciudad invadida por estas furgonetas multicolores, tuve cierta emoción: esos autitos eran satélites de algo. Y otra impresión posterior la tuve cuando supe que la ciudad en la cual estaba era Hameln:

 

Satélites de un sistema solar que se deshace,
de un núcleo que decae, libera partículas
y pierde sus perlas de los hilos orbitales, semillas
de un repiqueteo que granizando
brillan sobre los asfaltos occidentales,
TRABANT rosa, beige, verde
pastel, autitos de dos tiempos, tintineantes
tumbitas azuladas, puntillas trémulas,
TRABIS, patrias portátiles, dijes
de una clase fósil y estilizada, cajitas de lata en la que se apiña
una trémula, dulce burguesía comunista, productos
minerales, auto de Ratoncito
que huís de vuestro flautista asesino,

¡bien venidos a Hameln, BRD! ^[9]