Asesinato del espíritu santo

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Ricardo H. Herrera
(Susana Thénon: La morada imposible – Corregidor)

 

Lo callado y lo dicho, lo decible y lo indecible, al señalar -como puntos extremos- todas las distancias que puede llegar a recorrer la palabra en su tránsito de lo subjetivo a lo objetivo, de lo particular a lo universal, configuran el espacio en el cual se lleva a cabo la aventura estética del lenguaje. Entre los lugares comunes de la significación (el sentido, el saber) y los lugares extraños que aún carecen de ella (el absurdo, el padecer) no suele haber pasadizos rectilíneos. Es más: entre el centro y los aledaños del significado pueden llegar a existir nada más que vínculos negativos. Aledaños, lugares extraños, distancias, son términos claves de la experiencia poética de Susana Thénon; son, también, varios de los principales títulos de su obra. Designan una oscura periferia emocional, unos suburbios psíquicos que se definen en contraposición a un centro fuerte y dominante: el del sentido consolidado, el de la escritura consagrada. Después de algunos forcejeos entre una y otra posición, a partir de algunas constataciones que invierten el signo de aquellos contendientes («no nos conocemos ni nos amamos», «Dios no funciona», etc.), la escritura de Susana Thénon pasa de la marginalidad existencial a la marginalidad estética, del desvalimiento a la agresión.

Para la autora de La morada imposible, lo callado y lo indecible, el absurdo y el padecer, constituyen los ineludibles compañeros de ruta de toda tentativa poética que se precie. Ella misma lo dice: «El poema es el puente que une dos extremos ignorados. Pero es también esos extremos. El poema es una venturosa incursión por lo ignorado». Amplía el concepto al referirse a la dimensión del lenguaje que Girondo pone en acción al escribir En la masmédula: «abandono voluntario de la atadura racional, […] asunción plena de la feroz batalla cósmica […] repliegue del ser hasta sus fuentes primeras». Tomando como referencia su adhesión a esa meta y su voluntad de conocimiento, el punto de partida de su experiencia podría concentrarse en una única palabra: páthêma, «un no-poder-decir, un musitar con la boca cerrada…» (como señala Agamben en Infancia e Historia) que, dando un largo y angustioso rodeo, desemboca a la vuelta de los años –con Ova completa (1987)- en un cambio de piel. La oveja herida de los primeros libros se metamorfosea al fin, en el último, en un lobo depredador.

Entre el dolor que le ocasiona la sensatez hipócrita de sus mayores («hombre de ciencia / hombre de mundo / oh gran maestro / oh viejo inmundo», dice en un poema en una clara alusión a su padre) y el dolor que va acumulando en su ánimo lo indecible de su padecimiento («con el martirio / al hombro / porque sí porque sí»)/ se mueve la poeta. Sin ser contradictorias, sus inclinaciones literarias son heterogéneas. Por un lado, traduce e ilustra al Rilke religioso de El libro de las imágenes y El libro de las horas (cuyos ángeles habían tutelado la poesía argentina de la generación del cuarenta), y, por otro, secretamente afila su mordacidad en la piedra refractaria de los maudits (autores de culto de la generación literaria siguiente). En su prólogo a La morada imposible, esbozando un catálogo de autores y textos genealógicos, María Negroni va más allá, mucho más allá. Anota: «Aristófanes, Apuleyo, Catulo, Bocaccio, Pietro Aretino, Rabelais, Quevedo, Góngora y Joyce son sus maestros». Ya volveré sobre este punto, con especial referencia a Góngora.

No es este el lugar para intentar una genealogía de la evolución del estilo de Susana Thénon, pero no cabe duda que esa tarea futura tendrá sus complicaciones. Son demasiados los grandes nombres puestos en juego para dar cuenta de los no excesivamente complejos virtuosismos formales de su «violín de lata crapulosa»: más que explicarla, la aplastan. Además, como si no hubiese bastado rastrear en prestigiosas bibliotecas, también se ha apelado a otras artes para elucidar la peculiaridad de su expresión. A propósito de distancias (1984), la propia Thénon afirma que la danza de Iris Scaccheri le «infundió […] la visión definitiva» para llevar a cabo la obra. En cierto modo autorizadas por la poeta. Ana M. Barrenechea y María Negroni (las responsables de la edición de La morada imposible) no vacilan en avanzar en esa peligrosa dirección. Para Barrenechea, las voces poéticas de distancias «recuerdan en parte la plurivocidad y la libertad de la música contemporánea». Extremando el paralelo entre experimentación sintáctica y experimentación armónica, Negroni opina que la música verbal de los poemas de Susana Thénon podría compararse con «la Microphonie de Stockhausen, a medio camino entre una arquitectura de cristal y los enigmas del fotograma…» Probablemente, todas las artes tengan un núcleo común, pero no cabe duda de que impresiones como las registradas no arrojan ninguna luz (más bien, echan sombra) sobre la peculiaridad de la aspiración poética de la autora de La morada imposible. Me parece evidente que lo común entre los ritmos verbales de distancias y Ova completa, la danza de Scaccheri, la música contemporánea (y, dentro de ella, más precisamente, la Microphonie de Karl-Heinz Stockhausen) no va más allá del aire de familia que les provee el hecho de ubicarse dentro de lo que usualmente se denomina «arte de vanguardia del siglo XX».

Mucho más ajustado a la dimensión del fenómeno literario al que se pretende acceder, mucho más útil para delimitar la escena de La morada imposible, es el recuerdo personal que registra Negroni en el final de su prólogo. Dice allí: «La última vez que la vi estaba totalmente a oscuras ya, perdida en la casa de su madre, de la que hablaba con horror. De esa tarde recuerdo nuestro entusiasmo desmedido -que ocultaba mal nuestro desasosiego- por la palabra cuchitril». La evocación constituye un incisivo acercamiento al clima poético de Ova completa. Sin proponérselo, da la clave del conjunto: oscuridad, horror, y un entusiasmo desmedido por juegos de palabras que ocultan mal el desasosiego. Dicho de otro modo: la euforia verbal enmascara el secreto fracaso de la expresión, de la comunicación.

Todo había comenzado en la adolescencia, con un gesto de radical rebeldía. Para comprobarlo, hay que leer Habitante de la nada (de 1959). O, en todo caso, específicamente los poemas titulados «Círculo» («Digo […] que no nos conocemos ni nos amamos / como creen los que aún pueden remontar sueños»), «Hoy» («Dios no funciona), «No» («Me niego a ser poseída / por palabras, por jaulas, / por geometrías abyectas….»)/ «No es un poema» («Esto no es un poema: / es un grito de rabia, / rabia por los ojos huecos, / por las palabras torpes / que digo y que me dicen…») «Poema» («No hay liturgia ni fuego ni exorcismo / para detener el fracaso risible / de los idiomas que conocemos…») La impronta del espíritu maudit es más que evidente; al menos a mí estas proposiciones me traen a la memoria el furor antirretórico y la rabia vindicativa del primer Michaux (el de Mes Propriétés y La Nuit remue). Sintiéndose traicionada por el mundo y por las palabras, decide devolver el golpe: afrentar la elocuencia con gritos y balbuceos, infamar la pulcritud con suciedad, humillar el trascendentalismo en la insignificancia. Las bases de la antipoesía ya están echadas.

Sin embargo, una década más tarde, en el capítulo final de De lugares extraños (de 1968), titulado -arcádicamente, fundacionalmente- «Heredad», da marcha atrás: la subversión cede, su voz se imposta en un lirismo sublime: «…he aquí que llegas / con tu murmullo alrededor, / que nos amas, después de todo, / con la clara paciencia de un río, / tú, circuida de viento, rostro del alma…» «Onda fértil, flor del árbol de Dios: / por tu camino avanzamos, a tu mesa / doloridos de amor nos abastamos…» ¿Es nada más que un ademán literario, portador de un inusitado y tardío eco cuarentista? ¿O el rilkismo constituye un sustrato profundo, en cierto modo el sostén de su concepción de la poesía como «venturosa incursión por lo ignorado»? Estas y otras oscilaciones estilísticas son las que tal vez le permiten afirmar a Ana M. Barrenechea que «Susana Thénon poseía una capacidad prodigiosa de voces». A mi juicio, más bien se trata de un ser que no pudo encontrar su centro, de un ser que -no obstante su evidente dominio del lenguaje- nunca halló su propia voz.

Se dirá que lo decisivo comienza diecisiete años después, con distancias (1984). Y sin embargo también ahí encontramos incertidumbres, desequilibrios generados por la colisión entre la poesía y su contrapartida, entre la poesía entendida como «una venturosa incursión por lo ignorado» y la antipoesía concebida como hilarante pulverización crítica de lo trillado. En el poema 5, por ejemplo, afirma: «el rayo en la cabeza / de oro nacido para jugar / desemboca- / damente al pájaro mental // oh moira / OH MOIRA / carne de viento en la mirada / oh tú alegría / de fingir muerte a lo que amas // bello animal desgracia / posado en lo indecible». En el poema 27, titulado «asesinato del espíritu santo», da media vuelta y -racionalmente, premeditadamente- mata a la inspiración: «silencio de máuser // (avanza gallina sacra / estúpida coalición / de pluma) // pum (eli eli)». Desde un punto de vista religioso, podría verse la alusión a las últimas palabras de Cristo («Eli, Eli, ¿lamma sabactani?» [Señor, Señor, ¿por qué me has desamparado]?) como una transgresión absoluta, abismal. Desde una perspectiva meramente poética, importa aclarar que, a fuerza de jugar al tiro al blanco para poner en evidencia las contradicciones de una cultura, esa «gallina sacra» o «pájaro mental» está en peligro de extinción.

Como puede comprobarse leyendo su último libro publicado en vida. Ova completa, en la lucha entre la poesía y la antipoesía ganó esta última: «agotados los medios para obtener amor /(:elemento plegable en forma de pajarita) / se alza la Vía Verdadera / cuyo tránsito no es fácil / pero sí inevitable…” A partir de este momento, la poesía reniega de su primera vocación/ deja de ser un imponderable, «una venturosa incursión por lo ignorado»: se convierte en degradación de lo conocido. Por si faltaran pruebas de que la verborragia de Susana Thénon (su dicción de registros múltiples, enmascarados) no constituye sino el reflejo de su patente esterilidad imaginativa, ella misma se encarga de manifestarlo en esas páginas. Ya sin rostro, no siente repugnancia en afirmar: «…roñosa mi eternidad la eternidad donde se rasca el alma hasta el hueso para buscar para buscar esa palabra esa inefable garrapata inmortal para mentir para embaucar…»

Estamos lejos de la desesperación, todavía cristiana, de sus primeros libros. De aquella descomposición podía aguardarse una nueva vida, porque quien escribía Edad sin tregua, Habitante de la nada y De lugares extraños, si bien se sentía indefensa y extraviada, estaba viva («Como quien dice: nazco, / duermo, río, / inventemos / la vida / nuevamente», afirmaba en el primer poema de su primer libro); de esta otra descomposición es inútil aguardar vida, porque la que escribe Ova completa sabe que está muerta, su desesperación no tiene contrapartida posible, su risa lo prueba: «bueno / estoy muerta / y quiero divertirme // vamos / ¿dónde está todo? / ¿no hay nadie? // sí / sí / pasa un brillo por la ventana / / estoy afuera / y vos adentro / jugás con el espejo / / me tapas un ojo con sol / / bien hecho / porque estoy muerta / y quiero divertirme».

Finalmente, dos o tres observaciones con referencia a la musicalidad de la poesía de Susana Thénon. A mi juicio, para que pueda hablarse de música verbal es preciso que la línea semántica y la línea melódica del verso sean indisociables, que nazcan y vivan juntas en la mente y en el oído del autor. Me explico: cuando, en un pasaje De lugares extraños, ella dice «Entre alegres asesinos pasa la vida, / entre espinas romas y derrumbamiento», cabe hablar de música. Pero si, respetando la cadencia, nosotros alteramos un par de palabras y deformamos la línea reflexiva, diciendo, por ejemplo, «Entre alegres asesinos pasa la vida, / entre espinas de goma y desfloramientos»‘, no cabe duda de que se ha menoscabado el hecho musical: el nuevo sentido no ha generado su propia melodía, sino que, parasitariamente, obtiene su vida de la debilidad que produce su enquistamiento en un cuerpo musical que le es extraño. Al degradarse el sentido, la melodía deja de integrar una realidad orgánica, se convierte en un esquema, pierde toda sutileza y persuasividad estética. Este es uno de los modos en que opera Susana Thénon en Ova completa: no da forma, deforma.

Cuando García Lorca pasó por Buenos Aires en 1933, Baldomero Fernández Moreno escribió un romance que comenzaba diciendo «Federico, Federico, / que yo no estaba presente. / Cuando volví a la semana, / cuando torné al otro Viernes, / estaban los escalones / resbaladizos de peces. / Y al tocar el pezoncillo / del timbre, tímidamente, / reventó en el interior / una torre de cohetes…» Una parodia del Romancero gitano, por supuesto. A nadie se le ha ocurrido pensar por ello que García Lorca influyó en Fernández Moreno. ¿Por qué entonces, a propósito de una letrilla de Susana Thénon, traer a colación el nombre de Góngora, como si se tratase de un «maestro» de su estilo, cuando en verdad no es mas que un pretexto para «divertirse»? Dice Thénon: «si durmieras en Ramos Mejía / amada mía / qué despelote sería // cómo fuera yo a tus plantas / cómo esperara tranvías / cómo por llegar de noche / abordara a mediodía // qué despelote sería…» Hace cincuenta años, en su Antología apócrifa, Conrado Nalé Roxlo hizo una parodia gongorina semejante («Fábula del bombero y la ninfa»). En ese momento, nadie sobredimensionó la ocurrencia, nadie ubicó al autor dentro de la estirpe barroca. Dice la primera octava real de su fábula: «De pisos casa calculada en ciento, / que en uno cada cuenta, duplicado, / gemelo y bis-a-bis departamento, / que hacen doscientos juntos y al contado, / rubor sintió, flamígero, en su asiento / propagarse y nacer a lo encumbrado; / a lo que el vulgo vil, en su compendio, / torpe y vulgar decía: ¡es un incendio!» Como se ve, no estamos lejos de los aledaños thenonianos: se trata, es obvio, de un juego.

Más allá de la destreza formal de Nalé (superior a la de Thénon, por cierto), importa señalar que este tipo de operaciones literarias son la quintaesencia del facilismo. Hace medio siglo se tenía conciencia de ello; pasaban, por ende, poco menos que inadvertidas. ¿Por qué hoy, en cambio, se hace un culto de la parodia? La respuesta es simple: tanto para Fernández Moreno como para Nalé Roxlo (como para Quevedo y Góngora en su tiempo) la poesía burlesca, por hiriente y provocadora que fuese, constituía tan sólo una manifestación secundaria del arte de la palabra. El hecho sustancial, la poesía, no se veía amenazado por la bufonada. Hoy, por el contrario, es la poesía misma la que se ha convertido en la víctima del resentimiento que entraña la parodia. De ahí, no cabe duda, la fascinación que su destitución genera: tenemos el raro privilegio de asistir a la liquidación de una especie, por obra y gracia de sus mismos cultores. Por razones socioculturales que sería largo enumerar, el poeta argentino actual se siente «verdugo». Lo cierto es que hay pocas cosas más penosas que las ejecuciones sumarias hechas en verso: tienen características francamente suicidas. Un poema juvenil de Susana Thénon, que lleva como título aquella ingrata palabra («Verdugo»), explica bastante bien lo que está pasando entre nosotros: «Una voz cercana / me repite: descansa, / y yo / descansar no podría / sino como en sueño / latente, / como flecha que reposa / en su carcaj. // Cada día / mis horas / se tornan más agudas, / más ásperas, / desde que no respiro / y el sol me arde. / / Conozco las palabras / a cuyo sonido / las puertas vuelan como plumas / y el cielo es un cojín a los pies. / / Conozco el castigo. / Conozco todos los castigos. / / Pero hoy amanecí verdugo.»

Ricardo H. Herrera