Diálogo con W. H. Auden

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Diálogo con W. H. Auden  ^[1]

William Packard
(Traducción de Fabián O. Iriarte)
 

¿Qué poetas influyeron sobre la técnica y la forma de sus primeras obras?

Siempre fui un formalista. Ahora que puedo mirar hacia atrás, podría decir que el primer poeta que admiré fue Thomas Hardy. Después continué con Edward Thomas. Leí a Frost antes de que muchos otros lo conocieran.
 

¿Qué poetas influyen sobre su obra ahora?

Estoy leyendo mucho material del medioevo. Como todo el mundo, uno tiene mascotas. Las mías son Thomas Campion y William Barnes; ambos son poetas menores, pero los adoro. Obviamente, no se necesita mencionar a los grandes. Tiendo a no leer demasiada literatura contemporánea. En este momento estoy en un período de «horacianismo».
 

¿Qué músicos o compositores admira?

Crecí escuchando a Bach. Después me fui enamorando de Wagner y Schumann. Uno va de compositor en compositor como gente a la que se va a amar del mismo modo como se ama a los poetas. Pero uno, como poeta, no puede ser influido por un compositor, ya que se trata de dos artes diferentes.
 

¿Alguna vez tocó algún instrumento musical?

Toco el piano muy mal, y no para que otras personas escuchen.
 

¿Participó alguna vez de un taller literario? ¿Qué piensa acerca de los talleres?

No, nunca he estado en un taller. El taller literario es algo típicamente norteamericano. En Oxford, por supuesto, conocía a otras personas que escribían, y solíamos leernos unos a otros. Cuando estuve allí, era un lugar muy chico, apenas cuatro mil personas, incluidas las mujeres. Pero supongo que en una ciudad grande uno tiene que planificar estas  cosas.
 

¿Por cuánto tiempo ha dado clases? ¿Piensa que la enseñanza ayuda u obstaculiza el trabajo creativo propio?

He dado clases toda mi vida, desde los siete a los setenta. Pasé tres años en Swarthmore. ^[2]  Para ganarme la vida, empecé a dar clases a chicos de siete a catorce años, que es la edad de los estudiantes a los que prefiero enseñarles, porque entonces uno puede hacer algo, darles pautas y transmitirles un sentido de sus propias capacidades. Cuando son mayores, de veinte y más, tienen que hacerlo por sí mismos. A esa edad, uno debería ser capaz de decir: «Este libro te va a interesar.» Obviamente uno necesita ayuda con Chaucer o con Milton, pero siempre me sorprendo cuando los estudiantes quieren tomar cursos de literatura moderna. En Inglaterra, leemos a estos autores por nuestra propia cuenta; toda la diversión está en que uno los descubra por sí mismo. Siempre me he negado a enseñar literatura moderna. Eso sí que afecta mi escritura. La literatura contemporánea se halla demasiado cerca de lo que uno hace.
 

¿Y qué piensa de las lecturas públicas de poesía?

Me gustan, si logro entrar en una. Es algo bastante diferente. De lo que se tiene que tener cuidado es no tratar de producir un estilo de escritura que sea demasiado declamatorio. Hay quinientas personas allí afuera en la audiencia, pero están pensando en uno como si le hablara a una sola persona.
 

Después de haber practicado la crítica, ¿le parece que sus propios poemas pueden haber transgredido algunas reglas que usted mismo fijó?

No, sean cuales fueren, yo me atengo a mis principios. Me he hecho la norma de reseñar solamente aquellos libros que básicamente me gustan. Hay cierta malicia en las reseñas negativas. Reseñar libros que a uno no le gustan especialmente puede ser ingenioso, pero no es demasiado útil. Si uno tiene razón acerca de lo que piensa de un libro, el tiempo se encargará de demostrarlo. Si uno está equivocado, más tarde va a parecer un tonto. El arte malo es malo de una forma particular que es característica de cada época.
 

¿Qué críticos le parecen más útiles por los principios que sustentan sobre el arte de escribir?

Hay algunos críticos a los que les debo muchísimo: Auerbach, Spitzer, C. S. Lewis, Valéry. Son muy buenos. Además, por supuesto, Chesterton. Nadie lo lee, hoy en día. Estoy preparando una selección de su prosa de no-ficción.
 

¿Siente que en su propia obra haya un área de mayor fuerza? ¿Lo visual, lo auditivo, lo conceptual?

No sé si estas áreas puedan separarse. Lo que sé es el modo como yo trabajo, e imagino que otros lo hacen de la misma manera. Tengo dos focos de trabajo: una especie de tema, y ciertos problemas formales: estructura métrica, dicción. El lenguaje busca el tema, y el tema encuentra el lenguaje.
 

¿Alguna vez juega con la técnica, escribe poemas en formas específicas más por el gozo de la escritura que por el contenido?

Todo aquel que tenga interés por la forma tiene que trabajar de esa manera. Todo el mundo sabe que si uno juega un juego hay que tener reglas. Me parecería horriblemente aburrido no tener alguna clase de restricción formal. La diversión lúdica está siempre presente, pero uno tiene que tener también algo que decir.
 

¿Efectúa muchas revisiones?

Hago una cantidad enorme de revisiones. Pienso en esa cita de Valéry: «Uno no termina nunca un poema, solamente lo abandona». Algunos piensan que las revisiones tienen una significación ideológica. Yo reviso si siento que el lenguaje es demasiado exuberante o abstruso. La primera idea no es siempre la mejor.
 

¿Alguna vez revisa poemas que han sido publicados?

Constantemente. Muchos de los poemas incluidos en Collected Poems han sido revisados radicalmente.
 

En el poema «I de septiembre de 1939,» usted modificó un verso: “Debemos amamos unos a otros o morir» (“We must love one another or die^”), y finalmente omitió toda la estrofa en la que aparece este verso.

Deseché el poema entero. Primero saqué esa sección, y después decidí que tenía que eliminarlo por completo. Lo voy a poner de esta forma: no creo que un poeta pueda decidir cuan bueno o malo es algo que ha escrito. Lo que puede decir, sin embargo, es si el poema es auténtico, escrito realmente de su propia mano. Decidí que, en cuanto a mí me concernía, ese poema era inauténtico. Puede tener algún que otro mérito, pero no debí haberlo escrito.
 

A medida que va rechazando de raíz poemas enteros, debe de estar llegando a una definición de su estilo.

Puede ver en Collected Short Poems todo lo que he eliminado. Es diferente de revisar poemas. Cuando uno revisa, no se están revisando las emociones, sino refinando el lenguaje. Pero los poemas que pensé que eran inauténticos quedaron afuera. Había algo falso en ellos. En los restantes que he revisado se trataba de una cuestión de lenguaje.
 

En «I de septiembre de 1939» un verso dice: «Averiguar lo que sucedió en Linz^” (“Find what occurred at Linz”), lo cual nos lleva a la cuestión de la referencia específica, la cuestión de si se supone que el lector deba saber que Linz era el lugar donde Hitler pasó su infancia.

Hay un problema terrible con los nombres propios. Los poetas de antes tenían la mitad del trabajo ya hecho antes de empezar. Los nombres propios estaban en la poesía. Todo el mundo los reconocía. Cada vez que yo los he usado en poemas, los editores los han glosado. En un caso extremo, en un poema que escribí, supongo, en 1934, hice referencia a Garbo, y yo estaba seguro de que todo el mundo sabía quién era ella. Pero un editor glosó el nombre, añadió una nota a pie de página. Yo realmente pensé que todo el mundo la conocía. Nunca estuve tentado de añadir una glosa a nada que hubiera escrito. Si un lector conoce el referente, la glosa parece condescendiente: «Pobrecito, no sabés a qué me refiero.»
 

Una poeta como Marianne Moore les pone notas a pie de página a sus obras escrupulosamente.

En su caso es una especie de broma. No estoy seguro de que, cuando lo hace, realmente ayude a entender el poema. Ella es escrupulosamente honesta. Cita una idea de otra persona, y después la glosa; es un asunto de honestidad literaria.
 

¿Puede trabajar con música en su estudio?

No. Debo tener silencio. Trabajo en mi estudio, arriba. No puedo trabajar cuando están cerca personas que conozco, pero puedo trabajar en un café, si no hay música y no hay nadie que yo conozca y el lugar está silencioso. En ese caso me daría lo mismo que la gente fuera un tropel de vacas o árboles.
 

¿Le gusta mostrarles obras inéditas a sus amigos?

Sí, a la gente cuyo juicio valoro, que pueden ver algo que haya quedado indeciso. Tienen que ser poetas porque los comentarios de otras personas no resultarían útiles. No podrían indicar exactamente qué está mal.
 

¿Alguna vez escribe para alguna persona o tipo de persona específica?

A veces escribo un poema de ocasión para una audiencia específica. Uno solamente puede decir que escribe poemas para la gente que los lee. Uno tiene la esperanza de que a alguien van a gustarle.
 

¿Siente que la práctica de traducir afecta la técnica y el contenido de sus poemas?

Sucede que me encanta traducir. Teóricamente, es imposible. Uno tiene que tratar de hacerlo. Pero además de lo divertido que es, pienso que es bueno traducir. Uno siempre encuentra algo sobre su propio lenguaje. Por ejemplo, uno adquiere el hábito de preguntarse: «¿y esto qué significa?» Nos hace notar la decadencia en la precisión del lenguaje. Yo tenía seis años cuando empecé a estudiar latín, y nueve cuando empecé con griego.
 

¿Qué hace con los versos que no ha podido usar en un poema?

Anoto versos que tengo la intención de usar en alguna ocasión. La mayor parte de las veces son palabras, no versos enteros.
 

¿Tiene un diario?

No, no escribo un diario. Eso es más para los novelistas. Todo lo que uno escribe allí es datos sobre el clima, o sobre qué pasó en el jardín, o cuándo florecieron los primeros guisantes de nieve. La vida de los escritores no es divertida. La relación entre vida y arte es tan obvia que no se necesita decir nada, y tan complicada que no se puede decir nada sobre eso. Cuando Catulo le escribió un poema de amor a Fulanita, no hay duda de que uno puede darse cuenta de lo que estaba pasando, pero no se puede saber por qué escribió ese poema particular. Es necesario que se hagan investigaciones sobre el poema en sí para que me demuestren por qué ese poema es bueno. Simplemente, lo que objeto es ese «espionaje por la cerradura de la puerta» que después se acepta como un trabajo de investigación erudita. Hace más o menos dos años salió una biografía de Lytton Strachey. Algunas de las cartas incluidas en ese libro eran asuntos privados. ¿Por qué deben estar a disposición de todo el mundo?
 

¿Alguna vez necesita períodos de aislamiento para trabajar con sus poemas?

Uno debe estar solo parte de la jornada. Paso gran parte del tiempo solo. No salgo demasiado. Pero tampoco hago el esfuerzo.
 

¿Tiene algunos períodos extensos de retiro de otras actividades?

No. La necesidad de aislamiento no constituye un problema.
 

En su obra, ¿ha establecido un sistema de escritura, un tiempo y un lugar que sean más conducentes a la productividad?

Me gusta trabajar a la mañana, y también entre el té y el cóctel. Nunca trabajo después de almorzar. Hago la mayor parte del trabajo en el verano, en Austria. No hay teléfonos y es agradable.
 

¿El ámbito extranjero tiene alguna influencia en la clase de poemas que escribe?

¿Cómo podría darme cuenta? Uno está lejos del lenguaje natal. Yo comparto la casa con un amigo y nos comunicamos en inglés. Pero me gusta el alemán como idioma.
 

Al vivir ahora en Nueva York, ¿le pasa que se le ocurran imágenes relacionadas específicamente con la ciudad?

Sí, uno va juntando imágenes. Eso obviamente uno lo hace.
 

¿En qué clase de obra está comprometido ahora, y qué está planeando para el futuro?

Mi opinión es que uno nunca debe hablar de lo que está haciendo. Sí de lo que ya se hizo, pero nunca de lo que se está haciendo en este momento. Soy muy supersticioso.
 

¿Qué libros de técnica literaria les recomendaría a los poetas tener siempre en sus bibliotecas?

A History of English Prosody, de Saintsbury. Los trece tomos del Oxford English Dictionary. Yo tengo dos juegos, uno en Austria y otro aquí.
 

¿Qué consejo les daría a los poetas jóvenes?

Tendría que ver sus obras primero. No tengo un consejo general para ellos, excepto que lean todo lo que puedan. Un escritor joven tiene que encontrar sus propios modelos, la clase de lenguaje que puede atravesar cualquier período. En general, no estoy a favor de la lectura de demasiada crítica literaria. Cuando uno apenas empieza, no es bueno.
 

¿Podría decirnos algo sobre el origen de The Rake’s Progress(El progreso del libertino») ^[3] ?

Le puedo contar sobre eso muy claramente. Recibí un mensaje de Stravinsky diciéndome que quería escribir una ópera sobre el tema de The Rake’s Progress. Fui a verlo y a preguntarle. Estaba mirando los grabados de Hogarth, uno de ellos una figura de un violinista ciego tocando con una sola cuerda, otro de ellos una escena en un burdel. La dificultad es que, si se toman los grabados de Hogarth, lo que nos da es una pintura del bajo mundo de Londres en el siglo dieciocho, y la única figura central es la del Libertino, y no tiene ninguna historia. Tuvimos que trabajar para inventarle una historia, a la vez que dejábamos algunas cosas intactas, y todo lo demás tuvo que ser cambiado. Era todo un problema crear un personaje de un hombre joven que siempre cede a la tentación, que es un personaje pasivo, y que sin embargo tiene que tener discursos. Así que le dimos una especie de Mefistófeles, que le iba sugiriendo cosas. Después lo convertimos en un maníaco depresivo para que tuviera algún registro emocional.
 

¿Qué opina sobre el nivel de competencia técnica actual?

Hay una reacción contra la competencia. Y hay una falta de interés en el pasado, que parece ir en aumento. Pero lo que me asombra en este momento es que, con toda esta cantidad de jóvenes, no se pueda distinguir a uno del otro.
 

Hoy en día parece haber una reacción contra la forma. Ahora bien, su obra tuvo una tremenda influencia sobre la competencia técnica de los escritores de las décadas de 1940 y 1950…

¿En serio? No tenía idea. Pero sé que ahora hay una reacción contra la forma y me pregunto si hay alguna virtud en esa reacción. Ya vamos a ver. Puede ser que esté volviéndome viejo y no puedo acostumbrarme a las novedades.
 

Las dos elegías que escribió, sobre Freud y Yeats, parecen estar menos limitadas por su género que elegías como “Lycidas^”[4]  o “Adonais”  ^[5] .

Mis elegías no son poemas de aflicción. A Freud nunca lo conocí, y a Yeats lo conocí solamente de modo casual y no me gustó particularmente. A veces un hombre simboliza ciertas cosas, y eso es diferente del dolor o la aflicción personal que uno siente.
 

¿Hasta qué punto le parece que un poeta debería estar comprometido en cuestiones sociales, filosóficas o políticas?

Uno debe estar comprometido. Lo que veo es que la poesía no puede hacer nada al respecto. Creo que el Dr. Johnson tenía razón cuando dijo que el fin de la escritura es hacerles disfrutar un poco más de la vida a los lectores, o por lo menos soportarla un poco mejor. ¿Habría sido todo realmente tan diferente si todos esos grandes artistas nunca hubieran vivido: Dante, Shakespeare, Mozart, Goethe, Beethoven? Hablando simplemente en términos de lo social, lo político, o lo histórico, debo decir que no creo que algo habría sido diferente. Hay lugares de excepción: un país como Rusia, donde nunca han tenido libertad de prensa. A veces un escritor puede decir algo dentro de un marco político, y uno no escucha eso de ninguna otra persona.
 

¿Podría decimos algo acerca de los poemas breves que nos ha remitido para publicar en The New York Quarterly?

Son pareados elegiacos acentuados. Es un interés mío muy reciente, nunca he probado algo así antes.
 

Para terminar, nos gustaría oír su comentario sobre nuestra decisión de no publicar reseñas de libros en nuestra nueva revista. Quizás haya alguna reseña ocasional de un libro técnico sobre prosodia, pero no reseñas de libros de poesía en cuanto tal.

Me parece interesante, porque mi única queja cuando me reseñan es la falta de conocimiento del crítico. Lo único de lo que me jacto es de mi conocimiento de la métrica. Creo firmemente que un crítico literario debe conocer su trabajo. Miro para ver cómo se ha hecho un poema antes de pensar en lo que dice. Solamente entonces empiezo a leerlo.