La poesía del renga

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[FRAGMENTO. Artículo completo en las páginas 183 a 202 de Hablar de Poesía n° 37]

Por Alberto Silva ^[1]

 

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De algunos renga japoneses

De todo lo antedicho puede comprenderse por qué algunos de los renga más famosos fueron compuestos por tríos de escritores. La primera antología de poesía renga fue Tsukubashu (Antología de Tsukuba), recopilada en el siglo XIV por Nijô Yoshimoto, y que alertó sobre este nuevo género poético, a veces llamado por ello camino de Tsukuba. La idea de esos textos era retomar una práctica que los autores acaso habían conocido como lectores o escuchas de la famosa Historia de Genji (Genji Monogatari; pron: Guényi Monogatari), novela augural de Murasaki Shikibu en el siglo XI: cuando dos amantes se despiden, cada uno compone su tanka, o improvisan a dúo una estrofa que evoca un pareado. En el Genji Monogatari la escritura va saltando de prosa a poesía, con frecuentes engarces de tanka como duetos. Es su forma de intensificar el entrelazamiento amoroso general de la novela^[1]. Plantea un diálogo poético sirviéndose de las reglas de la preceptiva china, por entonces ya vernaculizada. Podría parecer una payada, pero no plantea competencia. Más bien entrecruza, complementa, cuando hace falta enreda.

            Un siglo después, en 1488, se reunían tres poetas, Sôgi (pron: Sogui), Shôhaku (pron: Shojaku) y Sôchô. Los tres eran de Minase; desde ellos un grupo compositor de renga pasó a tener por costumbre tres miembros. El contexto y la intención con la que escriben estos poetas de Minase no podía diferir más del de la novela de Murasaki Shikibu: hace rato que se acabó el esplendor de Kioto; corren tiempos de guerra y destrucción; un budismo espiritualista desplaza la sensualidad shintoista del relato cortesano de los siglos X y XI; para colmo en los cuerpos escuece la cincha de la ética samurái. La técnica sigue siendo la misma. Pero la horma de Minase resulta distinta que la de Shikibu: lo que había sido planteado como juego (galante, pero juego al fin) se encorseta en gestos serios. Pese a ello, los poetas de Minase continúan la estética del tanka con recursos que ya formaban parte de la preceptiva nipona: cuatro estaciones, captación del instante, ímpetu sonoro resolutivo exigido por su métrica austera. Y así comienza a desenvolverse esta poesía: llamemos a los poetas A, B y C. Arranca A con 5/7/5; B continúa con 7/7; C prosigue con un nuevo 5/7/5 y B con el consiguiente 7/7; hasta que es C el que encara otra estrofa de 5/7/5… Además del mero orden, hay otros elementos: el que comienza desarrolla en su estrofa la temática previamente acordada (y que da título al renga). El segundo lo continúa a su modo (modo temático y compositivo): fiel al tema y a la vez a su propia voz. El tercero hereda el acarreo anterior y, como todo heredero, lo asume a la par que lo desarrolla y/o reorienta, siguiendo su estro. La iniciativa y el protagonismo se reparten (se diluyen) equitativamente entre los tres.

            Pasan los años, las décadas, más de un siglo. Renace el deseo de que la actividad poética sea compartida. Al hilo de las crónicas de viaje de Bashô, uno va entendiendo que con frecuencia el motivo de los encuentros poéticos reseñados era tramar juntos algún renga. Se percibe de inmediato que el siglo XVII plantea otro contexto, distinto del de los poetas de Minase. La poesía y la estética japonesa suspiran por retornar a la libertad compositiva de los textos de los siglos X (el diario de Sei Shonagon) y XI (la novela de Murasaki Shikibu, así como un buen racimo de diarios compuestos por mujeres). El deseo de los creadores es desregular, tanto la preceptiva literaria como los estilos de vida. Los poetas del haiku se lanzan al camino. Son ellos, con Bashô a la cabeza, quienes impulsan un modo de renga que aúna la excelencia compositiva con el juego. No hay dogmática budista, ni corsé samurái, ni preceptiva china, ni discípulos mirando de reojo al maestro literario para atinar su verso. Claro que tampoco hay mujeres^[2] : echarse al camino es peligroso, se necesita fuerza y entrenamiento físicos; y sobre todo los roles sociales todavía amarran a las mujeres a lo doméstico. Mediante el renga, los poetas itinerantes masculinos recobran un poco una tradición, la del tanka, que ya estaba (y continúa hoy día) en manos más bien femeninas.

            En los tres periodos mencionados, distantes en el tiempo, bien distintos por su kimochi o sentimiento de las cosas, se repiten rasgos compositivos comunes. Preparar cada estrofa insume un tiempo variable, no conocido de antemano: los poetas componen con tranquilidad, en silencio. Cada uno espera tranquilamente turno, mientras urde posibles continuaciones. La relación entre los tres combina premeditación y sorpresa. Abre al requiebro, al cuestionamiento, a la paradoja, a la gracia. Sigue la forma nubosa de un tema de escritura (como Bashô llama al renga en uno de sus diarios) y autoriza la asimetría del modo singular. Es un ejercicio de compañerismo en la búsqueda común. El poema final tendrá el número de estrofas que decidan los poetas. Pero tienden a que no sea menor a alguna cifra que asumen a modo de alusión: 36 (esta era la extensión de los renga de Bashô, llamados kasen) o 18 (medio kasen), o los días de un mes, de una estación del año, los 68 pasos de una célebre peregrinación por la isla de Shikoku, el número 100 o, caso raro, los 365 días de un año.

 

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[FRAGMENTO. Artículo completo en las páginas 183 a 202 de Hablar de Poesía n° 37]