Editorial

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Ricardo H. Herrera

“La mayoría de los poemas los sobrepasamos con la edad y los dejamos atrás en la vida, como a la mayoría de las pasiones humanas; el de Dante es uno de aquellos que sólo podemos tener esperanza de alcanzar al final de la vida”. Estas palabras de T. S. Eliot referidas a la Divina Comedia han venido a confirmarse en mi caso, ya que recién hace tres años, a los sesenta y cinco de mi edad, emprendí de un modo sostenido la lectura del libro infinito. Sin embargo, antes de imprimirle este sesgo perseverante a mi acercamiento a Dante, más de una vez intenté traducir alguna composición de las incluidas en sus Rimas, aunque siempre infructuosamente. Como es sabido, el poeta mismo advierte la índole inimitable de la musicalidad de la poesía, y sale al paso del eventual traductor ingenuo con el célebre dictamen incluido en su Convivio: “Sepan todos que ninguna cosa armonizada por el enlace de las musas se puede traducir de su habla a otra sin romper toda su dulzura y armonía” ^[1] . La sentencia es terminante, y ello se explica porque es en la música generada por la versificación donde hace pie la definición dantesca de la poesía, “armonización concertada por las musas”, esto es: técnica inspirada. ¿Dante poeta intraducible, entonces? En sentido absoluto, sí, desde luego; pero eso no impide hacer pruebas de aproximación, incluso ensayos de asimilación. Carecemos del instrumento apropiado para lograrlo en plenitud, de modo constante; pero poseemos otro que, por momentos, puede ofrecer un eco no del todo extraño de su sonido puro, de la condensación impecable de su verso. A mi juicio, todo depende de la dimensión de lo que uno se proponga abarcar; saber contentarse con lo poco que logra dar algunas notas de la “dulzura y armonía” originarias puede ser una solución posible. Dar el tono de la lírica de Dante, ese es el camino por el que he optado al intentar traducir la poesía de las Rimas. Dado lo cual, por el momento debo contentarme con una cosecha magra: un soneto juvenil y la sextina. Se trata de piezas anteriores al gran poema sacro, pero en ambas está ya presente Dante de cuerpo entero.

De los sonetos incluidos en las Rimas, el que prefiero es el que comienza con un íntimo y conmovedor uso del apóstrofe: Guido, i’ vorrei…; figura retórica que llegará a ser un recurso muy explotado por Dante en su obra de madurez. Tiene en este caso la peculiaridad de estar seguido por la imagen de un rapto imaginativo: Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io / fossimo presi per incantamento… Es como si Dante fuese consciente de la fuerza de sugerencia de su invocación al amigo y la explicitase con una imagen plena de encanto. Para nosotros, los lectores, su convite al viaje con destino a la mágica zona de la amistad perfecta constituye una fascinante aventura literaria. ¡Qué persuasiva y diáfana es su voz, qué vivaz su alegría! Igualmente delicioso y sorprendente es el final del poema: la inicial rima ascendente en io (io, mio, rio, disio), se invierte al final en oi (poi, noi), en descenso paulatino. Este original diminuendo acerca el soneto a nuestra sensibilidad. Lamentablemente, no hace falta decirlo, es imposible reproducir esa inversión de la rima en la traducción, aunque sí salvar algo de la eufonía de esta maravillosa pieza de cámara. Para la comprensión del texto sólo es necesario saber que Dante hace referencia a Beatriz al decir “con quella ch’è sul numer de le trenta”: fue incluida en un poema compuesto con anterioridad, en honor de las sesenta mujeres más hermosas de Florencia. Dice mi versión:

Guido y Lapo, quisiera que conmigo
fueseis raptados por encantamiento
y puestos en un barco que los vientos
sometiera al antojo vuestro y mío;

de modo que ni suerte ni mareos
pudiesen ser un grave impedimento,
y compartiendo el mismo pensamiento
de estar juntos creciesen los deseos.

Y a monna Vanna y monna Lagia y luego
a aquella que se cuenta entre las treinta
pusiese al lado el buen encantador:

y conversando allí siempre de amor,
se sentirían ellas tan contentas
como nosotros mismos, eso creo. ^[2]

A diferencia del soneto, forma de ínfimo rango en la jerarquía de las formas que Dante establece en De vulgari eloquentia, la sextina es una canción, la forma más privilegiada en dicho tratado; una canción singular, atípica, sólo usada antes de Dante por el poeta provenzal Arnaut Daniel, su creador; una canción que pone en acción “el juego dialéctico y antitético del trobar clus con su doble rostro de lenguaje secreto y de poesía confesional” (Auerbach). Con el deliberado arcaísmo de esta canción Dante toma distancia del dolce stile del soneto precedente, abandona la dulzura elegante (acaso demasiado tierna) de su estética juvenil y, dejando de lado la idealización de lo femenino, se aproxima a una joven mujer –que por cierto no es Beatriz– con la intención de pasar de las palabras a los hechos. La intención se topa con una rotunda negativa. El sentimiento apasionado del poeta, al luchar con el no que obstaculiza su impulso, genera una compleja meditación musical: una estructura geométrica –a un tiempo tortuosa y de perfecta claridad– que se despliega en un dramático crescendo. Toca el ardor dantesco la reserva femenina con una suerte de requiebro ritual de gran lucimiento. Tal vez haya algo más que un intento de abrir el espacio literario en esta suerte de laberíntica zarabanda erótica, en la que Dante pone en juego toda su arte de la seducción al modo provenzal; así lo sugiere la potencia del deseo que organiza el texto, de una singular limpidez de acento, en tanto las imágenes refractan la luz de la palabra con colores puros en torno del tenaz seductor. Dice mi versión:

Al breve día, al círculo de sombras
he llegado, ¡ay!, y a los nevados montes,
cuando el verdor se ausenta de la hierba;
no obstante mi deseo es siempre verde,
tan arraigado está en la dura piedra
que habla y escucha cual si fuese dueña.

Del mismo modo esta distinta dueña
gélida está como nieve a la sombra;
no la conmueve, pues parece piedra,
el dulce tiempo que caldea los montes
y los hace variar del blanco al verde
cubriéndolos de flores y de hierba.

Si trenza sus cabellos con la hierba,
de la mente sustrae toda otra dueña;
porque al mezclarse el crespo rubio al verde
tan bello es, que Amor posa a su sombra:
él me ha encerrado entre pequeños montes
con más vigor que la calcárea piedra.

Su belleza es más pura que la piedra,
y su golpe no sana con la hierba;
por eso huí por llanos y por montes,
para poder guardarme de tal dueña;
ante su resplandor no brindan sombra
ni lomada ni muro o fronda verde.

Yo pude verla ataviada de verde,
tan bella es que avivaría en la piedra
el amor que le tengo hasta en la sombra;
yo la he deseado en pradera de hierba
enamorada, cual nunca fue dueña,
y rodeado por los altos montes.

Pero podrán los ríos subir montes
antes de que esta rama suave y verde
arda, cual suele hacerlo bella dueña,
por mí; podría dormir sobre una piedra
toda mi vida e ir a comer hierba,
sólo por ver de su veste la sombra.

Cuando los montes dilatan la sombra,
la joven dueña bajo un bello verde
la eclipsa, como piedra bajo hierba. ^[3]

De la atracción por la mujer difícil, del deseo de seducirla y poseerla nació esta sextina de estilo trágico. Amor hace gala de vigor primaveral en un invierno que plausiblemente fue bastante frío para Dante. La fiebre interior y el verdor primaveral contrastan tanto con la nieve del entorno como con el hermetismo de la mujer; las diferencias entre clima y temperamento polarizan la totalidad de la composición. Es un juego que tiene algo del lento ajedrez, sobre todo si se considera el complejo sistema de rotación de las palabras-rima en la sextina; pero no hay alegoría ni filosofía en el discurrir del poema, por el contrario, todo fluye con naturalidad por los meandros de la forma, mientras de estrofa en estrofa se va acrecentando la energía libidinal que la genera.

Las seis palabras-rima que se repiten siete veces en la sextina –“sombras”, “montes”, “hierba”, “verde”, “piedra”, “dueña”– constituyen a su vez tres parejas: “sombras-montes”, “hierba-verde”, “piedra-dueña”.  Es interesante notar que en la tornada final el dúo “montes-sombra” queda igual que al comienzo, pero las otras dos parejas invierten su posición, son ahora “dueña-verde” y “piedra-hierba”, de modo que queda “la joven dueña bajo un bello verde”, tal como reza el penúltimo verso. La alusión sexual es innegable: tanto la mujer como la piedra yacen finalmente bajo el verdor del deseo y de la hierba.