Editorial
Ricardo H. Herrera
Que los músicos alemanes del Siglo XIX se interesaron vivamente por la mejor poesía de su tiempo es algo que se hace evidente en cuanto nos adentramos en la audición de sus obras. En gran parte, las letras de los lieder de los grandes compositores románticos –Schubert, Schumann, Brahms, Wolf, Mahler, Strauss– están tomadas de páginas escritas por poetas excelentes: Goethe, Schiller, Hölderlin, Heine, Eichendorff. No se trata de una relación esporádica, sino de un vínculo sólido, fundante: la poesía realmente inspiraba a la música, era su cimiento emocional; consecuentemente, el lied ocupó un lugar central en la obra de todos esos músicos. Otro tanto puede afirmarse de los compositores franceses de la primera mitad del siglo pasado –Debussy, Ravel, Fauré, Poulenc–; todos ellos supieron elegir buena poesía lírica a la hora de componer sus Mélodies. Las relaciones entre música y literatura alcanzan una suerte de cima abstracta en las obras de dos grandes novelistas de la época: Marcel Proust y Thomas Mann. En la Recherce proustiana, la música de Vinteuil –su “Sonata” y su “Septeto” (obras apócrifas de un compositor igualmente apócrifo)– constituye un sostenido leitmotiv en la selva pasional del libro infinito. En las páginas del Doktor Faustus, Mann va más allá: transforma a la música en protagonista de la crisis de las artes a mediados del Siglo XX.
Sin llegar a estas alturas, algunos poetas de la época –García Lorca, Eliot, Jouve, Auden, Montale, Seferis– han puesto de manifiesto, en ensayos y poemas, el estrecho vínculo que su poesía guardaba con la música. García Lorca, como es sabido, fue músico además de poeta: cantaba sus canciones nuevas, al tiempo que escribía música para los cantos viejos. De la inclinación de Eliot por la música quedan constancias en su poesía misma, como lo ponen de manifiesto los títulos de dos de sus máximas creaciones: La canción de amor de J. Alfred Prufrock y, sobre todo, Cuatro cuartetos, título de estirpe beethoveniana, dada la índole meditativa y la alta complejidad de su escritura poética final. En las páginas de su libro sobre el joven Eliot, Lyndall Gordon anota a propósito de los orígenes de la técnica de montaje adoptada por el poeta en La tierra baldía: «Uno de los problemas en el intento de hablar desde el centro de una cultura común era la diversidad de esa cultura. Eliot tenía una mente con mayor tendencia ordenadora que Pound. El collage de personajes representativos que aparece en Hugh Selvwyn Mauberley no le satisfacía. En “Rapsodia de una noche de viento” y en su tesis doctoral sobre la experiencia, Eliot había abandonado la posibilidad de encontrar un principio filosófico que pudiera dar cuenta de la multiplicidad, de la variedad de percepciones. Pero a mediados del verano de 1921, cuando La tierra baldía comenzaba a gestarse en su mente, Eliot encontró una respuesta, por extraño que parezca, en los ballets rusos. Era la época en que los ballets de Diaghilev se vieron como símbolo de la colaboración de los más grandes renovadores de la música, del arte y de la coreografía, y los intelectuales londinenses no dejaban de asistir ni una noche al Covent Garden. A Eliot le sorprendió el extraño efecto de “una simplificación de la vida ordinaria” en la Boutique fantasque y en El sombrero de tres picos. El hecho era particularmente sorprendente en la extraña y áspera música de Stravinski para La consagración de la primavera. Tanto le molestó a Eliot que el público se riera, que les dio un pinchazo a sus vecinos con la punta de su paraguas. Para él, la música “transformaba el ritmo de las estepas en el grito de un claxon, el traqueteo de las máquinas, el chillido de las ruedas, el golpeteo del hierro y del acero, el rugido del tren subterráneo y los otros ruidos bárbaros de la vida moderna”. Stravinski, a semejanza de Ulises y La rama dorada, ofrecía una revelación de una mente desaparecida cuya continuación era la mente moderna. El hombre primitivo en las dolorosas estepas, el hombre moderno en la ciudad con sus ruidos: es el mismo problema». La cita es larga, pero útil: pone en evidencia que la relación entre poesía y música se ha modificado, ya no es la que sostenían los románticos. Ahora es la música la que fecunda a la palabra poética, dándole la clave para reestructurar en un todo armónico el babélico desorden circundante. Seamus Heaney, en su lectura de La tierra baldía, pone él énfasis en esta nueva dimensión de la musicalidad eliotana. Afirma: «En el peso y largueza de la música del poema creí adivinar un equivalente auditivo de la realidad más amplia y trascendental de pérdidas y ganancias de la ciudad de Londres traicionada por la gente, esos mercaderes y empleados que penetran el poema en calidad de corriente de sombras rítmicamente somnolienta sobre el puente de Londres. Decidí dejar de preocuparme por la relación de Flebas con el Ahogado y la efigie de Osiris proyectada en las aguas; todo lo que importara como principio estructural, salvo el aliento de la vida, existía en el cuerpo del sonido». Naturalmente, quien sólo puede acceder a La tierra baldía mediante traducciones es factible que se haga una idea errónea de lo que los versos del poema proponen. Si ese lector escribe poesía y aplica esa idea equivocada a su propia escritura puede, en el mejor de los casos, hacerlo inteligentemente y generar un fracaso fecundo, pero no es lo usual. Cualquier poeta que haya escrito un poema en el cual el sonido está organizado con rigor, no ignora que el sentido de su texto se verá empobrecido al ser sometido a una traducción. Inversamente, el poema disonante acaso gane al pasar a otra lengua: la índole virginal de la lengua extranjera puede ofrecerle al autor del poema el espejismo de una fabulosa e inexistente musicalidad.
Cuando entre nosotros hablamos de “la música de la poesía” o de “la imaginación auditiva”, sería prudente antes de abrir la boca tener en cuenta la calidad del vínculo que los poetas antes nombrados mantuvieron con la música: Federico García Lorca escribió la música de Trece canciones españolas antiguas; W. H. Auden escribió varios libretos de ópera, entre ellos el de La carrera de un libertino, de Igor Stravinski; Pierre-Jean Jouve escribió dos libros sobre óperas de Mozart y de Berg (El Don Juan de Mozart y El Wozzeck de Alban Berg), además de varios extraordinarios poemas sobre ambos compositores; Eugenio Montale, barítono malogrado, escribió centenares de páginas dedicadas al género operístico, la mayoría de ellas reunidas en el volumen titulado Estrenos en La Scala. Entre los poetas argentinos, el tema no da para mucho; la cultura musical es escasa. En la obra de Borges, por citar al paradigma, la música ocupa un lugar menor: es devoción por la milonga, que en verdad es culto por el compadrito. Nada que pueda equipararse a las milongas de Para las seis cuerdas puede citarse a favor de la música clásica, por la cual Borges tuvo escasa afición, si no rechazo. El único compositor que matizó su devoción por el tango fue Brahms, cuya música descubrió tardíamente merced a la melomanía de Silvina Ocampo. En “A Johannes Brahms”, poema incluido en el libro La moneda de hierro, Borges se confiesa indigno no sólo del arte musical, sino de la posibilidad misma de aproximarse a la personalidad y la obra del gran romántico alemán: “fuego y cristal”, según su memorable síntesis. Se trata de un poema en el que Borges, por un lado, invierte drásticamente la ecuación romántica, colocando a la poesía muy por debajo de la música, hasta casi anonadarla en una suerte de conceptismo ignominioso, y, por otro lado, desnuda su impotencia sentimental ante la imponente apertura del alma romántica, declarando sin ambages su incapacidad de entregarse tan total y profundamente en cuerpo y alma. El poema dedicado “A Johannes Brahms” dice mucho acerca de la relación entre poesía y música en la poesía argentina: no teme desenmascarar el lirismo frustrado que la debilita, carencia que Borges acaso alcanza a compensar con su acostumbrada honestidad intelectual. Transcribo el final del poema:
… Para honrarte
no basta esa miseria que la gente
suele apodar con vacuidad el arte.
Quien te honrare ha de ser claro y valiente.
Soy un cobarde. Soy un triste. Nada
podrá justificar esta osadía
de cantar la magnífica alegría
–fuego y cristal– de tu alma enamorada.
Mi servidumbre es la palabra impura,
vástago de un concepto y de un sonido;
ni símbolo, ni espejo, ni gemido,
tuyo es el río que huye y que perdura.
