Historia de la poesía argentina contemporánea

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(Pablo Anadón: La poesía en el país de los monólogos paralelos – Editorial Brujas)

Contrariamente a la concepción progresiva y lineal de la evolución literaria que han instalado las vanguardias del siglo XX, Paul Valéry (siendo, paradójicamente, el más grande teórico de los fundamentos del modernismo literario) ha visto en la evolución de la literatura a través de los siglos un movimiento cíclico imperturbable. Según él, la historia de la literatura no sería más que la alternancia entre momentos predominantemente románticos y momentos predominantemente clasicistas de su producción. Estos momentos sucedáneos habrían desembocado los unos en los otros desde siempre más bien por avatares afectivos de esos seres humanos que son los poetas que por una necesidad conceptual en la evolución del espíritu: el hastío de las generaciones jóvenes ante el producto literario de las generaciones inmediatamente precedentes ha sido la fuerza natural e inagotable que puso y pondría todavía en movimiento esta rueda.

La historia de la poesía argentina de los últimos cuarenta años podría ser interpretada como una desfiguración estática de este movimiento cíclico. Romanticismo y clasicismo han coexistido desde entonces (el primero de un modo más visibilizado y el segundo de un modo menos resonante) en un enconado estado de beligerancia, cuando no en uno todavía más despectivo de indiferencia deliberada. La poesía en el país de los monólogos paralelos de Pablo Anadón es la crónica, si no la constatación instauradora (en el mundo de las ideas nada llega a ser si no existe ya, previamente, de alguna manera) de esta situación, además de uno de los ataques más lúcidos, honestos y osados de una de las partes de esta contienda.

En este libro, el lector desinformado podrá encontrar la voz, el canon y las razones estéticas de la parte clasicista. El lector asiduo de esta revista, en cambio, se reencontrará con algunas voces conocidas, tal vez incluso con algún verso presente en otra parte de este mismo número. Pero, afortunadamente, La poesía en el país… no es un libro sobre amigos ni para amigos. La virtud de la inteligencia, esa herramienta neutra de la adaptación humana que en sus usos más altos –el rigor y la abstracción– deviene una actitud ética (al permitirnos pensar cualquier cuestión haciendo caso omiso de nuestros intereses personales); esta maliciosa virtud acompaña la escritura de Anadón en no pocas ocasiones, haciendo valiosas sus observaciones críticas sobre el estado actual de la poesía argentina aun para quienes no suscriban a su poética clasicista. Algunas de estas observaciones son las que desarrollaremos a continuación.

Más arriba pintamos un panorama de la historia reciente de la poesía argentina un poco distorsionado. La coexistencia conflictiva de una tradición romántica y una tradición clasicista en este tiempo y en este país posiblemente no haya sido percibida por muchos aficionados locales a la poesía. Principalmente, porque resulta ignota para ellos una de estas tradiciones: la clasicista, sólo desde la cual se desprende para todo lo otro de ella la categoría de “romanticismo” (sin que se trate de un reduccionismo injusto, sino de una descripción justificada desde una posición estética particular). Este es el panorama desde el que escribe Anadón: un grito entre las sombras; la reivindicación si no la noticia de una tradición clasicista en la poesía argentina reciente, ignorada casi por completo. La poesía en el país… es un reclamo, una esperanzada y estoica espera de que algún día, por la gracia de la “justicia histórica” (palabras de Anadón), las obras de estos poetas ignorados que él recoge en su canon reciban la atención merecida. El otro panorama, el que planteamos al principio, es tan sólo el que quisiera hacer público este libro, el que los clasicistas intentan construir. Tal vez, después de todo, la tradición clasicista argentina no sea un hecho presente solapado, sino una posibilidad futura que lucha en el presente por emerger. Tal vez la sucesión cíclica de romanticismo y clasicismo de la que Valéry hablaba termine confirmándose. Pero estas conjeturas no me parecen una cuestión de importancia. Las razones estéticas que justifican el ser de una obra son independientes del tiempo y de su repercusión. Muchas veces, estas cuestiones temporales tampoco le importan a Anadón.

¿Por qué una tradición se ha impuesto sobre otra? ¿Por qué una de ellas ha sido invisibilizada? ¿Por qué la tradición hegemónica de la poesía argentina actual es la romántica? Anadón aventura algunas hipótesis sociológicas sobre estas cuestiones. Desde razones de ser histórico-culturales de la tradición romántica hasta el burdo entramado de las maniobras legitimadoras del “campo” literario (Bourdieu). Sin embargo, su comprensión de la función de la crítica literaria lo obliga (afortunadamente) a ir más allá de estas cuestiones, e incluso a criticar la adopción por parte de la crítica literaria actual del punto de vista del que ellas se desprenden. Su lúcida crítica a la enseñanza universitaria de la literatura y a la crítica literaria actuales (si es que estas dos figuras se pueden distinguir, si acaso existe algún crítico en los suplementos literarios que no sea un profesor o un graduado universitario) es uno de los puntos más valiosos de La poesía en el país… Sobre la enseñanza universitaria, “el semillero de los críticos y estudiosos de la literatura”, escribe Anadón:

“Para muchos catedráticos pareciera ser más importante desactivar los procedimientos de ‘legitimación’ que los autores supuestamente han llevado a cabo en sus creaciones, que aproximarse a lo que pueda haber de extraordinario y único en ellas. A menudo se tiene la impresión de que para ellos la obra es un pretexto, un puente hacia lo que de verdad cuenta, que puede ser el ‘campo literario’ o la situación social o política de la época, o la problemática de los géneros en un determinado período, etc., y tal actitud inquisitiva desplaza toda disposición admirativa o cordial hacia los textos.” (p. 25)

Sobre la crítica literaria:

“No es difícil percibir, en las publicaciones que se ocupan de poesía, que se ha renunciado por lo general a proponer y fundamentar criterios, a discutir, a discernir. El famoso bisturí del discernimiento crítico pareciera haberse convertido en un cuchillo romo, de postre, con el cual se extienden elogios sobre obras cuyos méritos parecieran originarse más en la política literaria y editorial que en la literatura misma.” (p. 44)

La estrecha relación de la situación miserable actual de la crítica y la enseñanza universitaria con la también miserable de la producción literaria contemporánea, se expresa de manera clarividente a través de una cita de Alfonso Berardinelli sobre el panorama, análogo al local, de las letras italianas. Resumiendo esa cita, la situación sería la siguiente: la crítica ha renunciado a su función valorativa, se expresa sobre las obras actuales de manera cínica, esto es: prescindiendo del gusto, y legitimándolas a través de su subsunción bajo alguna teoría literaria de turno (operación intelectual que depende más de la habilidad retórica del crítico que del valor intrínseco de las obras); y, por su parte, los escritores, condescendientes con este tipo de crítica, “han confeccionado textos ‘abiertos’ y ‘vacíos’, ilegibles e indescifrables, copias imaginarias de un modelo teórico abstracto y de una poética escolarmente excesiva, casi paródica” ^[1] . Esta es la situación de connivencia en la mediocridad de la poesía y la crítica literaria actuales que Anadón denuncia y que, creo yo, cualquiera puede constatar junto con él.

Pero volvamos a lo que nos importa: la poesía. Decíamos que la historia de la poesía argentina contemporánea que nos propone Anadón en su libro consiste en el desarrollo paralelo y hostil de dos tradiciones, una romántica y otra clasicista. La corriente clasicista reivindica el uso de las formas tradicionales, mientras las románticas, o son meramente ineptas en el culto de la forma, o bien reivindican esta ineptitud como una forma de expresión inmediata y más auténtica. Las corrientes literarias argentinas que Anadón acusa de impericia técnica y pobreza musical son: el realismo comprometido de los 60’ (en este caso, la deliberada chatura expresiva se debía a la necesidad de hacer llegar un mensaje revolucionario a las masas que, al parecer, eran incapaces de comprender una metáfora y de disfrutar una rima) y las autodenominadas corrientes neorromántica, neobarroca y objetivista (la primera tuvo su auge en los ’70, la segunda en los ’80 y la tercera, aunque también fue representativa en la segunda mitad de los ‘80, predomina hasta hoy).

De la corriente neorromántica, Anadón lleva a cabo un análisis demoledor. Lo considero una muestra ejemplar de lo que toda crítica sobre poesía debiera ser, por su pureza, por lo estrictamente estético de sus argumentos. Se trata de ese tipo de críticas de las que, si no pusiesen públicamente en juego la reputación del destinatario, éste las podría recibir gratamente como una oportunidad valiosísima para mejorar su escritura en direcciones bien determinadas. De poemas como éste: “Oh tierra de oráculos, / oh manos talladas en el fuego que todo revelará… / qué te redime ante insospechados maleficios, / y estás aquí, / en una visión de muros y estrellas, / en un infierno, en un hálito de una y todas las / palabras que son sonido y silencio / que envuelven y habitan hasta el límite de la Visión…” ^[2] etc., nos dice Anadón:

“Podemos entender que estos autores estuvieran cansados de la laxitud verbal coloquialista y la minuciosa cotidianeidad urbana y suburbana del realismo sesentista, pero diríamos que no basta con poblar el poema de palabras e imágenes que la tradición ha ligado al lustre de la belleza para que la belleza verdaderamente reluzca, ni desempolvar una verdadera parafernalia de emblemas del misterio para que el misterio toque las palabras.” (pp. 62-63)

Sobre el aspecto musical de la poesía neorromántica, Anadón acusa lo paradójico de una poesía que pretende recuperar el tono elegiaco de los cantos y los himnos del romanticismo a partir de un verso libre prosaico o musicalmente nulo:

“No es suficiente, quiero decir, un verso libre que sea la única opción al alcance del autor, un verso libre que no tenga detrás un buen manejo de los recursos métricos y rítmicos que ofrece la poesía en nuestro idioma (…). La necesidad de suplir tal carencia explica en parte también el exceso de solemnidad que advertíamos, su grandilocuencia, el esfuerzo por sostener a través de exclamaciones (‘Oh’, ‘Ah’) un tono alto que no resulta de la natural elevación musical de la frase.” (p. 64)

En el caso de las corrientes neobarroca y objetivista la tarea crítica se le vuelve más ardua. Ya no se trata de poetas que deseando alcanzar las más altas cúspides de la poesía fracasan en su empresa. Se trata de poetas que escriben mal a propósito, que reivindican su prosaísmo como una virtud, que incluso odian la poesía, proclaman la muerte de la lírica y la manifiestan a través de la parodia, de la desfachatez formal, de un léxico bajo y vulgar, en una palabra, a través de la transgresión (este es el caso de la poesía neobarroca); o la manifiestan, si no a través de la reproducción mimética de la realidad sin ningún tipo de elaboración, la narración de anécdotas banales en una prosa arbitrariamente entrecortada, en ese impúdico y narcisista costumbrismo autobiográfico que es el objetivismo en sus peores expresiones. ^[3] Estas poéticas, además, encuentran su necesidad en razones extraestéticas: se legitiman a partir de una presunta concordancia con el nihilismo de la época que les tocó en suerte.

La crítica en este caso es ardua, digo, porque prácticamente no hay supuestos en común entre el clasicismo que defiende Anadón y estas corrientes. Este es el verdadero campo polémico de los monólogos paralelos. Pero contrariamente al dejo de melancolía con que el cordobés resiente este diálogo de sordos, yo veo en él las posibilidades más altas para la reflexión crítica. Ante tal variedad extrema de poéticas, completamente incomprensible la una para la otra, la crítica ya no puede limitarse a decir “bueno” o “malo”, sino que se ve obligada a emitir un juicio todavía más radical. Frente a una obra, hoy en día, la crítica debe empezar por juzgar si lo que tiene enfrente de sí es acaso poesía. Y lo que es más importante, para poder emitir un juicio tal, la crítica se encuentra en la obligación de preguntarse: ¿qué es poesía? No ha ocurrido muchas veces en la historia que poetas y críticos se encontraran frente a la posibilidad (creada por una necesidad) de reflexionar sobre la esencia de la poesía. Por lo que para el ejercicio de la crítica, según mi opinión, el panorama contemporáneo es más que alentador.

Y efectivamente: allí donde el diálogo es imposible, el monólogo de Anadón alcanza sus mayores alturas, como una paralela que se prolongara hacia el infinito en busca de la intersección que, por definición, será incapaz de encontrar. En la polémica con el objetivismo y el neobarroco el concepto de forma que Anadón reivindica es uno más sutil. Ya no se trata solamente de la recuperación de la métrica, la rima, el soneto, etc. Lo que se le reprocha a estas corrientes no es sólo su falta de elaboración en la forma de la música, sino también en la forma del contenido. Contra la tendencia mimética de las poéticas neobarroca y objetivista, contra su romanticismo, escribe Anadón:

“El grito desgarrado puede ser sincero, sin duda, pero carece de profundidad y alcance, y sobre todo, de eco en quien lo escucha, es decir, esa resonancia interior que nos hace partícipes del sentimiento transmutado en forma (que deja entonces de ser exclusivamente del otro, de una persona en particular, para transformarse en un sentimiento impersonal, en el que sin embargo nos reconocemos como individuos y como partes de la condición humana). Esta concepción es absolutamente moderna y expresa de otra manera aquel aserto de Staiger, recordado por Gottfried Benn y por Paul Klee, según el cual ‘la forma es el supremo contenido’.” (pp. 30-31, subrayado mío)

Y agrega, un poco más arriba y bastante más abajo:

“El artista no debería contentarse con ofrecer una imagen caótica del caos, multiplicando lo informe a través de lo informe, sino que su misión es transfigurar el caos en un cosmos estético (…): plasmar, por medio de la imaginación mitopoética, una imagen del mundo, una imagen que tendrá tanta validez gnoseológica cuanto los modelos de universo propuestos por la ciencia o por la filosofía.” (pp. 30-31)

La misión del poeta, una forma que modifica esencialmente el contenido… Cuando no hay un suelo común sobre el cual establecer un diálogo, es necesario empezar a discutir las cuestiones esenciales.

Por último, quisiera exponer una de las tesis más polémicas de este libro. La pobreza formal de la poesía argentina contemporánea, dice Anadón, se debe al ejercicio por décadas del verso libre y a una tradición de traducciones que para respetar la literalidad del original sacrifica todo aspecto métrico y musical de la poesía. Si bien Anadón no condena el recurso del verso libre, insiste reiteradamente en que sólo mediante una previa formación en las formas tradicionales es posible incursionar en este recurso con éxito.

Aunque uno no esté de acuerdo con esta propuesta de prolongar el uso de las formas tradicionales, hay algo en el planteo de Anadón que es innegable: el verso libre se encuentra actualmente en crisis. Por medio del verso libre, la poesía contemporánea ha perdido toda su tensión y se ha convertido en una prosa cortada, tanto por su chatura musical como por su discursividad eminentemente narrativa. Y la cuestión de la forma y de la musicalidad en poesía no es algo de lo que uno se pueda desentender solamente negando el valor de las formas tradicionales, por su sonsonete impostado o por la razón que fuere. Quienes preferimos el verso libre al verso medido, la melodía de la sintaxis a la melodía de las rimas fijas, estamos impelidos aún más violentamente que los clasicistas a reflexionar sobre la forma. La pregunta crucial que todo poeta debe hacerse es: ¿por qué en verso? Y esta pregunta es igual de crítica para versolibristas y clasicistas. Si algo valioso le ha dejado el modernismo al arte, más allá del desvarío de las vanguardias, es la idea de una unidad necesaria e inescindible entre forma y contenido como meta suprema de la obra de arte. La obra de arte, cosa creada, arbitraria y contingente, tiene como ideal, a través de la perfección de su constitución (lo que no significa a través del virtuosismo de su artífice), resultar un objeto necesario, hacerse semejante a aquellas cosas naturales que existen en el mundo sin el concurso del hombre. En el caso de la poesía esto se logra a través de la tensión de la palabra, por su devenir acontecimiento y ser más que habladuría (decir, narrar, comunicar…). Por eso, toda poesía sobre anécdotas, toda poesía narrativa lleva en sí la plaga de su pobreza formal, independientemente de que sea escrita en versos ramplones o en deliciosos endecasílabos. De esta crítica no están exentos algunos de los poetas del canon clasicista que propone Anadón, ya que, como él afirma, muchos de ellos comparten con los objetivistas su interés por lo cotidiano.

Sobre esta cuestión, la de un concepto de forma más elevado que, además de las formas tradicionales, comprenda en sí la relación de la forma con el contenido, y sobre las limitaciones que todo clasicismo formalista (no sólo el de Anadón, sino también el de Valéry) ha tenido para aportar a ese concepto, resultan esclarecedoras las siguientes palabras de Anadón referidas a la ambigüedad que la expresión “invención” presenta en relación con la producción de poesía:

“Por un lado, el poeta encuentra, descubre un nuevo modo de percibir las cosas, una percepción en la cual el sujeto y el objeto se funden; por otro lado inventa, crea la forma en la que su visión toma realidad, una forma que es real y simbólica a la vez, y de la cual todos podemos comulgar…” (p. 32)

El contenido se “descubre” o “encuentra” mientras la forma se “inventa” o “crea”. Los rasgos de la relación del poeta con sus contenidos son la pasividad y la arbitrariedad, mientras que los de su relación con la forma son la actividad y la reflexión consciente. Si, de acuerdo con Valéry, entendemos que “clásico es el escritor que lleva un crítico adentro y lo asocia íntimamente a sus trabajos” ^[4] , podemos decir que, históricamente, los clasicistas han sido “clásicos” sólo con respecto a la forma, manteniéndose “románticos” en relación con el contenido. Una crítica reflexiva con respecto a los contenidos que pueden formar parte de un poema y con respecto a las determinaciones formales necesarias para que éstos puedan propiciar algo así como un efecto poético, es la pata que le falta a esta polémica entre clasicistas y versolibristas. ^[5] Si tanto la métrica como el verso libre son recursos válidos, la cuestión para el que escribe poesía no es tanto adquirir la máxima pericia en el manejo de una técnica o lograr la música más exquisita, sino más bien, dado un contenido, hallar la forma más óptima que éste puede alcanzar. Planteada de esta manera, la reflexión en el momento de la composición implica mucho más que la elección de una forma. Implicaría también la relación y la organización entre los distintos contenidos que integran el poema. Este tipo de reflexión o de arte poética del contenido que falta a esta polémica, sería semejante a lo que Poe hiciera en su “Filosofía de la composición” con su poema “El cuervo”, en la que sólo dedica uno o dos párrafos al tema de las formas métricas, avocándose en el resto del ensayo al efecto que deseaba producir en el lector y a las características y necesidades psicológicas de dicho efecto. La posterior apropiación de las reflexiones poéticas de Poe por parte del Simbolismo, el carácter eminentemente formalista de esta corriente, dejaron trunca esta vía de reflexión crítica. De todas maneras, estamos contraponiendo aquí dos tipos de clasicismo. Para un partidario del verso libre, el clasicismo que representa Anadón sigue siendo un interlocutor mucho más interesante que las corrientes románticas de la poesía argentina contemporánea.

Según advierte Anadón, el facilismo actual de la poesía argentina, que aquí hemos llamado romanticismo, puede llevar a los lectores exigentes a “desdeñar toda la escritura actual en bloque y a recluirse en la lectura de los viejos maestros”. Esta ha sido muchas veces mi actitud y me consta que es también la de muchos de mis coetáneos. Casi todos los nombres de los poetas cuyas obras reciben una valoración negativa en La poesía en el país… me son conocidos, y he leído alguna vez algún poema o hasta algún libro suyos. Sin embargo, desconocía nombres como los de Alejandro Nicotra, Horacio Castillo o Alejandro Bekes (y son sólo algunos de los que Anadón propone como parte de su canon), cuyos poemas, citados en La poesía en el país…, cuando no magníficos, me han parecido mucho más interesantes que la poesía argentina contemporánea más difundida.

Para ese lector de poesía exigente y desencantado con el panorama actual, el libro que aquí reseñamos es casi una cita obligada. En él encontrará su propio desencanto convertido en crítica y razonamiento, además de un alentador horizonte de poetas argentinos por conocer.

Franco Bordino