La tierra baldía traducida

Nicolás Magaril

Tres publicaciones recientes motivan esta nota: 1) The Waste Land (T. S. Eiot) en diciembre de 2012 por la Academia Argentina de Letras, con traducción, estudio preliminar y notas de Rolando Costa Picazo, 2) La tierra baldía en enero de 2013 por Huesos de Jibia, con traducción y prólogo de Walter Cassara, 3) “T. S. Eliot: La canción de amor de J. Alfred Prufrock” en el número de diciembre de 2013 de Hablar de poesía, con traducción y nota preliminar titulada “Regreso rimado a Prufrock” de Pablo Ingberg, donde comenta que hace algún tiempo viene haciendo también su propia versión de The Waste Land, la cual mantiene como archivo y obra en construcción. Dadas las características del poema en cuestión, ese personal work in progress puede hacerse extensivo a una labor colectiva[1]  cuyos problemas específicos están ligados a los que el poema le generó a la crítica desde que apareció en octubre de 1922.

Habiendo más de una docena de traducciones disponibles se podría montar, sin traicionar el espíritu del poema, una especie de traducción-centón escogiendo el promedio de las mejores soluciones, según le parezca a cada cual. Por ejemplo, el atributo del joven “empleado” de la escena de sexo sin atributos con la “mecanógrafa” en la parte III, es decir, la de ser “carbuncular” –como si todo él y no solamente su cutis fuese desagradable, según quiere Eliot que veamos puritanamente asimismo a Sweeney y al sexo en general, asociado al asco y a la violencia– fue vertido literalmente como “carbuncular”, lo cual sería un anglicismo; “carbunculoso”, que sería un neologismo; “granujiento”, aunque se diría que lo que padece el muchacho es más que acné; como “carbuncoso”, “forunculoso”, “salpicado de carbuncos”, “puruliento” e incluso “lleno de caspa”.

La publicación del poema de Eliot en dos editoriales tan distintas dentro del campo literario como pueden serlo la de la Academia Argentina de Letras y Huesos de Jibia ratifica una presencia histórica observable en la Argentina por lo menos desde que Borges le dedicara un par de textos breves en El Hogar en 1936 y 1937. No parece haber otras menciones destacadas a The Waste Land o al poeta en su obra; tal vez por la demasiada afinidad con el sentido de la tradición del primer Eliot y la demasiado poca con la del segundo, si cabe hablar así. Pero la vez que lo hizo resumió lo proverbial del caso: la “sabia oscuridad” del poema, que “desconcertó (y sigue desconcertando) a los críticos”, decía Borges, “es menos importante que su belleza”, y “la percepción de esa belleza, por lo demás, es anterior a toda interpretación y no depende de ella”. Si esta proposición vale para todo poema vale para el de Eliot en particular, precisamente porque cuenta con una entera subespecialidad exegética en el mundo de habla inglesa; pero como si allí el orden de los factores –intelección y fruición– afectara el producto, como si su eficacia se verificara a despecho de su condición.  

La incomodidad, cuando no la irritación, que suscitaron las notas del autor a la primera edición de La tierra baldía en libro parece incidir en la prelación borgeana. Se dice que las notas las agregó Eliot a último momento para engrosar la edición que preparaban Virgina Woolf y su esposo, lo cual disminuye la extravagancia pero carece de valor heurístico. Dos de esas primeras lecturas fueron la de Edmund Wilson, publicada en diciembre de 1922, y la de Conrad Aiken, publicada en febrero de 1923. Ninguno de los dos duda de que se trata de la obra más brillante de su generación, pero indican todavía tanto dónde y por qué triunfa como dónde y por qué no. Ambos parecen coincidir en que el poema no funciona como montaje hipertextual abiertamente declarado y parcialmente (aviesamente, hay que decir) revelado en las notas; y triunfa, a expensas del mismo, como articulación subjetiva de correlativos. Wilson, que se sirve de las notas para referir y jerarquizar brevemente las secuencias del poema (el Santo Grial en el título y Tiresias en el centro), advierte su falta de unidad estructural pero también el hecho de que es inteligible en una primera lectura, puesto que se puede prescindir del referente específico de cualquiera de las alusiones para sentir la fuerza, dice, de su “intensa emoción”. Cosa que no sucede con los Eight Cantos de Pound, desprovistos de la clave de una “emoción central”. Conrad Aiken parte de la base de que la “idolatría de la literatura” tal como se estaba llevando a cabo en el poema era un callejón sin salida, pero lo absuelve también en términos de “ensamble emocional”. El método alusivo era una teoría interesante en la medida en que había producido una obra excepcional en su especie. Para Aiken las alusiones como símbolos fallan porque no representan ninguna asociación inmediata. Datta, Dayadvam y Damyata no dicen por sí mismos lo que cultural, moral o espiritualmente implican. Para Aiken las incrustaciones en latín, griego, alemán, francés e italiano son en todo caso perdonables. Una alusión reconocida puede ser sugestiva, pero explicada fastidia. La clave del método debe estar en la alusión, no fuera de la misma. La alusión revelada, la dimensión lógica del poema es, para Conrad Aiken, “impracticable” [unworkable].

Sucede que las notas de Eliot pueden no ser menos equívocas, elusivas o sugestivas que los versos desde los cuales se remite a ellas. Por ejemplo, cuando se solicita la atención del lector para comunicarle que el “sonido muerto” de la novena campanada desde la iglesia de Saint Mary Woolnoth es un fenómeno que él, el autor de las notas, ha notado a menudo. O cuando en el verso 356 –que refiere el deseo de escuchar en el desierto el canto acuático, como por goteo, del “hermit-trush” (“petirrojo”, como quiere el traductor dominicano Fernando Vargas, pero también “tordo ermitaño” y “zorzal”) Eliot se anticipa a la memoria involuntaria del lector norteamericano que hubiese podido haber evocado al pajarito whitmaniano para decirle, entre otras cosas, que lo escuchó cantar, sí, pero no la última vez que florecieron las lilas en el jardín, sino en el municipio de Quebec. Interesa cierta resistencia perceptible en la lectura de Aiken, no sólo al hecho de que el poeta importune al lector con información y fuentes de la naturaleza que fuera, sino a la posibilidad de que, así las cosas, “cada sílaba” tuviese una “inevitabilidad algebraica”. O, como dijeron Jakobson y Lévi-Strauss en su célebre análisis de “Los gatos” de Baudelaire, que el poema sea un “objeto absoluto”.

Cuando Ezra Pound decidió que La tierra baldía había quedado a punto después de la “Operación cesárea” (la expresión y la mayúscula son suyas), casi le rogó a Eliot en una carta que no lo tocara más, que ahora todo fluía ininterrumpidamente “de Abril a shantih”. Se había logrado, en efecto, lo que Aiken no terminaba de aprobar. Pound agregó que, con sus 19 páginas (como es sabido el manuscrito original era casi el doble), se trataba sin embargo del poema más largo de la lengua inglesa, quedándose corto a propósito. Pero si bien hay algo inaugural en “Abril” y algo conclusivo en “shantih”, y si bien los 433 versos del poema proceden en series concatenadas de acuerdo con la numeración ascendente de las partes, no hay progresión como tal, y los valores no son idénticos a sí mismos: “Abril” es cruel y “shantih” es irónico[2] .

La postura de Stephan Spender respecto de esta cuestión está en sintonía con la de aquellas dos grandes reseñas tempranas, y con la de Borges. Para Spender las notas a La tierra baldía “son un buen ejemplo del tipo de interpretación que nos aleja de la imagen poética”. Lo ejemplifica con la nota en la que Eliot convierte a Tiresias en el personaje más importante en la medida en que unifica a todos los demás, pero en la medida en que eso sucede de la misma manera en que –y esto es lo que cita Spender– “el mercader tuerto, vendedor de pasas, se confunde con el Navegante Fenicio, y este último no difiere en mucho de Fernando, príncipe de Nápoles”. Al margen de las derivaciones simbólicas y los volúmenes de realidad, historia, geopolítica y literatura implicados en esa triangulación específica (dentro de las decenas por el estilo posibles a lo largo del poema), el hecho es que Eliot explica la forma convergente de un centro de gravedad a través de la forma divergente de un eje de transversalidad. Se podría decir que La tierra baldía se comporta como Saussure decía que se comporta la lengua, ese “sistema que no conoce más que su propio orden”. Sus elementos se sitúan en un doble eje, de simultaneidad y de sucesión. Lo que le preocupa a Spender en ese sentido es que un estudiante pueda satisfacer su lectura con la siguiente ecuación: “Mercader tuerto = Navegante Fenicio = Fernando, príncipe de Nápoles”, privilegiando el eje de coexistencia por sobre el de contigüidad, y pudiendo inferir de allí un sistema entero de solidaridades sincrónicas recíprocas, que nos precipitaría en la dimensión de lo “impracticable”. Para Spender, en consecuencia, “es mucho más importante ver al Navegante Fenicio como un cuerpo blanco recién ahogado, devorado por los peces, que verlo como un concepto”. Pero eso, parafraseando algo que Borges dijo a propósito de Valéry, sería renegar de la poética por el hombre temporal que la formuló, en caso de que la conceptualidad no pueda ser, como quería Lukács, una vivencia sentimental. Nótese también que según la nota de Eliot un personaje se funde [melts] con otro que a su vez no es del todo distinto [not wholly distinct] de un tercero, estableciendo así un principio de equivalencia entre las unidades (semejanza y desemejanza) que permite concebir de manera aún más netamente estructuralista que La tierra baldía realiza la función poética tal como la concebía Jakobson: proyectando el principio de equivalencia del eje de la selección al eje de la combinación, del paradigma al sintagma, pero como ningún otro poema moderno: poniendo en escena y diseminando en las notas los fragmentos de un paradigma irreparable.

Para volver a los términos borgeanos, las notas suponen entonces una “interpretación” añadida a la “belleza” del poema; incluso académica, filológica y tipográficamente sobreimpresa en la numeración de los versos de 10 en 10. Aunque existiendo las notas (esa maqueta de interferencias que puede ser elevada a la enésima) tal belleza no alcanza a reunirse nunca del todo consigo misma para completar la conformidad de una apariencia que la hiciera perceptible.

Lo cual muestra la consistencia que había en Eliot entre la teoría y la práctica, haciendo revertir sobre la primera las consecuencias de la segunda, rectificando su alcance. Por ejemplo sobre el inicio del ensayo acerca de Hamlet como fracaso, donde Eliot sostiene que en la obra de arte como tal no hay nada que interpretar, que a lo sumo se puede criticar en comparación con otras obras.

Usando la fórmula de Harlod Bloom, La tierra baldía sería un caso de auto-mala-lectura creativa, con la salvedad de que viene adosada a la obra. Vale decir, no habría más razones en el poema para localizar su “esencia”, tal como propone el autor en una de las notas, en lo que Tiresias ve (la escena arriba aludida entre el empleado “purulento” y la mecanógrafa) que en cualquier otra de las escenas (en las cartas proféticas de Madame Sosostris, por caso), conectada a su vez con cualquier otra: “algo con algo”, como dice, pero al revés, “nada con nada”, una de las tres hijas del Támesis. La tensión entre lo sintagmático y lo paradigmático no se resuelve sino que se replica en una dimensión virtual, de allí tal vez la natural adecuación de la lógica del poema a la lógica del software y a una idea de hipertexto más próxima a la de Ted Nelson que a la de Genette[3] . Es la metáfora de la existencia simultánea de la tradición lo que trabaja en la repartición específica de los contenidos. Pero aquel “orden” que Eliot había vislumbrado en el ensayo sobre el escritor europeo y la tradición es ahora, después del literaria y tristemente célebre obús de trinchera de la Gran Guerra, “un montón de imágenes rotas”. El dispositivo con el que el poema viene equipado para leerse a sí mismo y boicotear su ilusión lírica es el acelerador de esas partículas. Si el poema es estructuralista en sentido saussuriano o jakobsoniano es también postestructuralista en el sentido derrideano: la estructuralidad de su estructura aparece privada de centro, de un punto de presencia inmóvil que garantice el orden del sentido, controle la angustia (el desconcierto del que habla Borges) y regule la intelección. Siendo sustituible por cualquier otra figura, Tiresias es la figura de la ausencia desde la que se propaga indefinidamente el juego de la significación.

La ambivalencia de la vieja crítica frente a las notas se traslada a algunas traducciones. Varias ediciones, incluso en inglés, las intervienen. Alberto Girri lo hace también, desde luego en bastardilla, pero como si no gozaran del beneficio de invulnerabilidad del que goza el poema. La edición de Huesos de Jibia también pero al revés: no se numeran los versos, retrasando así el cotejo en ese conato de lectura sin independizar del todo al poema de su aparato, y tampoco se reproducen las notas en inglés. Lo cual pone de manifiesto por lo pronto que el poema sobrelleva de manera conflictiva y en cualquier idioma sus propias contradicciones.

Con el tiempo, Eliot intentó de nuevo poner “sus tierras en orden” y escribió la famosa conferencia sobre “Las fronteras de la crítica”. La específicamente literaria, no la que se extravía en el hipertexto (el que su poema postula) ni la que hace “conjeturas psicológicas sobre experiencias íntimas” (las del autor del poema). Más que trazando las fronteras de la crítica en general, Eliot estaba trazando las fronteras de la crítica de La tierra baldía en particular: las “debidas razones” por las cuales gozarlo y/o comprenderlo. En rigor toda la conferencia es irónica, tal vez más de lo que el propio Eliot hubiese estado conscientemente dispuesto a conceder, sugiriendo por la negativa las indebidas razones por las cuales hacer cualquiera de las dos cosas. Eliot se lamenta tarde de haber inducido a los críticos a la tentación. Por un lado aclara indirectamente que The Waste Land no es Finnegan’s Wake, esa sí era una “obra maestra monstruosa”. Pero mientras desalienta las pesquisas bibliográficas insensatas habilita otra, no señalada en las notas, y desde luego sin que nadie se lo pida. Mejor dicho, accediendo en público a la inquietud de un caballero de Indiana que le había enviado una carta preguntándole por la relación entre su poema y Heart of Darkness. El caballero, según Eliot, admitía la posibilidad de estar medio loco por haber hecho la inferencia. Según se supo a partir de la publicación del manuscrito original del poema en 1971 y de la correspondencia entre Eliot y Pound poco después, el epígrafe original del poema habían sido las últimas palabras de Kurtz en la nouvelle de Conrad, epígrafe que había sido reprobado en el curso de la Operación cesárea y sustituido por la frase de Trimalción sobre la Sibila en latín y griego. Eliot, siguiendo el rol que se había asignado en esa colaboración clínica compleja en la cual el partero hacía la parte activa, no opuso mayor resistencia, pero le hizo saber a Pound que la frase de Conrad era lo más “apropiado” que había podido encontrar, y en especial que le resultaba de alguna manera “elucidative”. Casi la misma palabra que utiliza dos veces [“elucidate”, “elucidation”] en la primera nota al “título” pero también al “plan” y al “simbolismo incidental” de La tierra baldía, que es su debido tributo a Miss Jessie Weston y James Frazer.

No obstante, más amenazada que la frontera que limita con la erudición es la que limita con la vida, a la cual tarde o temprano conduce la primera. Aunque acá Eliot tampoco resigna su circunspección. Observa que “el hombre de ciencia debe ser libre de estudiar cuanto material atraiga su curiosidad de investigador”, pero a condición de que “la víctima haya muerto y no se puedan invocar para detenerlo las leyes contra la difamación”, que son las que invocó él mismo cuando la figura (no explicitada) de Jean Verdenal atrajo la curiosidad del investigador John Peter, que en efecto se vio obligado a retirar de circulación su ensayo hasta después de la muerte de la víctima. Esa línea de investigación fue retomada por James Miller, partiendo del manuscrito original y de una de las pocas declaraciones de Eliot sobre su poema, en la cual queda planteada otra tensión correlativa a la producida entre interpretación y belleza, es decir, la que se establece entre el autor y su mundo. Allí Eliot agradecía a los que le hicieron el honor de valorar el poema en términos de “social criticism”, siendo que para él mismo había sido más bien una queja “contra la vida” (parecida a la “especie de venganza” del Lunario). Concretamente: “a piece of rhytmical grumbling” [un trozo de enfurruñamiento rítmico]. No es el caso exponer la argumentación de Miller sino señalar la importancia que en ella tiene el epígrafe declinado de Conrad. Vale la pena recordarlo, en traducción de Sergio Pitol: “¿Volvía a vivir su vida, cada detalle de deseo, tentación y entrega durante ese momento supremo de total lucidez? Gritó en un susurro a alguna imagen, a alguna visión, gritó dos veces, un grito que no era más que un suspiro: «¡Ah, el horror! ¡El horror! »”. Así el caballero de Indiana señalaba el punto preciso donde las dos fronteras de la crítica cancelaban mutuamente su respectiva jurisdicción. Además no solo la última parte del relato de Conrad sino también la primera resuenan en La tierra baldía. Se ha señalado la semejanza entre el canto de la primera de las hijas del Támesis y la mención del río con la que empieza El corazón de las tinieblas. Pero, volviendo a Miller, es el estado de conciencia de Kurtz, reviviendo su vida en un último momento de clarividencia, el factor vinculante de las “diferentes voces” del poema, para remitir al título dickensiano original. El argumento de Miller no es menos convincente que otros, se basa en los tres aspectos designados de esa vida revivida en la agonía: “desire”, “temptation”, “surrender”. La última de estas palabras figura en el penúltimo fragmento de la última parte del poema. La voz del trueno articula en sánscrito algo como tres virtudes cardinales, entre las cuales se intercalan tres escenas cuya adecuación con los imperativos de la doctrina oriental por lo pronto no es evidente. Como sea, después de la pregunta acerca de lo que hemos dado, una primera persona del plural responde: “The awful daring of a moment’s surrender / Which an age of prudence con never retract” [“la terrible osadía de un momento de entrega”, según la traducción de Palomares]. Stephan Spender menciona dos veces este verso evocando a Eliot, para señalar que resumía para su círculo de amistades y seguidores la vida privada del autor, y no se diga más. Por lo pronto al que habla ahí no le alcanzará una vida entera para retractarse de la imprudencia que ha cometido. La palabra “surrender” ha sido traducida como “renuncia”, “renunciamiento”, “debilidad” y “entrega”. En algunos casos es el momento el que rige el hecho, en otros el hecho se rige a sí mismo. La implicación cambia según las propiedades del atrevimiento, o más bien es todas esas acciones, un momento de debilidad, entrega y renuncia, en ese orden u otro. En el verbo “to dare” [osar], calificado de “awful” [que ha sido traducido como espantoso, terrible, horrible y temible], resuena, es una hipótesis, el último verso del poema de Lord Alfred Douglas acerca del “amor que no osa decir su nombre”, usado como evidencia en el juicio que condenó a Oscar Wilde, quien (como Whitman, como Conrad) podría ser otro interlocutor oculto de La tierra baldía.

Las variaciones en el título del poema traducido indican de entrada la singularidad del caso. La tierra baldía suena bien, y el adjetivo resiste toda la alusividad y la concreción, el simbolismo y el realismo cuya conjunción caracteriza a la totalidad de la obra. Lo eligen Valverde, Bartra y Cassara entre otros, y Pablo Ingberg lo justifica en el sentido de lo que entendemos por terreno baldío propiamente dicho, apelando a una página de Conan Doyle donde se registra ese uso. Es un fenómeno urbano de toda ciudad en expansión que Eliot tuvo presente en un par de poemas anteriores, en términos de “vacant lot”; y en Dirección única (1928) Benjamin le dedica el fragmento titulado “Obras públicas”, que empieza diciendo, curiosamente, “en sueños vi un terreno baldío”. Por su parte, Borges se refiere a La tierra asolada, manejando tal vez alguna traducción o más probablemente haciendo la suya, desplazando la calificación de la consecuencia cósmica de la esterilidad sexual hacia la consecuencia mundana de una acción masiva, que suponemos bélica, aunque pueda tratarse de la Primera Mundial o de la Segunda Púnica. El adjetivo “waste” expresa un resultado y una condición, es topográfico y alegórico, implica algo irreductible que va del lote urbano al mito artúrico. En la línea borgeana, Enrique Luis Revol traduce La tierra devastada, acentuando, tal vez, la crisis moral de posguerra. El adjetivo “waste” no se opone a esas soluciones pero es lacónico y hace sistema con otros igualmente cortantes y oclusivos, como “stony”, “dry”, “sterile”, “arid”, “empty” o “exhausted”.

Con el tiempo, Eliot expuso también en una conferencia, tal como lo había hecho a propósito de las fronteras de la crítica, sus ideas sobre lo que podría decirse las fronteras del lirismo y el prosaísmo, otra de las tensiones que, sumada a las mencionadas, atraviesa el poema, pero establecida inolvidablemente desde la primera secuencia de la primera parte, con su infalible desplazamiento tonal, elocutivo y argumentativo en el octavo verso. También en “La música de la poesía” parece Eliot estar definiendo más bien la música de La tierra baldía en particular, particularmente en cuanto esta música concierne por igual al sonido y a lo que llamó “musical pattern of the secondary meanings” [pauta o patrón musical de significados secundarios], que de alguna manera es una reelaboración del verso de Pope según la cual “el sonido debe parecer un eco del sentido”. Las versiones del título, y potencialmente de todas las palabras del poema, varían en virtud de este patrón musical de significados secundarios. Alberto Girri, por ejemplo, titula La tierra yerma, con lo cual, deliberadamente o no, alude a Yerma de Federico García Lorca (cuyo drama, como el del Rey Pescador, es el de la esterilidad y la impotencia), y nos permite preguntar si es legítimo o posible o más bien inevitable agregar o sustraer alusiones al traducir el poema alusivo por excelencia. En consonancia con Girri, pero solucionando en un solo vocablo lo que Eliot puso en tres (e insistió en que el título tiene tres palabras, para evitar la confusión con The wasteland), una traducción española titula Yermo, con lo cual un mexicano podría haberle puesto Páramo. El caso de Costa Picazo es distinto: deja en la tapa del libro el título en inglés con el nombre del autor entre paréntesis, omitiendo traducirlo antes del epígrafe y colocando en su lugar una foto de Thomas con Vivien en 1917 (los dos con cara de estar pensando en otra cosa), pero se refiere en el estudio preliminar a La tierra desolada, si bien en la nota final da como válidas las tres lecciones corrientes, “baldía, desolada o yerma”.

Si un porcentaje alto del poema es potencialmente alusivo, potencialmente una cita y un tema hasta que no se demuestre lo contrario, la traducción sigue, o debería seguir en la medida de lo posible, el régimen de esa potencialidad. El léxico queda singularmente comprometido en esa operación, lo cual es paradójico en un poema cuya belleza, es decir, cuyo poder de atracción rítmica y melódica, es, como dice Borges, anterior y prescindente de toda interpretación.

Se podrían distinguir las citas literales en inglés de las citas literales en otros idiomas. Si para las primeras el criterio es traducirlas todas y para las segundas dejarlas todas en el idioma original, en los dos casos hay licencias que no desmienten la regla pero invitan a considerarla como tal. Así, al traducir el poema se asume necesariamente la traducción de la alusión en inglés, que no se asume en otras lenguas. Cuando Eliot dice “dry grass” un poco antes de evocar el canto del tordo, es probable que esté haciendo un pacto irónico con Whitman (como el que hizo Pound en el poema titulado precisamente “A pact”), lo cual se pierde al traducir “pasto” en vez de “hierba”. Con lo que traducir La tierra baldía supone teóricamente –con sus respectivos grados de factibilidad– la traducción en segundo grado del espíritu de la letra de las fuentes y, por añadidura, de la tradición de traducciones, si las hubiere, de la totalidad de los poemas implicados directa o indirectamente.

Una de las citas literales en inglés interesantes en ese sentido se halla en la antepenúltima línea del poema. Es un fragmento de un verso de la primera escena del cuarto acto de Spanish Tragedy de Thomas Kyd: “Why then Ille fit you”. Baltasar, príncipe de Portugal, le pide a Hieronymo que escriba una obra para amenizar a la corte –y que éste usará, como Hamlet, para su venganza, salvo que los personajes de este drama dentro del drama hablan cada uno una lengua distinta, lo cual se relaciona en seguida con la serie políglota y paroxística con la que se responde a la voz (última e inesperada aparición de un yo en el poema), que pregunta si podrá, por lo menos, poner sus tierras “in order”. La alusión en cuestión contiene la respuesta afirmativa de Hieronymo a la solicitud del príncipe, en la cual el verbo antiguo “to fit” significa lo que el moderno “to oblige”. Costa Picazo parece ser el único que lo entendió en esos términos: “Pues entonces te complaceré”. El resto interpretó cosas diversas, dándole así otro sentido a la locura de Hyeronimo mencionada en la segunda mitad del verso en cuestión, y por lo tanto a la locura del tramo final de La tierra baldía: “Pardiez entonces se os acomodará”, “entonces ¡yo te enderezaré!”, “Sea, pues, que habré de obligaros”, “suplíos con lo que os vaya bien”, “ya te arreglaré yo”. Agustí Bartra es el único que deja el verso en inglés, que es una de las licencias a la que se hizo referencia más arriba, razonable en una tirada que culmina en sánscrito, respecto de todas las otras citas en inglés más o menos antiguas que la de Kyd. El caso de Fernando Vargas es extremo, directamente elimina la cita, deja un espacio en blanco, y traduce la segunda mitad: “Hyeronimo está loco de nuevo”.

La primera secuencia de la segunda parte de La tierra baldía retrata a una mujer que está sentada, como en un “trono bruñido” (el de Cleopatra), frente al tocador de su habitación. Es la descripción de un interior burgués, suntuoso, del tipo de los que describe también Benjamin en otro fragmento de Dirección única y acerca del cual dice que “no puede cobijar adecuadamente más que un cadáver”. Encima del hogar a leña, sobre un mantel, hay una especie de ventana icónica a la metamorfosis de Filomena, por lo tanto al rapto, violación y mutilación de Filomena (para no hablar de la horrenda venganza contra Tereu, cortada en seco con un Deus ex maquina que la convirtió a ella en ruiseñor y a su hermana en golondrina). La imagen se exhibe, leemos: “As though a window gave upon a sylvan scene”. Eliot anota que las últimas dos palabras pertenecen al verso 140 del libro IV de Paradise Lost, pasaje en el cual Satán encara en dirección al Edén y alcanza a ver, a medida que se acerca, los límites arbolados del Jardín: esa “sylvan scene” en cuestión. No hay dos versiones iguales del adjetivo (que así se vuelve también, como “shanti”, terriblemente irónico). Incluyendo el primero, de una traducción del poema de Milton, podemos enumerar las siguientes variantes: “bucólica”, “boscosa”, “selvática”, “silvestre”, “nemorosa”, “Silvana”, “maleza”. Al margen de la solución que resulte más adecuada, “sylvan” es el significante a través del cual se filtra en el mundo histórico, en “sucios oídos”, el llanto de la violencia mitopoética.

A propósito del canto del petirrojo, del ruiseñor, del gallo de la capilla peligrosa y de las hijas del Támesis, las onomatopeyas tienen una presencia significativa en La tierra baldía (como así también en Finnegan’s Wake). Tanto Eliot como Joyce entonan algunas de las onomatopeyas que usan[4] . Lo mejor parece ser conservarlas en su forma original (Costa Picazo y Vargas, entre otros, siguen este criterio). Pero también se ha intentado adaptarlas, ya sea fonetizando la grafía (“Jug…” por “Yug”), trocando una imagen acústica por otra (“drip-drop…” por “tic toc”, “plip plop” o “plif plaf”) o hispanizando la ortografía (“Weialala…” por “ueialala”). En los tres casos se resigna alguna dimensión de sentido: en el primero un poema de John Lyly y en general la convención isabelina para el canto del ruiseñor; en el segundo la nota de Eliot sobre el “water-driping song” del tordo; en el tercero la conexión wagneriana entre las hijas del Támesis y las del Rhin.

Un caso llamativo dentro del grupo de alusiones en otros idiomas son las alternativas ensayadas en español para una palabra proveniente del verso 726 del primer libro de la Eneida que figura también en la secuencia inicial de la segunda parte. La descripción del entorno de la mujer en el tocador señala en un momento el techo de la habitación, hacia donde el viento que entra por la ventana sopla el humo de las velas mezclado con los perfumes, se dice: “flung their smoke into the laequearia”. Al margen de la acústica del verso y la naturalidad con la que el latín se adecúa al escandido y la acentuación inglesa, en la Eneida ese último término alude al artesonado del techo del salón en el que Dido está ofreciendo un banquete a Eneas y su tripulación. La palabra aparece poco después de que la reina, fascinada con Cupido, que había sido enviado por Venus bajo la forma de un niño, lo abraza sin saber –pero ya es tarde– “cuán poderoso es el dios que se sienta en sus rodillas”. Las traducciones varían: Costa Picazo traduce “techo”; Girri y Palomares castellanizan el término como “laquearia”; Vargas elige “laquería”; Bartra pluraliza la castellanización en “laquearios”; Valverde traduce “artesonado” y Cassara “molduras”. La opción sería eludir la cacofonía que hace el artículo en español (la/los la…) sacrificando la presencia literal del flechazo a la reina y asumiendo una licencia respecto de las demás citas en lenguas extranjeras respecto del inglés (al menos respecto de las otras citas en latín), o conservar esa presencia sacrificando la norma y tomando media licencia. En cualquier caso, “laequaria” de la Eneida cumple la misma función paradigmática que “Jug” de los poetas isabelinos, “bursnished trone” de Antonio y Cleopatra, “good night, ladies” de Hamlet y la canción en alemán del marinero de Tristán e Isolda: la de insertar “imágenes rotas” de Dido, Cleopatra, Ofelia, Isolda y Filomena, todas mujeres trágicas de la tradición occidental del sexo y del amor.

Otro de los versos de la escena inicial de la segunda parte permite observar el tema de la interpretación y la literalidad. La descripción de la habitación, antes de señalar la ventana icónica a la metamorfosis de Filomena, se detiene en el hogar a leña, en el cual se quema lo siguiente: “sea-wood fed with copper”. Acá tampoco hay consenso respecto de qué sería exactamente lo que se está quemando ni de la manera en la que el cobre en cuestión ha llegado a ese objeto: algunos añaden la proveniencia de la madera y la idea del oleaje (“leños traídos por la resaca patinados de cobre”, “leños arrojados por el mar, patinados”); otros optan por traducir el guión como un genitivo ambiguo (“leños de mar atizados de cobre”, “vastos maderos del mar alimentados de cobres”, “enormes maderos del mar incrustados de cobre”); Valverde se decide de manera literal por lo sobrenatural (“bosque marino alimentado de cobre”). Aquí se destaca la versión de Girri: “leños de un naufragio tachonados de cobre”, e introduce la imagen de los restos de un naufragio, en el sentido musical de los significados secundarios, que además es un leitmotiv que está presente en la advertencia de Madame Sosostris, en las alusiones a La tempestad o en el hundimiento del fenicio. Si en este caso la síntesis original se resuelve satisfactoriamente en el análisis de la traducción, se diría que, en razón de la inevitabilidad algebraica de cada sílaba, La tierra baldía traducida tolera mal cualquier agregado, muchos de los cuales son inevitables.

Otros son evitables. La falta de énfasis un poco tremenda que caracteriza al poema no siempre fue tenida en cuenta. Dada la naturaleza en buena medida dramatúrgica de su confección y de sus modulaciones rítmicas (hay escenas, personajes y situaciones) y dada la extrema economía de recursos, la clave de un carácter, todo un perfil y sus connotaciones dependen de la presencia o ausencia de énfasis. El caso más notable (y entrañable) es el del personaje de Lil. Su esposo, Albert, acaba de ser “desmovilizado”, es decir, acaba de volver de la guerra, aunque se diría que es ella la que estuvo en combate. Lil tiene treintaiún años pero le faltan varios dientes, tuvo cinco hijos, el quinto parto casi la mata, está sintiendo los efectos colaterales de unas píldoras abortivas que tomó, una supuesta amiga le hizo saber que está fea, anticuada y tonta, y que además si no se aviva otras le van a robar el marido. (Ni la palabra aborto ni abortar figuran en el texto de Eliot, pero más de una traducción rectificó ese pudor). Poco después, a una indirecta de la supuesta amiga según la cual –suponemos– Albert le va a meter los cuernos, si es que no lo hizo ya con quien pretende estar advirtiéndoselo, o lo que sea, la cosa es que Lil, casi indolente en su desvalimiento, le responde lo siguiente: “Oh is there”. Tres de los traductores argentinos convierten la respuesta en pregunta retórica: “Ah, ¿si?”, “Oh, ¿es eso?”, “¿nomás que eso?”. Otra alternativa podría ser: “Ah mirá vos”. Tres traductores españoles interpretaron de otra manera la reacción. Bartra, por ejemplo, traduce no lo que dice sino lo que pudo haber estado pensando, y levantando la voz: “¡Oh, hay otras!”; Valverde también traduce lo que pudo haber estado pensando, aunque sin levantar tanto la voz: “Ah, con que no faltarán”; y a Palomares no le parecen suficientes los males de la muchacha y la hace exclamar “¡Vaya! Con que esas tenemos”. En cualquier caso, el carácter “demótico” de la escena, para usar una palabra que aparece en otra parte del poema, exige varias decisiones. En especial su final abrupto, marcado con un guión. La supuesta amiga de Lil en realidad le está contando a una tercera (o tercero) en un pub la charla que había tenido con ella un domingo, en el que Albert estaba en la casa y en el que la invitaron a cenar “hot gammon”, que sería literalmente jamón caliente, aunque gastronómicamente hablando lo más parecido en nuestro hemisferio pareciera ser el jamón ahumado. El menú es la ocasión de la invitación: “to get the beauty of it hot-”. Lo cual ha dado pie a diversas soluciones: “para que apreciara qué belleza el jamón caliente”, “para que viera qué bueno era aquello en caliente”, “para que captara la belleza del jamón ca…”, “para que gustara de él caliente”, “para que saboreara”, o lisa y llanamente “para mayor festejo”.

Otra zona de La tierra baldía observable a través de sus variaciones en español es lo que se podría llamar el doble código del capital y de la capital. Respecto del primero, se trata de otro eje paradigmático que clasifica personajes ligados al mundo económico, al dinero, el comercio, la producción, la acumulación y el salario, como el empleado “purulento”, el comerciante “tuerto”, el marinero fenicio, Mr. Eugenides o los nuevos ricos de la industria textil de la ciudad de Bradford. Respecto de la segunda, Eliot emplea la palabra “City”, en mayúscula (como en las dos secuencias encabezadas por el verso breve “Unreal City”) para un sentido general que a partir de Londres traza un mapa cosmopolita de la caída de las grandes metrópolis civilizatorias; y la palabra “city”, en minúscula (como en “city directors”) para aludir al microcentro financiero del imperio británico, que a su vez remite a un hecho particularmente interesante de la biografía del autor (que antes de ser el director de The Criterion había sido el empleado de Lloyd’s Bank). Esto ha generado entre otras cosas que el verso “Oh City city”, donde aparentemente se suceden ambas modalidades, haya sido traducido en casi todas las combinaciones posibles: “Ay Ciudad, mi ciudad”, “Ah ciudad de la City”, “Ah, ciudad de la City”, “oh Ciudad Ciudad”, “Oh ciudad City”, “Oh ciudad, ciudad”. La decisión de conservar para la ciudad bursátil y financiera la palabra en inglés resulta pertinente, pero en ese caso le correspondería la minúscula. Por otra parte el código de la capital se sobreimprime al del capital y sus personajes. La primera secuencia de la tercera parte del poema presenta el paisaje desolado del Támesis. Las ninfas han partido, así como han partido sin dejar rastro sus amigos, los herederos, se dice, de los “city directors”. El cargo ejecutivo en cuestión varía según las versiones: “consejeros de la City”, “presidentes de empresa”, “directivos de la City”, “gerentes de la Bolsa”, “potentados”. Por debajo de los herederos están los asalariados. De nuevo el “purulento” nos sirve de ejemplo. Él es empleado de una pequeña agencia, que algunos traductores consideran inmobiliaria, aunque eso no esté especificado en el texto. Aquí también ligeras modificaciones léxicas pueden comportar grandes modificaciones caracterológicas. Está claro que Eliot no simpatiza (a despecho del trueno hindú) con varias de sus criaturas, como en este caso sin ir más lejos. Se dice que es “One of the low on whom assurance sits / As a silk hat on a Bradford millonaire”. Aquí el término “low” pareciera referirse a la clase social, y “assurance” a la confianza en uno mismo necesaria para subir en la escala social. Algunas traducciones presentan alternativas. En el primer caso es “uno de esos”, “de los modestos”, “de los inferiores”, “de los baratos”, “de esos tipitos”, “un don nadie”. Y en el segundo caso, si bien algunas versiones apuntan en la dirección señalada, en otras se juzga su actitud en términos de  “descaro”, “empaque” o “insolencia”.

Pero un trabajo de compulsión de este tipo es fastidioso tratándose de un poema en el que prácticamente cada palabra admite un número determinado de matices semánticos: ¿cuál sería la mejor salida para términos y expresiones como “dull”, “fruited vines”, “whitered stumps”, “tent”, “lean”, “fiddled”, “soda water”? Incluso la preposición “into” puede resultar ambigua en el contexto de la acción precisa que realizan los personajes de la primera escena del poema en los jardines de Munich.

Los fragmentos de versos, los versos enteros y series de versos prestados portan la memoria de su prosodia original y la transfieren a las unidades adyacentes. En el trasiego y refuncionalización, los valores silábicos, acentuales, melódicos y rítmicos se diluyen en beneficio de la nueva pauta que los subsume, pero subsisten de manera residual, como en un palimpsesto sonoro y semántico, lo suficiente como para que la idea convencional de estilo deba ser descartada en primera instancia y recobrada en segunda, pero ya no idéntica a sí misma.  En el diálogo de Wilde titulado “The Critic as Artist” –que Eliot pudo haber tenido presente en más de un momento de su carrera–, uno de los personajes afirma que “no hay arte sin estilo, no hay estilo sin unidad, y la unidad pertenece al individuo”. Esta convicción parece ser más de la época que de Wilde, y Eliot demostró su validez exasperando todos sus componentes. El estilo de Eliot es inconfundible pero en su frecuencia se intersectan virtualmente todas las voces de la tradición. Cada palabra parece auténticamente concebida y proferida, pero todas pueden perfectamente haber sido derivadas de enunciados ajenos. La unidad del poema es incontestable, se sobrepone a la segmentación programática por obra y gracia de la fascinación rítmica de la que habla Spender, pero reclama ser postulada una u otra vez en virtud de algún factor vinculante. Y el individuo, en fin, que legitima la unidad y el estilo, apenas si emerge para inquietar algunos pronombres.

 

Notas al pie    (>> volver al texto)
  1.  Me refiero, además de las dos traducciones recién mencionadas, a las de los españoles José María Valverde, Agustí Bartra y José Luis Palomares, a las de los argentinos Alberto Girri y Enrique Luis Revol (sólo la parte V) y a otras tantas hallables total o parcialmente en internet, como las de José María Álvarez (español), José Luis Rivas (mexicano), Manuel Núñez Nava (mexicano), Ricardo Silva-Santisteban (peruano), Harold Alvarado Tenorio (colombiano) y Fernando Vargas (dominicano). >>
  2.  K. Narayana Chandran, una investigadora que conoce de primera mano la tradición Hindú, la cosmología Veda y el Brihadaranyaka Upanishad en el que parece haberse basado Eliot, observa que no hay “nada más terriblemente irónico” en todo el poema que su último verso. Lo dice basándose en la omisión del “Ôm” al comienzo del “Sântih mantra” allí citado.>>
  3.  Véase, por ejemplo, www.exploringthewasteland.com (2006).>>
  4.  En Youtube está disponible tanto la grabación de Eliot leyendo La tierra baldía como la de Joyce leyendo un fragmento del capítulo de Finnegan’s Wake conocido como “Ana Livia Plurabelle”.>>