Mi bello Japón

Posteado

Mi bello Japón^[1]                                                      
Yasunari Kawabata
Traducción directa del japonés de Julieta Marina Herrera 

 

“Flor primaveral,
Cuclillo del estío.
En otoño, la luna,
Y en invierno, la nieve
Gélida y pura”. 

“La luna invernal
Que asoma entre las nubes
Me hace compañía.
El viento es penetrante
La nieve, fría”.

 

Suelo elegir alguno de estos dos poemas cuando me piden una muestra de mi caligrafía. El primer poema, “Apariencia innata”, es del maestro zen Dôgen^[2] (1200–1253), y el segundo, del monje Myôe (1173–1232).

El significado del poema de Myôe se comprende al leer una introducción que lo antecede, tan extensa y detallada como si se tratase de un “uta monogatari”, esto es, un relato con poemas intercalados: “La noche del día doce del doceavo mes del primer año de la era Gennin (1224), el cielo estaba nublado y la luna, oculta. Entré al pabellón Kakyu de la cima y me senté a meditar. Finalmente llegó la medianoche, la hora de la vigilia nocturna, y acabé la meditación. Al regresar a la sala inferior, la luna se asomó entre las nubes y reflejó su pálida luz en la nieve. Acompañado por la luna, ya no me atemorizaba tanto el aullido de los lobos en el valle. Acabada la vigilia en la sala inferior, me levanté, y la luna se veló. Cuando hubo cesado el sonido de la campana que anuncia la vigilia del alba, comencé mi ascenso hacia el pabellón de la cima, y la luna nuevamente se dejó ver entre las nubes señalándome el camino. Al llegar a la cima y entrar en la sala de meditación, la luna, persiguiendo las nubes, se ocultó detrás de las montañas. Era como si la luna me hiciera secreta compañía”.

A esto le sigue el poema ya citado, y continúa: “Al llegar al pabellón para meditar, vislumbré la luna escondiéndose detrás de la cima de la montaña.

 

Iré hacia las montañas.
Sígueme, luna.
Noche tras noche
Nos haremos compañía”.

 

Luego de haber pasado la noche en la sala de meditación, o tal vez al retornar a ella antes del amanecer, Myôe dice: “Terminada la meditación al alba, abrí los ojos y vi que la luz de la luna se colaba por la ventana. En la oscuridad de la sala, tuve la sensación de que mi corazón purificado se confundía en un único destello con la luz de la luna:

 

Resplandece sin sombras
El corazón puro;
Quizás piense la luna
Que la luz es suya”.

 

Así como suele decirse que Saigyô es el poeta del cerezo, hay quien llama a Myôe el poeta de la luna:

 

“Oh luz, luz, luz, oh luz, luz, luz
Luz, luz, luz, oh luz, oh luz de luna”.

 

Myôe ha escrito incluso poemas como éste, en el que pone por escrito la voz que brota espontáneamente de su corazón conmovido. Aún en la colección de tres poemas de “la luna invernal”, las treinta y una sílabas de cada poema dedicadas a la luna desde la medianoche hasta el alba, están escritas de forma natural, directa y pura, con las mismas emociones que las del monje Saigyô cuando dijo, “escribo poesía, pero en verdad no la considero como tal”. Pero más allá de que “la luna invernal… me hace compañía”, en los poemas de Myôe la luna es entrañable, quien observa la luna se convierte en ella, la luna observada se convierte en uno, uno se abstrae en la naturaleza, se vuelve uno con ella. Así es como la luna del alba confunde su luz con el resplandor que desprende el “corazón purificado” del monje que medita sentado en una sala oscura.

Tal como es aclarado en la introducción, el poema de “la luna invernal” de Myôe describe cómo el espíritu del monje, sumido en meditaciones sobre religión y filosofía, se mezcla y se corresponde sutilmente con la luna. Me sirvo de estos poemas para mi caligrafía porque hay algo verdaderamente humano y cálido en ellos. La luna invernal que se esconde y se asoma entre las nubes, que ilumina mis pasos que van y vienen, que me tranquiliza cuando escucho el aullido de los lobos… ¿es el viento penetrante?, ¿no te da frío la nieve? Los poemas que elijo al regalar una muestra de mi caligrafía describen una naturaleza cálida, profunda, de una delicada afectuosidad hacia el hombre, y retratan el afable y sosegado corazón de los japoneses.

El Dr. Yukio Yashiro, gran conocedor de las bellas artes, antiguas o modernas, de Oriente u Occidente, conocido internacionalmente por su investigación sobre Botticelli, resumió la “cualidad del arte japonés” en la expresión poética “es ante la nieve, la luna o las flores cuando más entrañables resultan nuestros amigos”. Cuando contemplamos la belleza de la nieve o de la luna, cuando uno es despertado por el contacto con la belleza de las cuatro estaciones que se continúan, cuando sentimos esa felicidad, entonces el amigo se siente íntimamente cercano y se desea compartir esa alegría: conmovidos por la naturaleza, añoramos la presencia de un compañero. Este “compañero” podría pensarse más ampliamente como “ser humano”, y las palabras representativas del paso de las cuatro estaciones, “la nieve, la luna, las flores”, además de ser las palabras que tradicionalmente encarnan la belleza, comprenden la totalidad de la naturaleza, montaña, ríos, hierba, árboles, y la emoción humana ante ellas. “Es ante la nieve, la luna y las flores, cuando más entrañables resultan nuestros amigos” expresa a su vez el espíritu de la ceremonia del té en Japón. La ceremonia es un encuentro de emociones, una reunión de buenos amigos en buenos momentos. A propósito de esto, es un error pensar que mi novela Mil grullas representa la belleza del espíritu y las formas de la ceremonia del té, como muchos han señalado. La novela retrata la ceremonia vulgarizada del mundo actual, y se trata, por el contrario, de una obra de rechazo, crítica y cuestionadora.

 

“Flor primaveral,
Cuclillo del estío.
En otoño, la luna
Y en invierno, la nieve
Gélida y pura”.

 

Este poema de Dôgen también trata sobre la belleza de las cuatro estaciones. Podría pensarse que los cuatro representantes predilectos de la naturaleza para los japoneses de antaño y de hoy, de la primavera, el verano, el otoño y el invierno, respectivamente, alineados con plena sencillez en el poema, son de lo más triviales, trillados y estereotipados, y que ni siquiera valen para formar un poema. Sin embargo, hay un poema de adiós al mundo de otro antiguo, el monje Ryôkan (1758 – 1831), que resulta muy similar:

 

“Dejemos un recuerdo:    
La montaña, el cuclillo,
El primaveral cerezo,
Y en otoño, el arce”.

 

Este poema, al igual que el de Dôgen, logró expresar la esencia de Japón meramente alineando palabras comunes sobre temas corrientes sin vacilación alguna, o mejor dicho, con una decidida ausencia de vacilación. Es, además, un poema de adiós al mundo.

 

“Se dilata la tarde
Una primavera
Densa de niebla.
Paso el día con los niños
Jugando a la pelota. 

La brisa es fresca,
La luna es clara.
Ea, bailemos juntos
Hasta el alba,
La vejez que nos resta. 

No participo
Del mundo de los hombres.
No tiene importancia,
Me gusta más así,
Divirtiéndome solo”.

 

Este poema describe el día a día y el espíritu de Ryôkan: vivía en una cabaña de paja, vestía pobremente, recorría los campos jugando con los niños o hablando con los campesinos; se enfrentaba a la profundidad de la literatura y la fe religiosa no con un discurso difícil, sino con un proceder y un mensaje desapegado, como en la máxima budista, “un rostro sereno y palabras afectuosas”. Además, en sus poemas y su estilo, de fines del período Edo, entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, se apartó de la vulgaridad de las formas de su tiempo y continuó ahondando en la elegancia de los antiguos. Este gran poeta aún hoy admirado afirma en este poema de despedida que nada tiene para dejar en el mundo, nada que valga la pena legarle. Sólo espera dejar detrás de sí una naturaleza siempre bella. Uno percibe en este poema tanto la sensibilidad del antiguo Japón como el corazón religioso de Ryôkan.

 

“Viene la persona
Que siempre esperé.
Ahora cara a cara
No necesito pensamientos”.
 

Este poema es de mi especial agrado. Ryôkan, deteriorado por la edad a los sesenta y ocho años, se encuentra con una joven monja de veintinueve, Teishin, y es bendecido con la dicha de un gran amor. El poema puede interpretarse tanto como un canto de júbilo ante el encuentro con la mujer eterna, o como una manifestación de alegría ante el reencuentro con el ser amado tras una larga espera. Los versos “Ahora cara a cara / No necesito pensamientos” son de una tremenda sencillez y pureza.

Ryôkan murió a los setenta y cuatro años. Nació en la Provincia de Echigo, la actual Prefectura de Niigata, que es el escenario de mi novela País de nieve, el país del norte situado en el “reverso de Japón”, donde azotan los vientos gélidos que soplan desde Siberia hasta el Mar del Japón. Pasó toda su vida en ese país de nieve; al envejecer y saberse próximo a la muerte, purificado su corazón en la iluminación, en sus “ojos antes del fin” la naturaleza del país de nieve se reflejó quizás aún más bella, al igual que en el anterior poema de adiós al mundo. Hay un ensayo mío titulado Ojos antes del fin, pero los ojos que aquí menciono los tomo de la nota suicida de Ryûnosuke Akutagawa (1892–1927). Son las palabras que más me atrajeron de la nota: “Quizás esté perdiendo progresivamente la así llamada ‘fuerza vital’ o ‘energía animal’. Vivo en un mundo de nervios enfermizos, traslúcidos como el hielo […] Me pregunto cuándo llegará el día en que pueda suicidarme sin titubeos. No obstante, la naturaleza se ha vuelto aún más bella para mí. Quizás te rías de mi contradicción, contemplando el suicidio y amando al mismo tiempo lo bello en la naturaleza. Sin embargo, es así porque esa belleza se refleja en mis ojos antes del fin”.

Akutagawa se suicidó en 1927, a la edad de treinta y cinco años. Yo escribí en mi propio ensayo Ojos antes del fin: “Aunque uno logre apartarse del mundo, el suicidio no es una forma de la iluminación. No importa cuán virtuoso parezca, el suicida está lejos del reino de la verdadera santidad”. El suicidio de Akutagawa y el de Osamu Dazai (1909–1948) en la posguerra, no son dignos de alabanza ni objeto de mi simpatía. “Repetía siempre como una cantinela: ‘No hay arte que supere la muerte’ o ‘Morir es vivir’” (Ojos antes del fin). Las palabras citadas son de un amigo mío que murió joven, un pintor de vanguardia que contempló el suicidio durante largos años. Podía ver en las palabras de esta persona, nacida en un pequeño templo y educada en una escuela budista, que su visión de la muerte era distinta de la occidental. “Las personas que piensan, ¿acaso no han contemplado el suicidio alguna vez?”. También recordaba aquel personaje, el monje Ikkyû (1394–1481), que había intentado suicidarse dos veces.

Digo “aquel personaje” cuando hablo de Ikkyû porque es conocido hasta por los niños como el monje avispado de los cuentos infantiles, y las numerosas anécdotas sobre su excentricidad despreocupada y sin límites han sido muy difundidas. “Los niños se suben a sus rodillas y acarician su barba, mientras los pájaros picotean de su mano”. La imagen es la de un monje completamente desapegado, amigable y bueno, pero en verdad, el suyo era un zen profundo y severo. Supuesto hijo del emperador, a los seis años ingresó en un templo, mostró tempranamente su genio como poeta y desde su juventud fue atormentado por la incertidumbre ante los fundamentos de la vida y la religión. “Si hay un dios, que me salve. Si no, me arrojaré al lago para engordar a los peces”. Dicho esto, intentó ahogarse, pero lo retuvieron. En otra ocasión, cuando monjes de su templo, el Daitoku-ji, se vieron incriminados en el suicidio de uno de sus compañeros y enviados a prisión, Ikkyû sintió la responsabilidad “pesada sobre los hombros” y se recluyó en la montaña, donde ayunó, decidido a morir.

Ikkyû llamó a una de sus antologías poéticas “Antología de la nube loca” y eligió para sí mismo el seudónimo “nube loca”. En esta antología y en las sucesivas, encontramos poemas sin parangón dentro de la poesía china^[3] , y sobre todo la poesía zen de los monjes, escrita en Japón durante la Edad Media: poemas de amor y secretos de alcoba que lo dejan a uno boquiabierto de estupefacción. Ikkyû buscó superar las prohibiciones y las reglas del zen, intentó liberarse de ellas comiendo pescado, bebiendo alcohol y frecuentando mujeres. Mediante esta rebelión contra las formas vacías de la norma religiosa, intentó reavivar y reafirmar los principios de la esencia de la vida y la existencia del hombre, en un mundo azotado por las contiendas internas, donde la moral se desmoronaba.

En la sala de té del Daitoku-ji, en Murasakino, Tôkyô, aún hoy el templo más importante en la tradición del té, todavía podemos apreciar las reconocidas caligrafías de Ikkyû. Yo mismo tengo dos caligrafías suyas, de las cuales la primera reza en una única línea: “Es fácil entrar al mundo de Buda, es difícil entrar al mundo del mal”. Atraído por estas palabras, muchas veces siento el deseo de trazarlas yo mismo con pincel y tinta. Es posible interpretarlas de diversos modos, y ahondando, se encuentra uno que su interpretación no tiene límites, pero en mi caso, me impresiona el Ikkyû del Zen que a la frase “es fácil entrar al mundo de Buda” agregó “es difícil entrar al mundo del mal”. Llevada la sentencia a un extremo, quizás sea el inexorable destino del artista en busca de la verdad, la bondad y la belleza, que eleve, de forma ya silenciosa, ya expresa, una súplica por el dificultoso ingreso “al mundo del mal”, nacida del deseo o el temor. Sin un “mundo del mal” tampoco hay “mundo de Buda”. Además, entrar al “mundo del mal” no es cosa fácil. No es algo para voluntades débiles.

“Si te encuentras con Buda, mátalo. Si te encuentras con un patriarca, mátalo”. El budismo se divide en la doctrina de salvación por la fe y la doctrina de salvación por los propios esfuerzos. No es de extrañar que este famoso proverbio zen, tan crudo y áspero, provenga de la segunda doctrina. La frase de Shinran (1173–1262), fundador de la Escuela de la Esencia de la Tierra Pura, de salvación por la fe, “si el bueno se salva, cuánto más el malvado”, tiene algo en común con el “mundo de Buda” y el “mundo del mal” de Ikkyû pero también algo que la diferencia. Shinran también dijo: “No tendré un solo discípulo”. Quizás tanto “si te encuentras con un patriarca, mátalo” como “no tendré un solo discípulo” hablen del duro destino en el camino del arte.

En el zen no existe la idolatría. En los templos zen hay imágenes de Buda, pero en la sala de práctica, donde se medita sentado, no hay imágenes, ni cuadros, ni libros sagrados; sólo se cierran los ojos y durante largas y mudas horas se está sentado inmóvil. Y así, se ingresa a un terreno carente de todo pensamiento y reflexión, en un estado de completo desprendimiento. El “yo” se convierte en “nada”. Esta “nada” no es la nada del nihilismo occidental, sino, al contrario, es el vacío donde concurre la existencia absoluta de todas las cosas, un cosmos del espíritu inconmensurable, ilimitado, inagotable. Por supuesto, uno necesita un maestro como guía, compartir con él preguntas y respuestas y aprender los clásicos del zen, pero uno debe ser siempre dueño de sus pensamientos: la iluminación se alcanza solo, con el propio esfuerzo, y no tanto mediante razonamientos, sino a través de la intuición. Más que originarse en enseñanzas de otros, es en uno mismo que la iluminación despierta. La verdad es inefable, “no es dicha” “ni está escrita”. Esta línea de pensamiento culmina con el aforismo del Sutra Vimalakîrti Mirdésa: “Callar es como un trueno”. Se dice que el gran maestro Bodhidharma, el padre del budismo zen en China, pasó nueve años sentado enfrentando la pared de una cueva, llegando al extremo de la concentración intelectual y la reflexión silenciosa, y así alcanzando la iluminación. La práctica zen de la meditación sentada y silenciosa proviene de las enseñanzas de Bodhidharma.

 

“Si pregunto, respondes,
Si callo, nada dices.
Algo debe haber,
Gran Bodhidharma,
En tu corazón”. 

“¿Qué será el corazón?
Acaso el sonido
Del viento entre los pinos
En un dibujo a tinta”.

 

En estos dos poemas religiosos de Ikkyû está el espíritu de la pintura oriental. El alma del dibujo a tinta japonés se encuentra en el espacio, los blancos y la economía de trazos típicos de la pintura oriental: “Basta una rama bien dibujada para que el viento tenga voz” (Chin Nung).

El monje Dôgen dijo: “¿No vez acaso cómo se ilumina el camino en la voz del bambú o se despeja el corazón en la flor del durazno?”. También Ikenobô Sen’ô (1532–1554), miembro de una familia distinguida en el arte del arreglo floral, pronunció estas palabras, transmitidas en sus Dichos: “Sólo un poco de agua y unas ramas pueden evocar un magnífico paisaje de grandes ríos y montañas, y por un instante fugaz, recrear el esplendor del cosmos en continua transformación. Sin duda se trata del prodigioso arte de un maestro”. El jardín japonés simboliza la naturaleza en su extensión. En comparación con la habitual simetría del jardín occidental, en el jardín oriental se prefiere la asimetría, quizás porque así es posible representar extensión y diversidad. Por supuesto, esa asimetría tiene como fundamento cierto equilibrio, originado en la sensibilidad sutil y delicada de los japoneses. No existe una forma de construir jardines más compleja, abarcadora y minuciosa, y por lo tanto más difícil, que la japonesa. El “paisaje seco” está construido a base de piedras y rocas, cuya combinación da vida a ríos y montañas ausentes, y hasta puede reproducir las olas rompientes del gran océano. La culminación de esa condensación es el bonsai, el jardín enano, y el bonseki, su versión seca. Una de las palabras japonesas para “paisaje” o “dibujo de un paisaje” se escribe con los ideogramas de “montaña” y “agua”; abarca significados diversos, desde “paisaje natural” y “jardín” hasta “desgastado y envejecido” o “solitario y pobre”. No obstante, en esta “pobreza” y “soledad” reverenciada por los maestros del té formados en la “armonía en silencio y respeto”, subyace, al contrario, la riqueza del corazón, y la extremadamente pequeña y sobria sala es poseedora de una ilimitada extensión y un infinito encanto.

Una sola flor resulta mucho más evocadora de la belleza y la gracia de la flor que cien de ellas juntas. Rikyû, un gran maestro del té del siglo XVI, enseñó que no deben emplearse flores que han alcanzado la floración plena; en las salas de té es aún hoy práctica común utilizar una sola flor, en general, un capullo. En invierno se eligen flores de estación, flores blancas como la shiratama (“joya blanca”) o el wabisuke (“auxilio en la pobreza”), las más pequeñas entre las camelias, y se coloca en el jarrón un único capullo. El blanco, además de ser el color más puro, es aquel que contiene en sí todos los colores. A ese capullo se lo humedece echándole unas gotas de rocío. En mayo, se suele poner una peonía dentro de un jarrón de cerámica verde. La peonía es la más vistosa de las flores utilizadas en la ceremonia del té, pero también se usa un solo capullo húmedo de rocío. Además de echarle unas gotas a la flor, muchas veces se humedece previamente el jarrón.

Entre los jarrones utilizados para el arreglo floral, los más valorados y costosos son los de vieja cerámica Iga, de alrededor del siglo XV y XVI, que al ser humedecida desprende un color bello y vivaz, como el de un primer despertar. La cerámica Iga se cuece a altas temperaturas, que al bajar permiten que las cenizas y el humo de la leña queden adheridos al jarrón como un barniz. No se trata de un artificio del alfarero sino del resultado natural del trabajo dentro del horno, por lo que es posible obtener una gran diversidad de diseños, dependiendo de las distintas formaciones de manchas y gamas de color. Las gotas de agua agregadas a la superficie austera, rústica y dura del Iga producen una sensación de profundo brillo y limpidez. Se genera una suerte de respiración entre el resplandor del Iga y el rocío de la flor. El buen gusto en la ceremonia del té exige a su vez humedecer el cuenco antes de utilizarlo. Con las palabras “el campo, la montaña, la ribera, cada uno en su forma innata”, ^[4] como eje de su nueva escuela de arreglo floral, para Ikenobô hay una “flor” también en un florero roto o una rama seca, y así, mediante las flores, es posible alcanzar la iluminación. “Todos los antiguos cultivaban el arte del arreglo floral y buscaban la iluminación”. El zen y su influencia fueron el despertar del corazón de la belleza en Japón y quizás a su vez, el corazón de la gente que vivió en medio de la devastación de las prolongadas revueltas internas.

Ise Monogatari (Historias de Ise), compilado en el siglo X, es la colección más antigua de poemas y relatos, muchos de los cuales pueden considerarse como cuentos. Entre ellos hay una historia en la que el personaje Ariwara no Yukihira arregla flores para recibir a sus invitados: “Siendo un hombre de refinados sentimientos, había puesto en el florero una flor de glicina excepcional. El tallo curvo de la planta medía más de un metro”. Más allá del hecho de que una flor de glicina colgando de un tallo de un metro resulte un tanto inverosímil, y que uno se cuestione la veracidad del relato, esta flor constituye para mí un símbolo de la cultura del período Heian. La glicina es una flor muy japonesa, de una elegancia femenina. La imagen de esta flexible planta florecida, mecida suavemente por la brisa, da una sensación de ductilidad, moderación y suavidad, y al verla semioculta en el follaje verde del verano exuberante, sentimos el llamado “mono no aware”, una sutil y honda conmoción ante la visión de la belleza efímera de la naturaleza; pero la misma planta, con más de un metro de altura, resulta de una belleza insólita. El despertar de la belleza en Japón con el nacimiento de la cultura Heian, producto de la asimilación y digestión de la cultura china al modo japonés hace aproximadamente mil años, puede verse también como un insólito milagro, al igual que la excepcional flor de glicina. La primera antología imperial, Kokinshû, compilada en 905, los cuentos de Ise Monogatari y las novelas Genji Monogatari (La historia de Genji) de Murasaki Shikibu y El Libro de la Almohada de Sei Shônagon, escritos ambos entre fines del siglo X y principios del XI, son las más grandes obras maestras de la literatura antigua japonesa: fundaron una tradición de la belleza en Japón y durante alrededor de ochocientos años ejercieron una fuerte influencia en la literatura posterior, o mejor dicho, la dominaron. Genji Monogatari es la mejor novela en la literatura japonesa; no tiene parangón ni entre las obras antiguas ni las actuales. Que una novela tan moderna haya sido escrita en el siglo X resulta milagroso, y como tal es también conocida en el extranjero. De todas las obras clásicas de la época Heian que leí en mi juventud, cuando todavía no comprendía del todo el japonés antiguo, fue Genji Monogatari la que quedó grabada con mayor profundidad en mi corazón. Durante cientos de años los japoneses sintieron fascinación por esta obra, la imitaron y rescribieron. Genji Monogatari fue una vasta y honda fuente de belleza durante largos años, sobre todo para la poesía japonesa, pero también para otras disciplinas, desde la alfarería hasta la jardinería.

Las famosas poetas Murasaki Shikibu, Sei Shônagon, Izumi Shikibu (979–año de muerte desconocido) y Akazome Emon (957–1041) eran todas cortesanas del palacio imperial. La cultura Heian era una cultura cortesana, y por lo tanto, femenina.

Genji Monogatari y El Libro de la Almohada fueron escritos cuando la cultura se encontraba en su momento más próspero, es decir, entre el punto álgido de su madurez y el comienzo de su declive, cuando ya empezaba a sentirse la tristeza que sigue al esplendor. Puede verse en estas obras el florecimiento pleno de la cultura Heian.

Poco después la cultura Heian se debilitó y el poder político pasó de la nobleza a los guerreros, abriendo las puertas a un nuevo período, el Kamakura (1192–1333). El gobierno de las familias guerreras se continuaría durante aproximadamente setecientos años, hasta el primer año del período Meiji (1868). Sin embargo, no es que el sistema imperial o la cultura Heian se hubiesen derrumbado por completo: la antología imperial Shin Kokin Wakashû (1205), compilada a principios del período Kamakura, perseveró en el estilo poético del Kokinshû del período Heian, y aunque con frecuencia adolece del vicio del juego de palabras, es profundo en su sugestivo encanto, su misterioso atractivo y su belleza evocadora, que, sumado a su efecto ilusorio, tiene algo en común con la poesía simbolista moderna. El maestro Saigyô (1118–1190) es representativo de este momento de transición entre el período Heian y el Kamakura.

 

“Pensando en él me dormí,
Lo vi en sueños también.
De haber sabido que era un sueño
No hubiese querido despertar. 

Aunque en los sueños
Sin descanso te visito
En la vigilia, despierta,
No puedo verte nunca”.

 

Este poema del Kokinshû de Ono no Komachi, a pesar de que trata de los sueños, es un poema francamente realista. En cambio, en el Shin Kokin Wakashû nos encontramos con poemas descriptivos mucho más sutiles:

 

“La luz se tiñe
De colores otoñales
Y es penetrante
La brisa en el jardín. 

Caen las flores del hagi.
La luz del atardecer
Se desvanece
Lenta en la pared”.

 

Este poema de Eifuku Mon’in (1271–1342) es símbolo de la melancolía delicada propia de Japón y lo siento mucho más cercano, más moderno.

Tanto el maestro Dôgen, de “y en invierno, la nieve / gélida y pura”, como el monje Myôe, de “la luna invernal… me hace compañía”, pertenecen a la época del Shin Kokin Wakashû. Myôe y Saigyô se reunían para hablar de poesía e intercambiaban poemas. Este es un fragmento de la biografía de Saigyô escrita por su discípulo Kikai: “El maestro Saigyô siempre decía lo siguiente: ‘Mi forma de escribir poesía es radicalmente distinta de la común. Aun frente al atractivo de todas las cosas, las flores, el cuclillo, la luna, la nieve, el conjunto de las formas aparentes tan sólo intercepta mi mirada e invade mis oídos. No pienso en una flor cuando escribo sobre una flor, ni pienso en la luna cuando escribo sobre ella. Meramente, escribo poesía cuando se presenta la ocasión o me siento inspirado. El arco iris rojo cruzando el horizonte parece teñir el vacío del cielo. Al brillar el sol despejado, parece aclararse el vacío del cielo. Sin embargo, el vacío del cielo no es algo que pueda, por naturaleza, aclararse. Tampoco puede teñirse de un color. Yo, con un corazón como este cielo vacío, tiño de color cada escena pero sin dejar un solo rastro. Ese tipo de poema es la forma verdadera de Buda’”.

Son aquí mencionados el vacío, la nada de Japón o de Oriente. Hay quien ha dicho que mi obra es nihilista, pero no resulta apropiado. La esencia del vacío del uno y del otro es fundamentalmente distinta. Es por eso que el poema de las cuatro estaciones de Dôgen titulado “Apariencia innata”, que canta la belleza de las estaciones, está también profundamente inmerso en el espíritu del zen.

 

Traducción directa del japonés de Julieta Marina Herrera