Los ideólogos del municipio (Filosofía y política en la poesía argentina de los ´90)

Posteado

Mariano Pérez Carrasco

Acaba de salir una nueva antología de la poesía de los ’90 [1] . El material reunido ya ha sido editado varias veces. Se trata, con toda probabilidad, de los poemas más frecuentados de aquella época. El lector de poesía argentina sabe que no estamos ante un objeto del pasado. Esta corriente poética ejerce en la actualidad una indiscutible hegemonía. El tipo de literatura que ha propuesto la llamada Generación de los ’90 se encuentra hoy en su momento de mayor esplendor. Existen colecciones enteras, fácilmente asequibles, exclusivamente dedicadas a la difusión de esta literatura. Las editoriales mainstream más importantes del país publican a estos poetas. Los principales medios periodísticos les dan una amplia difusión. Sucede hoy con esta literatura lo que ha sucedido con la cultura rock: parece marginal, pero en realidad está en el centro del mercado. Si bien el material no es nuevo, esta antología presenta un gran interés.

Este libro ambicioso, escrito en el tono neutro y elegante de la crítica literaria académica, probablemente marque un hito en el panorama de la cultura argentina actual. Los autores proponen una interpretación político-filosófica de aquella poesía que aparece como la más representativa de la década de los ’90. El proyecto ha consistido en seleccionar algunas obras de siete poetas (Casas, Cucurto, Desiderio, Gambarotta, Laguna, Raimondi, Rubio), precedidas por dos carillas en las que se presenta a los autores seleccionados. Estas presentaciones tienden a justificar la inclusión de esos poetas en el marco interpretativo diseñado por los críticos en la «Introducción» (5 págs.) y en un breve estudio titulado «Historia» (9 págs.), donde se presenta una reconstrucción historiográfica de la poesía noventista, a ser complementada con una «Cronología de publicaciones» (5 págs.) ofrecida en apéndice. En estos textos los críticos han procurado mostrar por qué los poemas seleccionados son representativos de una época. Conscientes de que la perspectiva crítica adoptada es novedosa en el panorama de la poesía argentina actual, han subtitulado su libro «Antología crítica de la poesía de los 90»: otras antologías han mostrado a esos autores, ésta se propone crear un marco de interpretación que justifique el valor –menos literario que político y cultural– de los textos antologados. Por eso el lector de poesía puede verse sorprendido de no encontrar aquí el lenguaje propio de la ensayística literaria; en su lugar, los autores emplean un lenguaje plagado de tecnicismos filosóficos y de giros tomados de esa sociología que circula por los pasillos de la Facultad de Filosofía y Letras.

Los autores exigen del lector una cierta familiaridad con la terminología filosófica. En efecto, este libro pretende ser tomado filosóficamente en serio. Aquí, los nombres de Kant, Hegel o Marx no son figuras ornamentales: todo el andamiaje conceptual descansa sobre ellos. Quítense los conceptos kantianos, marxistas o hegelianos y la argumentación se deshace. Por ese motivo, he comenzado este ensayo ocupándome de precisar los conceptos filosóficos más importantes utilizados en esta antología. En un segundo capítulo, propongo algunos argumentos tendientes a mostrar que la llamada Generación de los ’90 ha constituido un unicum en la historia de nuestra literatura. He señalado, por último, que estos autores se mueven dentro de los estrechos límites de un universo municipal atravesado por los mandatos de una “cultura joven” diseñada por la industria del entretenimiento. Esa perspectiva municipal corta todo vínculo con el pasado y condena a quienes participan en ella a vivir clausurados en el presente.

En nota al pie he escrito algunos comentarios que desarrollan las afirmaciones vertidas en el cuerpo del ensayo. He dejado al margen estos comentarios para no sobrecargar la lectura. El lector interesado en profundizar la línea argumentativa que aquí propongo los consultará con provecho.

 

 

1

El marco filosófico

  

Uno de los motivos que destacan este el libro en nuestro ambiente reside en que los autores explicitan cuál es la perspectiva crítica adoptada (el materialismo histórico) y cuál es el criterio de evaluación aplicado a la poesía de los ’90: los poetas seleccionados –dicen los editores– han producido «un conjunto de herramientas que se revela útil a la hora de pensar problemas políticos, culturales e históricos» (p. 5, texto resaltado en la contratapa). Es raro encontrar esta claridad en la crítica argentina de poesía: Kesselman, Mazzoni y Selci asumen de entrada que juzgan los poemas desde una perspectiva exclusivamente política. Veremos inmediatamente que esa perspectiva es sostenida mediante una panoplia conceptual tomada de la filosofía.

Política y filosofía: este libro no contiene un solo análisis literario; lo cual, como veremos, no constituye un defecto. Por el contrario, se trata de una virtud, ya que la mayoría de estos poemas difícilmente pueda ser analizada desde un punto de vista exclusivamente literario. Los críticos, pues, han visto bien que el valor de estos textos se encuentra fuera de la literatura.

La antología propone una interpretación de la poesía de los ’90 explícitamente fundada en los presupuestos del materialismo histórico [2] . Los autores parecen querer mostrar que la Generación de los ’90 ha representado para la historia cultural argentina el débil hilo que mantuvo unido el marxismo revolucionario de los ’70 con el marxismo recuperado de los ’2000: en medio de «la larga noche neoliberal» (p. 288), esa poesía no sólo ha sido capaz de presentar «una sintomatología social de la década del 90», sino que «algunas de las mejores ideas de esos años están escritas en verso» (p. 5) [3] . «Sintomatología social», «ideas»: el programa anunciado no incluye ninguna perspectiva literaria.

Tres precisiones pueden hacerse respecto del marco filosófico adoptado por los críticos. En primer lugar, la antología está estructurada en torno al concepto de percepción. Los antólogos organizan el material en tres secciones correspondientes a tres tipos de percepción: la percepción cultural, la percepción política y la percepción histórico-económica. Sin embargo, no llega a ser claro qué entienden por percepción. En segundo lugar, los autores califican esta poesía como “concreta” sobre la base del concepto hegeliano de lo concreto. En este punto, como veremos, los antólogos confunden el sentido del binomio abstracto/concreto en Hegel. Si aceptáramos ex hypotesi la interpretación que proponen los autores, entonces deberíamos concluir que esta poesía es máximamente abstracta. En tercer lugar, los antólogos atribuyen a los poemas ideas que no se verifican en los textos, esto es, los sobreinterpretan. Por último, el capítulo concluye señalando que la categoría historiográfica que los autores proponen para englobar estos poemas –la “tendencia materialista”–, tal como está aquí teorizada, no llega a definir (ni a describir) adecuadamente su objeto.

Todo el libro está organizado sobre una idea de la “percepción” que en ningún momento es claramente definida. Leemos en el primer párrafo: 

«Vista en perspectiva, la importancia de la poesía de los 90 no depende solamente de que pueda medirse con los más altos estándares de la literatura argentina. Hay otra razón: en ella se encuentran percepciones muy agudas de la historia reciente. Con una fuerza que quizá no han tenido novelistas, ensayistas y artistas visuales, muchos de los poetas de los 90 supieron franquear las temáticas convencionalmente asociadas al género, produciendo un conjunto de herramientas que se revela útil a la hora de pensar problemas políticos, culturales e históricos» (p. 5).

La antología no aporta elementos para comprobar la afirmación de que estos poemas puedan «medirse con los más altos estándares de la literatura argentina». Los autores están interesados en mostrar las “percepciones” que estos poetas han tenido acerca de la realidad argentina (porteña), y las “herramientas” que produjeron para pensar la política, la cultura y la historia, no la literatura, ya que parece ser convicción de los antólogos que la literatura no tiene valor en sí misma, sino que adquiere un valor cuando se la vincula a las diferentes realidades sociales. En efecto, la selección de los poetas y de las obras se lleva a cabo teniendo en cuenta dos criterios extraliterarios: la validez de las percepciones históricas y la utilidad de las herramientas de análisis histórico-político propuestas. En diversas ocasiones, los autores exaltan el valor formal o las virtudes estilísticas de alguna obra, pero jamás explicitan en qué consisten ese valor o esas virtudes, mientras que en todos los casos dan cuenta de la importancia político-cultural de las “percepciones” de tal o cual obra.

La tendencia materialista es, por eso, menos una antología literaria que una antología filosófico-política de cierta poesía de los ’90 en la que los autores leen una “tendencia” hacia un materialismo aún ingenuo, prereflexivo, que llegará a su plena madurez y autoconciencia en los poemas de Raimondi con los que se cierra el libro. El proceso histórico podría resumirse en el siguiente título: de la tendencia materialista al materialismo histórico. El tránsito se habría cumplido en la obra de Raimondi: «Poesía civil no se ocupa sólo de los objetos, sino de cómo han llegado a estar donde están. La técnica objetivista […] se subsume a la reflexión sobre las condiciones de posibilidad de la objetividad. La tendencia materialista deviene materialismo histórico» (p. 289).

 Cuando sostienen que «algunas de las mejores ideas de esos años están escritas en verso», los autores parecen confundir la noción de “idea” con la de “percepción”. En rigor, los poetas seleccionados no llegan a presentar ideas; lo que los antólogos llaman “ideas” no son más que conatos de ideas, imágenes a las que les falta conexión, estructura, sistematicidad; en suma, no pasan de ser percepciones. Si, al modo humeano, se acepta que las ideas tienen su origen en las percepciones, entonces se volvería imposible sostener una filosofía de la historia (a la que los antólogos adhieren), pues la realidad se descompondría en un conjunto de particularidades contingentes. Si, por el contrario, se acepta que la realidad está estructurada por una legalidad que otorga un carácter necesario tanto a los procesos naturales cuanto a los procesos históricos, entonces el aspecto más importante de la realidad sería de naturaleza inteligible, no perceptiva (was wircklich ist, das ist vernünftig). Ésta es la opción elegida por Hegel y Marx. Únicamente la poesía de Raimondi se ocupa de estos vínculos inteligibles, a los que de todos modos no llega a articular en la totalidad concreta de la idea, sino que se queda en la constatación sensible de datos presumiblemente tomados de los suplementos económicos de los diarios (p. 231).

La poesía de Raimondi opera por yuxtaposición de descripciones inarticuladas: a algunas imágenes del objeto (el mar, un puerto, una máquina) acerca otras imágenes de la literatura (el metro, Rubén Darío, el romanticismo), sin integrarlas en una visión orgánica; con lo cual no llega a producir la idea como totalidad; presenta más bien la reunión azarosa de fragmentos perceptivos en el conjunto inorgánico y no totalizado del poema. Sus poemas se articulan como una krâsis o complexio (en el sentido de mezcolanza) de la que es fácil descomponer los elementos. Esta mala totalidad no puede dar cuenta del aspecto real de la realidad (la Vernünftigkeit de la Wircklichkeit), y configura entonces totalizaciones que desde el marxismo se podrían calificar como fascistas: ilusorias Versöhnungen. Ésta ha sido la herencia formal de Pound: la yuxtaposición de elementos heterogéneos para construir una totalidad confusa, inarticulada y, en definitiva, falsa; una totalidad fundada en presunciones mitológicas y no en el esfuerzo por descubrir en la realidad su estructura racional.

Los antólogos rescatan el hecho de que estos poetas habrían escrito una poesía “concreta”, pero no se contentan con señalar que estos poemas hablan de “cosas concretas” (en el sentido de la novela de David Viñas); creen descubrir además un fundamento filosófico, y recurren entonces a la noción hegeliana de “lo concreto”:

«Lo que nuestro trabajo quiere realzar es la tendencia materialista de la poesía de los 90. Estos poetas parecieran haber adoptado como propia la divisa de Hegel “la verdad es concreta”. […] [En ellos] se nota la propensión a localizar los enunciados, a evitar las abstracciones, a determinar espacios y coyunturas, a desublimar los objetos de la percepción y los contenidos de las proposiciones […]. La tendencia materialista […] significa que [estos autores] tienden a incorporar mediaciones de carácter social en cada uno de los objetos percibidos. Los referentes nunca están “ahí”, sino que aparecen cruzados por procesos y discursos que los delimitan, circunscriben y sitúan. Por esa causa el tiempo por excelencia de estos textos es el presente, no entendido en oposición al pasado o al futuro, sino a lo intemporal, lo indeterminado, lo abstracto. La tendencia materialista es la tendencia a complejizar la percepción, siempre que se comprenda que “complejizar” significa volver más social, más real, más verdadero, el objeto percibido» (pp. 7-8).

Los autores atribuyen a los poetas antologados «la divisa de Hegel “la verdad es concreta”». Tratándose de poetas que hablan de una zanja, unas cáscaras de mandarina, una máquina de Coca Cola o el puerto de Ingeniero White, ciertamente parecería que hablan de “cosas concretas”, por oposición a aquellos poetas que hablan de impresiones, ideas o sentimientos. Pero sucede que para Hegel la noción de lo concreto refiere a la Idea, es decir, al Espíritu, a lo Universal, en suma, a Dios [4] . Para Hegel, lo concreto es la totalidad de todas las relaciones (Dios), de lo que da cuenta el Sistema. Lo abstracto es esta mesa que tengo frente a mí, este árbol, esta botella de Coca Cola. Esos objetos que se aparecen como lo más real y concreto a mi percepción inmediata, son disueltos por el análisis en la multiplicidad de relaciones inteligibles que los componen. Esas relaciones son lo concreto del esto (esta mesa, esta Coca Cola, este puerto), y la verdadera realidad es la totalidad orgánica de esas relaciones inteligibles, eo ipso no perceptibles. La realidad es, para Hegel, una sustancia espiritual (mens, Geist), y la historia no es más que el esfuerzo de ese Espíritu que se ha puesto como lo otro de sí mismo (materia, naturaleza) por retornar a sí gracias a la autoconciencia. Este movimiento neoplatonizante es tipificado por Hegel con una variación de un hexámetro virgiliano: Tantae molis erat se ipsam cognoscere mentem. Con estas ideas se abre la Fenomenología del Espíritu, y aunque Marx sustituya la Idea por la materia, ese concepto de materia no se reduce de ningún modo a mi percepción inmediata. Esta confusión lleva a los autores a creer que los poetas estudiados evitan las abstracciones cuando –según el marco teórico utilizado en este libro– se trata de poetas máximamente abstractos [5] . No hay nada más abstracto desde un punto de vista marxista que los poemas aquí seleccionados, con la excepción de Poesía civil, que evita el atomismo “abstracto” común al empirismo y al racionalismo –es decir, a las filosofías que fundamentan el liberalismo político moderno–, pero cae en las falsas conciliaciones mitológicas del fascismo [6] , que en este caso expresa convicciones propias del nacionalismo vernáculo [7] . 

Esta confusión acerca del binomio abstracto/concreto que define al concepto hegelianomarxista de verdad conduce a los autores a creer que la elección que estos poetas hacen del presente no se opone a las otras dos dimensiones temporales (pasado y futuro) sino «a lo intemporal, lo indeterminado, lo abstracto». ¿Pero hay algo más abstracto que los poemas de Laguna? Cito cuatro poemas íntegros: «Veo a un palito y lo saludo con mi mano / ¿Cuántos años tienes palito?»; «1724,78»; «– Señora… baja? / – Sí… bajo»; «Triste.». Nada más indeterminado, intemporal y abstracto que estos poemas, que no se vuelven más concretos por agregarles algún nombre propio (Xuxa, por ejemplo). De modos diversos, puede decirse que las obras de Saccomanno, Viñas, Tuñón, Cortázar «tienden a incorporar mediaciones de carácter social en cada uno de los objetos percibidos», pero esto es falso aplicado a los poetas aquí antologados (con la excepción de Raimondi): tanto los poemas cuanto las ideas expresadas en ellos ignoran por completo el concepto de mediación (la Vermittlung hegeliana), que en los momentos en que componían sus obras era la bête noire de las filosofías anarquizantes de moda (Baudrillard, Deleuze, Foucault, el marxismo cultural frankfurtiano, Benjamin), y que constituye el fondo teórico de estos textos [8] .

Con esto llegamos a una de las características más destacadas de La tendencia materialista, que constituye nuestra tercera precisión: sus autores atribuyen a los poetas ideas que difícilmente se encuentran en sus obras, y que, cuando es posible rastrearlas, no llegan a ser siquiera ideas, sino apenas retazos de pensamientos, sensaciones fragmentarias, imágenes a medio camino entre la reflexión (siempre interrumpida) y la percepción (siempre inconexa, nunca razonada).

Los poetas aquí seleccionados son impresionistas sin técnica, sentimentalistas que tienen vergüenza de sus sentimientos, que temen caer en la “lírica” o el “romanticismo”, y, en casi todos los casos, escritores de escasísima cultura. En efecto, esta corriente poética tiene como uno de sus rasgos definitorios la profunda y cultivada ignorancia de sus miembros. Tanto Fabián Casas cuanto Washington Cucurto lo han reconocido muchas veces en entrevistas. Cucurto sostiene que el concepto de calidad en el arte es «fascista» y «paralizador», y que él decidió escribir como escribe cuando se dio cuenta de que no tenía habilidad y nunca iba a poder escribir como los grandes escritores: «Si todos queremos escribir como Vargas Llosa nadie va a hacer arte» [9] . Lo que esta interpretación olvida es que alguna vez un oscuro joven de Piura decidió intentar escribir como Flaubert, y que el joven Flaubert, a su vez, habrá querido escribir como Balzac, y Balzac como Dante, y Dante como Virgilio. Por cierto, muchos querríamos escribir como Virgilio, sólo que pocos lo logran. 

El desconocimiento de casi todo lo que no fuese producto de la industria cultural de masas llegó a convertirse en un criterio distintivo de la generación. Esta ignorancia habría sido ponderada tempranamente por Martín Prieto y Daniel García Helder, quienes en 1997 sostuvieron que el «coeficiente artístico [de los poetas del ‘90] no deberá medirse […] por su nivel cultural ni por el largo de sus raíces en la tradición, sino más bien por su grado de aprehensión del Zeitgeist y su capacidad de transformarlo en arte concreto» (p. 18). Prieto y García Helder perciben en 1997 el bajo nivel cultural de la nueva generación, pero sostienen que el valor literario de esos poemas (los críticos adoptan una metáfora matemática: «coeficiente artístico») se encuentra en su capacidad de expresar el espíritu de la época (Zeitgeist). En efecto, estas obras acompañan el empobrecimiento de la cultura y del lenguaje que caracterizó los años ’90. Un buen ejemplo de esto es la utilización de un lenguaje pobre que apela a una grosería a la que difícilmente se encuentre una justificación literaria válida: «Pero ¡la putísima madre!, miren quién coños / llega acá» (Cucurto, p. 229); «Me recontracago en la rechota democracia» (Rubio, p. 255); «dibujitos de palmeras que son / una verdadera garcha» (Gambarotta, p. 167), «Se puede ser barroco sin ser maricón» (Maquieira, p. 14), «quiero / Confucio, quiero / pija» (Gambarotta, p. 121). En esto, los poemas expresan menos l’esprit que les mœurs du temps: el gusto menemista por la chabacanería.

En este punto, los autores plantean una paradoja y un absurdo. La paradoja es que consideran que estos poetas son críticos de las costumbres del tiempo, cuando en verdad no hacen más que reproducir dócilmente aquello que supuestamente critican: la degradación cultural y política de la época. El absurdo se encuentra en la siguiente afirmación: «la poesía de los 90 no sólo trataba sobre el presente, no sólo lo tematizaba o aludía, también estaba en él, incluso físicamente» (p. 18) [10] . ¿Es posible no estar físicamente en el tiempo y el lugar en el que uno se encuentra? Por cierto, esta hipótesis es más digna de un cuento fantástico que de un ensayo historiográfico.

Los antólogos caen a menudo en la sobreinterpretación, como cuando afirman que «[e]l sujeto que subyace a la poesía de Casas constituye la unidad sintética de la apercepción cultural, es la conciencia que enlaza los referentes heterogéneos» (p. 47). Una bella frase, pero que no significa nada. La frase juega con el lenguaje kantiano de la primera Crítica: allí donde Kant diría “trascendental”, los antólogos ponen “cultural”. El lector que ignore el lenguaje kantiano pensará que aquí se esconde una idea muy profunda. Pero no sólo no es así, sino que los antólogos vuelven a confundir un concepto clave: parecen creer que “apercepción” se identifica con “percepción”. La apercepción es propia del sentido interno (es el yo trascendental), mientras que la percepción es propia de los sentidos externos [11] . De modo que cuando hablan de «apercepción cultural» dicen una frase sin sentido [12] .

En el último párrafo de página 8 se intenta definir en qué convergen estos poetas. Los críticos afirman que «[e]stos textos no son […] los primeros ni los únicos en los que se puede encontrar esta tendencia [materialista]». Los poetas antologados no pueden adscribirse a ninguna corriente literaria o, lo que es igual, pueden adscribirse a todas: «Como ocurre con frecuencia en la poesía de los 90, este grupo de autores no es más objetivista que neobarroco, no es más coloquial que lírico, no es más vanguardista que clásico». (Una vez leída la antología, el lector se preguntará qué entienden los antólogos por “clásico”.) Finalmente concluyen que estos poetas convergen en esa «tendencia materialista que asoma en todo momento en sus obras y que es el sello distintivo de su actualidad y su pertinencia». No siendo la tendencia materialista ni una escuela poética, ni un corpus doctrinal, ni siquiera «un modo unificado de resolver los poemas», pareciera que se trata de una cierta tendencia ideológica municipal y nada más. Hemos visto ya en un texto resaltado en la contratapa que los editores no están interesados en la poesía sino en el «conjunto de herramientas que se revela útil a la hora de pensar problemas políticos, culturales e históricos». Se trataría, en efecto, de las actitudes rebeldes, anticulturales, desconcertadas y nihilistas que tuvieron un grupo de individuos moderadamente marginales y presumiblemente de izquierda en la década de los ’90. Pero el caso es que esos gestos rebeldes están más cerca del punk-rock británico de los ’70 –con lo cual serían un producto tan importado como el romanticismo liberal que critica Raimondi (p. 318)– que de cualquier tradición literaria, incluido el dadaísmo. Los antólogos parecen suscribir este juicio (cf. pp. 22-23).

 

  

2 

Un unicum en la historia literaria

  

La llamada Generación de los ’90 ha sido un unicum en la historia de nuestras letras. Se trata de una generación literaria que ignoró con orgullo la historia de la literatura y que no parece haber producido ninguna novedad en los temas o en las formas. Sería interesante que los críticos y los poetas que no comparten estos juicios expusiesen sus argumentos en favor de la «calidad literaria» (p. 15) de la poesía de Gambarotta, o que mostrasen en qué consisten «la novedad y calidad de [las] soluciones formales» (p. 13) de La zanjita (Desiderio) y de Segovia (Durand), o por qué la poesía de los ’90 puede «medirse con los más altos estándares de la literatura argentina» (p. 5). Nada de esto hacen los autores de La tendencia materialista. Por el contrario, he intentado mostrar que los argumentos que proponen en mérito de estos documentos poéticos pueden ser fácilmente utilizados en demérito de estos documentos poéticos: los editores señalan con eficacia que estos textos son una fiel expresión de la época en que fueron escritos, pero no aportan un solo elemento en favor de valor literario de estos textos.

Existe hoy, aún, la convicción generalizada de que el ejercicio de la crítica no es bueno para la literatura. (Contra este prejuicio siguen siendo válidos los argumentos de Oscar Wilde en The Critic as an Artist.) Recientemente un conocido poeta de la Generación de los ’90 ha sugerido que habría que dejar de criticar a los poetas jóvenes. Según él, la crítica cumpliría la función de policía ante la literatura, por eso concluía su reflexión con un consejo: «Quítense la gorra de policía». Este comentario parece expresar el rechazo de esa generación a la reflexión crítica, que fue suplantada por los gestos de felicitación entre amigos, que confortan al felicitado pero carecen de todo valor. La crítica parece ser sentida por ellos como una violencia ejercida menos sobre los textos que sobre las personas, cuando la crítica es, en verdad, un gesto de interés hacia los textos.

Para explicar esta actitud generalizada, tal vez pueda proponerse la siguiente hipótesis. Con la Generación de los ’90 habría hecho su ingreso en la literatura argentina aquel «tipo de hombre que –la frase es de Ortega– no quiere dar razones ni quiere tener razón, sino, sencillamente, se muestra resuelto a imponer sus opiniones». Las generaciones anteriores habían sentido la necesidad de justificarse. Presentaron teorías con las cuales fundamentar la propia literatura; inscribieron sus obras en el marco de una narración historiográfica (que es lo que hacen los autores de La tendencia materialista); apelaron a tradiciones que debían ser recuperadas en favor o en contra del propio presente. Como notaron Prieto y García Helder, la Generación de los ’90 no ha hecho nada de esto. Ellos habrían reivindicado para sí «el derecho a no tener razón», el derecho a ejercer «la razón de la sinrazón» (Ortega). Esta actitud es la propia de la cultura de masas, es decir, de una cultura creada por y para el mercado [13] , una cultura sin pasado ni tradición, exclusivamente ocupada del presente, una cultura que hace de la banalidad y la ignorancia una marca de estilo. La Generación de los ’90 ha excluido de la literatura todo criterio de juicio literario. He aquí un punto central: esta generación no rompe con el pasado, lo ignora. No se puede romper con algo que se desconoce. Los jóvenes de los ’60 y los ’70 sabían con qué estaban rompiendo; sus hijos no. Su principal arma ha sido la indiferencia ante todo lo que no fuese ella misma. El desinterés. Consagraron la incuria como actitud y la pobreza idiomática como estilo, esa pobreza que Adúriz llamaba “planimetría” y que en un poema he llamado «escribir sin rima, ni ritmo, ni pasión». Fueron, en efecto, una generación cool: fría, cínica, irónica, distante (cf. pp. 101-4). Primeros Adanes sobre una tierra que la ignorancia les hacía aparecer completamente nueva, se consideraron eximidos de toda argumentación. Su principal arma fue la indiferencia. Así lo propone Raimondi: «a un rayo sólo otro rayo lo elimina. / No. A veces se lo elude también con indiferencia» (p. 297). Los poetas de los ’90 no se esforzaron por construir rayos; eligieron las menos peligrosas armas del desinterés y de la indiferencia. Quizás hicieron bien: la historia está plagada de hombres a los que el rayo explotó en las manos. También en esto fueron poetas municipales. No querían cambiar los temas, modificar los metros, refutar a las generaciones anteriores; no se quisieron medir con los más altos exponentes de toda lengua, con ese pasado siempre vivo y presente en cada época, la presencia de Góngora en Alberti, de Goethe en D’Annunzio, de D’Annunzio en Lugones, de Heine en Bécquer, de Dante en Balzac; se negaron al intento de abrir el horizonte a una nueva historia, como en su momento hicieron con éxito Garcilaso y Rubén Darío, y como hicieron también otros que fracasaron; renunciaron a vencer con la luz del propio rayo el rayo de la vieja generación. Esta nueva generación sólo buscaba imponerse, imponer sus opiniones, aparecer en los medios masivos, figurar. “Ocupar espacios” es una expresión característica de aquellos círculos. Estos jóvenes apáticos, cansados, indiferentes, que vivían en una época de paz y de relativa abundancia, eligieron deliberadamente no tener razón. Asumieron que estaban equivocados frente al pasado y frente a sí mismos, y se dijeron: «No importa, me da igual». Optaron por la indiferencia. Por la pose cool. Por el camino fácil de las tres notas del rock. Por el juego inútil de las drogas. No hubo una generación que haya roto menos con sus padres que la Generación de los ’90. Escuchaban la misma música que sus padres. Fumaban el mismo cigarrillo de marihuana. Fueron todavía más conformistas que los jóvenes del ’68 (cf. supra, n. 10, in fine). Creyeron de mala fe que se oponían al mercado cuando en verdad eran los perfectos consumistas. Se soñaban rebeldes por usar jeans rotos, pelo largo y aritos. Más que una generación han sido una especie de farándula literaria, un complemento poético de las starlets de la televisión y del rock [14] . Tal vez esto explique en parte su éxito: ellos supieron imitar y trasladar a la poesía los gestos de aquellos modelos que la industria cultural proponía a la juventud. Coincido en esto con la opinión de Llach, suscripta y desarrollada por los antólogos [15] .

Kesselman, Mazzoni y Selci han visto bien que la importancia de esta generación no reside en sus cualidades literarias, sino en la fuerza con que han logrado imponerse (pp. 12 y 16). Imponer-se, es decir, conseguir un espacio, ubicarse a sí mismos y a sus amigos en puestos de influencia. Hacer menos literatura que política cultural. Esta generación no ha considerado necesario imponer ideas. De hecho, no parece haber producido muchas ideas en estos veinte años, de allí que los autores de La tendencia materialista se hayan visto obligados a prestárselas. Por eso es preciso evitar el error de querer estudiar la mayoría de las obras de la Generación del ’90 como si fuesen obras literarias. La importancia de estos poetas reside en que sus textos habrían logrado cristalizar con especial intensidad la ideología municipal que caracterizó a la cultura de los ’90. Este ensayo ha señalado que La tendencia materialista corrobora estas afirmaciones.

Deseo hacer tres observaciones finales. En primer lugar, si bien considero objetables los supuestos desde los que está proyectada esta antología, no quisiera pasar por alto el trabajo llevado a cabo por los antólogos: han realizado un esfuerzo crítico valorable, han propuesto una narración historiográfica atendible y se han esforzado por producir argumentos que están lejos del descuido y la banalidad nihilista que caracteriza a la mayoría de los poemas antologados. En segundo lugar, la crítica que he llevado a cabo pretendió ser de naturaleza exclusivamente argumentativa. Mi propósito ha consistido en exponer mis argumentos con la mayor claridad que me fuera posible. Por último, un comentario metodológico: quisiera destacar que aquí he desarrollado mi crítica respetando el marco teórico propuesto por los autores del libro [16] . De otro modo, la crítica habría sido externa y, quizás, inatinente. En otros textos he explicitado mis posiciones acerca de la Generación de los ’90 dentro de un marco teórico que me es propio. Envío al lector interesado a esos ensayos [17] .

  

Notas al pie    (>> volver al texto)
  1. V. Kesselman, A. Mazzoni, D. Selci (comps.), La tendencia materialista. Antología crítica de la poesía de los 90, Paradiso, Bs. As., 2012, 335 p.>>
  2. El lector notará inmediatamente la perspectiva marxista desde la que está escrito el libro, pero baste una cita: «Como todo fenómeno, la poesía de los 90 tiene que ser comprendida por su base, es decir, por las relaciones sociales que la hicieron posible y que constituyen su historia» (p. 11). Los críticos parecen ignorar los graves problemas internos que tiene la teoría marxista. La historia del marxismo occidental ha consistido, justamente, en el intento de solucionar esos problemas teóricos. Hay un cierto provincialismo –del que, probablemente, todos seamos en un modo u otro víctimas– en la convicción de que por el hecho de ser indiferente ante un problema el problema desaparece. En este pasaje, el uso de la metáfora “por su base” es un fuerte índice de que los autores aceptan la división entre base económica y superestructura ideológica, distinción altamente discutible y discutida desde dentro del ámbito marxista. Cf. E. Laclau y Ch. Mouffe, Hegemonía y estrategia socialista. Hacia una radicalización de la democracia, FCE, 2006 [1985]. (En ese libro los antólogos podrán encontrar un buen punto de apoyo para responder al cuestionamiento formulado en esta nota.) Los críticos, que sorprendentemente casi no aportan datos bibliográficos en una antología que se pretende “crítica”, podrían haber dado un breve panorama –siquiera un párrafo o una nota al pie– de la situación de la izquierda argentina entre los ’80 y los ’90. Para los años ‘80, cf. R. Barros, «The Left and Democracy: Recent Debates in Latin America», en Telos, Nº 68 (Summer 1986), pp. 49-70. Estos datos son importantes desde el momento en que se propone un análisis histórico-político de los textos.>>
  3. El libro deja la impresión –tal vez injusta– de que los antólogos ignoran importantes obras de la literatura de los ’90, cuando afirman que los poetas seleccionados tendrían una fuerza y una capacidad de comprensión de lo real «que quizá no han tenido novelistas, ensayistas y artistas visuales» (p. 5, resaltado en contratapa). ¿Conocen los antólogos Animales domésticos de Guillermo Saccomanno, Nadar de noche de Juan Forn, Trabajos manuales de Rodrigo Fresán? ¿Han leído Escenas de la vida posmoderna de Beatriz Sarlo, Buenos Aires salvaje de Eduardo Rinesi, los números de La caja y de La escena contemporánea? Estos libros y artículos dan cuenta de un modo tan cabal como los poetas seleccionados de los cambios sociopolíticos producidos en los ’90 y son, a menudo, notables desde el punto de vista literario. 
    Los críticos se han propuesto reconstruir la corriente hegemónica de la poesía argentina de los ’90, a la que bautizaron como “la tendencia materialista”. Pero en verdad identifican la poesía argentina tout court con la corriente estudiada: «Llegado este punto [aparición de poesia.com], la poesía argentina ya era un sistema constituido» (p. 16). Si este libro fuese un manifiesto literario –es decir, un texto fundamentalmente beligerante–, esta identificación no sería tan objetable; pero los antólogos ejercen en este capítulo el oficio de historiadores: esta identificación constiuye entonces un grave error historiográfico. Se puede conceder que los poetas aquí antologados hayan sido los mejores de la década: es ésta una legítima opinión literaria; pero es falso que hayan sido «la poesía argentina de los ’90». 
    Existe una sola referencia a algún texto que no haya formado parte de la corriente estudiada. Se trata del primer número de la revista Hablar de poesía, que según los autores habría constituido la reacción “más extrema” a esta corriente (p. 15, n. 7). Tal como está planteada esta reconstrucción historiográfica de la poesía de los ’90, pareciera o bien que esta corriente ha sido tan hegemónica que habría llegado a volver innecesaria toda referencia a otras tendencias, o bien que no han existido otras tendencias. Ambas opciones son falsas desde un punto de vista histórico, aunque desde el punto de vista literario siempre se puede sostener que estos poetas son tan excelentes que han reducido a la nada a sus contemporáneos. Al proceder de este modo –como historiadores que eliden, presumiblemente por interés, parte del pasado historiado–, los críticos en verdad empobrecen el objeto de estudio que pretenden exaltar. Esta corriente “materialista” se habría visto enriquecida si los críticos hubiesen reconstruido aquello a lo que estos poetas se opusieron. Basta leer los números de Diario de poesía de mediados de los ’90 para constatar que sus editores desarrollaban abiertamente una polémica mucho más fundamental que la que oponía a neobarrocos y objetivistas (que en definitiva no eran más que hermanos que hablaban con distinto tono de voz). ¿Qué y a quiénes atacaba Diario de poesía cuando escribía en contra del “clasicismo”? ¿De qué poetas se burlaba? No, seguramente, de los neorrománticos de Último reino: a fines de los ’90, si no recuerdo mal, le fue concedida una tapa a Víctor Redondo. 
    Una genuina historia de la poesía de los ’90 debe señalar que la corriente aquí estudiada ha sido sin duda fuertemente hegemónica, tal vez hasta el punto de haberse casi identificado con “la” poesía argentina; tiene que mostrar cómo y por qué estos poetas han llegado a construir esa hegemonía: cuál ha sido el papel del periodismo; cuán importante fue la pertenencia a tal o cual tendencia política (qué significaba “ser de izquierda” en los ’90); qué rol tuvieron los vínculos de amistad; tiene que mostrar no sólo los conflictos internos, sino también los externos de cada uno de los grupos; y, sobre todo, una buena historia debe ceder lo menos posible a los gustos personales del historiador. La pasión del historiador no consiste en lograr imponer al pasado sus opiniones, sino en descubrir en el pasado la trama de relaciones que lo constituyen como único en la cadena temporal. Aun en las escasas nueve páginas del texto titulado «Historia» los críticos podrían haber escrito cuando menos una nota al pie de referencias bibliográficas que permitiesen al lector reconstruir la trama del pasado y, de ese modo, comprender mejor el grupo de poetas historiados.>>
  4. Hegel sostiene que «Dios es real, él es lo más real, sólo él es verdaderamente real» (Enzyklopädie, Vorrede, § 6). En el § 12 sostiene que el pensamiento sólo se sacia en la Idea, que es lo Absoluto, es decir, Dios («diese Idee (das Absolute, Gott)»). Por último, y decisivo para nuestro tema, en el § 13 afirma que «el pensamiento libre y verdadero es en sí concreto, y así es Idea, y en su universalidad, es la Idea, esto es, el Absoluto» («Der freie und wahrhafte Gedanke ist in sich Konkret, und so ist er Idee, und in seiner ganze Allgemeinheit die Idee oder das Absolut»).>>
  5. En el primer párrafo de página 9 los antólogos aclaran que «la tendencia materialista sólo puede realizarse materialmente. Se debe ser concreto, pero en relación a un problema concreto y desde él». Si no entiendo mal, esto es una obviedad que no ofrece ninguna determinación del objeto de estudio. También el idealismo sólo puede realizarse materialmente, es decir, en libros, presentaciones, reuniones, antologías. La inmensa mayoría de los poetas –incluso Banchs o Mallarmé, por caso– tratan de temas concretos y parten de problemas concretos, que resuelven de un modo ciertamente concreto: configuran su poema en una cierta forma concreta (un soneto), establecen vínculos semánticos concretos (metáforas), diseñan concretas estructuras sonoras (rimas, aliteraciones, anáforas). ¿O acaso los antólogos creen que es más “concreto” hablar del heavy metal que de un cuarteto de cuerdas? ¿En qué sentido es más concreto nombrar una cáscara de naranja que la espuma del mar? ¿Por qué la luz de una máquina de Coca Cola en un descampado es más concreta que la luz de una lámpara frente a un espejo de pie? ¿Los antólogos creen que hay menos “mediaciones sociales” y “complejización de la percepción” en Proust (ejemplo de alta cultura tradicional) que en los poetas seleccionados? ¿Pertenecería, entonces, Proust a la “tendencia materialista”?>>
  6. «Todos los conceptos, las expresiones y los términos políticos poseen un sentido polémico», señala Carl Schmitt en El concepto de lo “político”, § 3. Soy consciente, pues, del contenido polémico del término que utilizo. El término “fascismo” tiene dos sentidos diferentes: por un lado, hace referencia a una realidad histórica que tuvo lugar en Europa entre la década de 1920 y el fin de la Segunda Guerra Mundial, aunque algunas de sus formas pervivieron en países como Portugal o España; por otro lado, refiere a aquellas ideologías de fuerte impronta nacionalista y corporativista, que se han realizado en formas políticas totalitarias con la hegemonía de un partido único y el culto a un Líder, Duce o Conductor. Utilizo el término en este segundo sentido. (Nótese que el marxismo del siglo XX ha tendido a producir regímenes políticos fascistas con un fuerte carácter imperialista y un culto religioso al Líder, de Stalin a Pol Pot, de Josip Broz a Mao Tsé Tung.)>>
  7. Característicamente fascista es la idea clave en la poética de Raimondi de que un buen sistema económico y un buen sistema literario son aquellos que no precisan “importar”. El cierre de fronteras es una idea por completo ajena al marxismo de Marx (cf. el primer capítulo de La ideología alemana), pero que han adoptado los fascismos de izquierda y de derecha en el siglo XX, y que en la actualidad está siendo recuperada por los autoritarismos populistas de izquierda, apoyados, justamente, en las ideas de un filósofo del autoritarismo nacionalista (Carl Schmitt): «Se importó para exportar, no / para no importar más», lo mismo en economía que en literatura: «azar del modélico destino liberal que copia y copia / como la literatura de sus ociosos, mucho, mucho y mal» («La Naturaleza no es un Banco», p. 318). Esta idea es económica y culturalmente absurda –además de antimarxista–, y no tiene en cuenta el proceso de mundialización del mercado que ya Marx teoriza en 1846 (!), lo que lo lleva a afirmar que la revolución comunista sólo puede ser mundial: debe darse en todos los países al mismo tiempo, tota et simul, de otro modo no podría realizar la Gattungswesen de la humanidad. Para que esto sea posible, la totalidad de las regiones del globo deben depender económica y culturalmente unas de las otras, sin que haya ninguna aislada, caso contrario «se volvería a toda la inmundicia anterior», es decir, al proceso de acumulación que es lo que caracteriza y justifica, según Marx, la Historia.>>
  8. ¿Qué mediación social expresa Casas cuando escribe: «Pega / pega / pega / Dice en el envase de la plasticola / que estoy mirando / con mi cabeza contra la pared / en el bar astral / entre borrachos, putas y amigos / ahora que el sueño del artán quema todos los árboles / y / pega / pega / pega» («Pega», p. 66)? En «May the force be with you», ¿la mediación consistiría en aludir a un personaje de Star Wars para hablar de una figura tan intemporal como la malcasada? Que Gambarotta pida a Marx que le enseñe no se sabe bien qué, o mencione símbolos setentistas, no significa que haya en sus poemas una percepción política reflexiva como la que es fácilmente rastreable en Celaya, Hernández, Aragon, Tuñón, Eluard, Hugo, Neruda y tantos otros. No hay en estos poetas algo similar a Les châtiments: habría sido interesante leer una similar galería de retratos de quienes gobernaban en aquella época. Los poemas presentados en esta antología (excepción hecha de Poesía civil) son apolíticos o, incluso, decididamente antipolíticos, como «Dejen tranquilo al Puente Pueyrredón» de Cucurto: «Córtenla con las marchas y las protestas que no llegan a nada. / […] Si en verdad quieren hacer algo, no marchen más, no protesten, / ese circo es levantar el tonito de los dominados. / Hagan algo de verdad: dejen tranquilo a ese puente o háganlo mierda / hagan mierda todo, prendan fuego la ciudad. […] / Quemen todas las banderas, tiren abajo el Obelisco, el Mausoleo donde descansa el Libertador, el Cabildo… / Y después a prendernos fuego nosotros mismos. / Verán como todo cambia desde las purificadoras llamas» (pp. 224-5). (Señalo marginalmente que tal vez Cucurto haya querido decir «levantar el tonito de los dominantes», caso contrario se me escapa el sentido del verso.)>>
  9. Transcribo una charla de Cucurto en Nueva York que puede consultarse en You Tube: http://www.youtube.com/watch?v=YH3oy7t4bz0. Cucurto explica que «no es necesario ser Riquelme [es decir, un jugador habilidoso] para jugar al fútbol». Por cierto, nadie pide que en un potrero los muchachos tengan la técnica de un jugador de primera, pero esa técnica se le exige con justicia a los miembros de la Selección Nacional. Lo curioso, en el campo de las letras, es que se pretenda constituir un seleccionado con jugadores de potrero, vale decir, con jugadores que carecen de cultura y de técnica, y que, como Cucurto, hacen de su falta de habilidad un objeto de orgullo.>>
  10. Los autores sostienen acertadamente que «el presente era el criterio decisivo de la poesía, no solamente un tema literario sino ante todo el terreno eminente de la intervención cultural» (p. 19). Esta sobrevaluación del presente, que se transforma en el criterio exclusivo de juicio, se explica por dos motivos. En primer lugar, los poetas de los ’90 ignoraban todo lo que no fuese estrictamente contemporáneo a ellos. Según los antólogos, la revista 18 whiskys habría instalado dos ideas en la nueva generación: i) la convicción de «que no era necesario manejar al detalle el acervo de la cultura occidental para escribir buenos poemas» (he aquí la opción por la ignorancia); ii) «que la poesía podía proveer una fórmula literaria eficaz para plasmar ciertos materiales contemporáneos (el rock, el videoclip, las drogas)» (p. 14). En segundo lugar, gracias a los talleres literarios de moda en aquella época muchos de estos poetas entablaron relaciones comerciales con poetas más viejos. Estos talleres habrían fomentado relaciones no estrictamente basadas en intereses literarios. Habría que evaluar hasta qué punto los talleres literarios fomentaron un sistema de amiguismo en la literatura argentina de los ’90 y el modo en que ese amiguismo habría influido en la consolidación de ciertas reputaciones.>>
  11. Cf. Kant, Crítica de la razón pura, trad. M. García Morente, Porrúa, México, 1996, § 17, B 138: «La unidad sintética de la conciencia es pues una condición objetiva de todo conocimiento; […] es una condición bajo la cual tiene que estar toda intuición, para llegar a ser objeto para mí, porque de otro modo […], lo múltiple no se uniría en mi conciencia». Ruego al lector que, habiendo meditado sobre lo anterior, se detenga un instante en lo siguiente. La apercepción trascendental es –junto con las condiciones formales del espacio y el tiempo (la estética trascendental)– la condición de posibilidad de todo conocimiento; es, pues, un a priori que todo sujeto cognoscente posee. Kant identifica explícitamente la apercepción pura con el entendimiento: «La unidad sintética de la apercepción es el punto más alto de donde ha de suspenderse todo uso del entendimiento y la lógica misma, y con ella la filosofía trascendental; es más, aquella facultad es el entendimiento mismo» (§ 12, B 134, nota, sub. prop.). De modo que lo que los autores dicen del «sujeto que subyace a la poesía de casas» es en verdad el principio más universal de todos. Por eso, si –aceptado que utilizan los conceptos de un modo impropio– fuera verdad lo que predican del «sujeto que subyace a la poesía de Casas», estarían diciendo una obviedad. En efecto, no es necesario ser un poeta engagé para tener una «conciencia que enlaza los referentes heterogéneos»: es lo que hacemos todos los días cuando vamos a comprar un kilo de papas y pensamos “cómo aumentan las cosas, el gobierno debería hacer algo con la inflación”. Nuestra conciencia ha enlazado las percepciones que constituyen el kilo de papas, la voz del verdulero, el recuerdo de las papas baratas, su precio actual, el concepto de inflación, y una conciencia de nosotros mismos pensando todo eso (el “yo pienso” que acompaña todas mis representaciones), más una conclusión deontológica: el gobierno debería hacer algo.>>
  12. Hay una cierta tendencia entre algunos críticos literarios a utilizar conceptos de otras disciplinas –en especial de la filosofía– de un modo impropio, silvestre, metafórico. Esta práctica da como resultado textos sin sentido, que en virtud de la utilización de un lenguaje técnico presumiblemente oscuro para el público al que se dirigen, parecen expresar razonamientos profundos que, en verdad, son insignificantes.>>
  13. Los antólogos coinciden con este juicio. Según ellos, los poetas de los ’90 se «plantean y definen» en relación a la cultura de masas (p. 21) y a la cultura joven fomentada por el mercado. Pero para esta generación «el joven no es el idealista que hace la revolución, sino el sujeto que articula una identidad partiendo de los argumentos del consumo cultural» (p. 23). (¿Cuáles son los “argumentos” del consumo cultural? ¿Tiene sentido esa frase?) Según los antólogos, la cultura joven de los ’90 «coronaba […] una ética contrapuesta a la dominante en la sociedad burguesa, no exactamente elitista, no exactamente popular, sino joven» (p. 22). Si el joven poeta de los ’90 construía su identidad a partir de los elementos (mejor que “argumentos”) del consumo cultural, ¿por qué su ética habría estado contrapuesta a la dominante en la sociedad burguesa? Todo indica que la ética de estos poetas y su grupo social no sólo coincidía con la ética “dominante”: era una expresión de esa misma ética burguesa. ¿O creen los antólogos que Led Zeppelin, Sex Pistols y los Beatles han sido productos opuestos al mercado? Toda la “cultura joven” occidental posterior a los ’60 es un producto del desarrollo del mercado capitalista que ha posibilitado que amplios sectores gocen del ocio propio de una adolescencia eternizada. En el mundo socialista no parece haber habido nada análogo a la cultura joven irradiada desde California y Nueva York. Al igual que el rock, esta poesía ha sido la expresión de todo aquello que criticaba: criticaba el mercado, pero vivía de sus productos; criticaba el orden liberal, pero era un efecto de las sociedades liberales; criticaba a la familia, pero vivía de sus padres. Por eso, esta poesía de los ’90 ha sido profundamente conservadora desde el punto de vista político. Una vez más, los antólogos están de acuerdo con estas afirmaciones, excepción hecha, tal vez, de la última (cf. pp. 47-8). Pero analicemos esto con más detalle. Los antólogos señalan que «para Casas la contracultura no puede tramitar el pasaje de la familia a la sociedad civil», lo cual significa que el movimiento cultural en que esta poesía se enmarca no puede devenir un movimiento político, a menos que rompa consigo misma, es decir, que deje de ser lo que es. Estos poemas (exceptuando Poesía civil) están clausurados en el marco cultural de la adolescencia, en esa cultura que el mercado capitalista y la democracia liberal proponen a los jóvenes, en donde un jean no se distingue de un disco, un libro o un par de aros: todo contribuye a determinar la identidad del adolescente dentro de los límites previamente trazados por el mercado. 
    Los antólogos señalan que en la poesía de Casas «no hay adultos […]. No hay mayoría de edad kantiana» (p. 48). No se puede descartar que, como en otros casos, los antólogos no comprendan lo que han escrito, pero si al escribir la última frase recordaban las palabras de Kant en ¿Qué es la Ilustración?, cuyo incipit identifica la Ilustración con la mayoría de edad: «La ilustración es la salida del hombre de su minoría de edad. […] La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! Ten valor para servirte de tu propio entendimiento. He aquí la divisa de la ilustración» (I. Kant, «Respuesta a la pregunta ¿qué es la ilustración?», en Idem, Filosofía de la historia, trad. E. Estiú y L. Novacassa, Caronte, La Plata., 2008, p. 33); si los autores recordaban estas palabras, entonces están plenamente de acuerdo con mis afirmaciones: al decidir permenecer en la “minoría de edad”, la poesía de los ’90 es antipolítica, conservadora y un producto de la cultura de masas propalada por la industria capitalista. La contracultura no ha sido más que un producto comercialmente exitoso de la industria cultural. ¿Hay algo más mainstream que el rock? Las telenovelas del prime time utilizan esa música. ¿Hay un uniforme más extendido que la combinación de jean, zapatillas y remera?
    El carácter profundamente conservador de la contracultura –y de la cultura joven en especial– ha sido señalado tempranamente por Pier Paolo Pasolini en las Lettere luterane, a cuyos argumentos adscribo. Una lúcida crítica del movimiento sesentaiochista –vinculado a la difusión de la contracultura y de la cultura joven– puede leerse en Vittorio Coletti, Il tramonto delle ideologie, donde también se lee una notable crítica al marxismo llevada a cabo desde la filosofía kantiana.>>
  14. La principal influencia de la poesía de los ’90 ha sido la cultura de masas: el rock, el fútbol, la televisión, las movies (no tanto el cine). La cultura que el mercado propone a la juventud. El mundo de estos jóvenes no sólo era pobre por la precariedad de los objetos incluidos en él, sino por la estrechez de sus horizontes. En los ’90 –y esto es una constante de la cultura argentina de aquella época– el mundo pareció reducirse a los límites del propio barrio. Antes, un argentino se sentía legítimamente parte de una cultura que incluía a América Latina, Europa y América del Norte de un modo inmediato y, a la postre, el mundo entero. Los jóvenes de los ’90 no veían más allá de su propio municipio. Desarrollaron, en consecuencia, una literatura municipal. Se aferraron a identidades pobres: «Soy de La Boca o de Boedo», decían, como quien sostiene una identidad futbolística. Estos poetas acompañaron así el acelerado empobrecimiento de nuestra cultura, cada vez más enceguecida por las pequeñas disputas municipales. 
    Al adherir a esta expresión cultural de municipio, los editores entran en contradicción con los principios del materialismo histórico al que adhieren. El marxismo ha sido una afirmación de la esencia universal del hombre (universelles Wesen) y un intento de realizar esa universalidad en la historia. Si no se realiza como sujeto universal, el hombre no puede ser libre. Ser libre supone liberarse de las particularidades. Por eso en La cuestión judía Marx argumenta que si el judío desea alcanzar la libertad debe, en primer lugar, superar la particularidad que lo aísla de su sociedad: debe dejar de ser judío. Es verdad que a partir de las experiencias comunistas del siglo XX el marxismo ha sido interpretado en clave nacionalista. Así lo han hecho Stalin, Mao, Tito y Ho Chi Minh, entre otros. En nuestro país, la llamada izquierda nacional ha dado lugar a una combinación de marxismo silvestre con el caudillismo tradicional argentino y el culto populista al líder o conductor. 
    Este punto de vista es expresado por Alejandro Rubio: «Se precisa un líder fuerte, / alguien que sintetice las aspiraciones del pueblo» (p. 263). Curiosamente, esta perspectiva pasa por ser progresista cuando, en verdad, es profundamente reaccionaria. ¿Acaso no es reaccionario considerar que el pueblo «es como un niño. / Es un niño. Imita / a su padre porque lo ama. / Imitando / al padre / se llega a ser adulto» (p. 272)? Es notable que, hasta donde llega mi conocimiento, nadie haya criticado el evidente paternalismo de este poema titulado «La mente de Perón». Resultaría interesante leer algún argumento que demuestre en qué sentido es progresista la siguiente reflexión: «el pueblo peronista no es ingenuo ni crédulo, al contrario, es taimado y pícaro, y se identificó con Perón porque vio en él la versión superior de esas cualidades» (p. 274). ¿Por qué sería buena una ética y una política que asuman como virtudes el ser pícaro y taimado? Los antólogos atribuyen a Rubio una preocupación por la justicia. Pero ningún «ideal de justicia» puede basarse en la picardía (p. 240). De hecho, Rubio justifica políticamente (¡en 2004!) el menemismo, como legítima expresión de ese pueblo peronista que admira la picardía de sus líderes: «Menem tenía las mismas virtudes [que Perón: llama “virtudes” a ser pícaro y taimado] y por eso cimentó la popularidad que le permitió convertir el PJ en el ariete de una política históricamente antiperonista, ya que todos los peronistas saben que no existe, no existió nunca, la ideología» (p. 274). Si el peronismo no es ni tiene una ideología (etimológicamente, un propio (ídion) modo de entender y describir el mundo (lógos)), si Menem tiene «las mismas virtudes» que Perón y una gran popularidad entre ese pueblo peronista que admira tales virtudes, ¿por qué la política menemista sería “antiperonista”? 
    Ernesto Laclau y Chantal Mouffe han teorizado desde los años ’80 esa ideología, a la que llamaron “populista”. Rubio ensaya una especie de crítica de ese término: «cuadros cuadrados de la izquierda y la derecha lo denostan [al peronismo] por informe y poco riguroso, “populista”, dicen, pronunciando con la boquita fruncida esa palabra de puto» (ib.). Este último genitivo, ¿no dice mucho de la mirada conservadora y reaccionaria de Alejandro Rubio? ¿No es esto, justamente, ser “cuadrado”? Este insulto deslizado en un texto sobre política, ¿no es un índice de que la square mindedness propia del ambiente futbolístico había permeado buena parte de la cultura de los ’90, colocándola en el bajísimo nivel del insulto homofóbico? Subrayo que este texto no lo publica en 1991, sino en 2004, ya bajo el cuarto gobierno peronista (tercero electo), cuando las teorías de Laclau y Mouffe eran vox populi en los ambientes intelectuales vernáculos y ya habían sido ampliamente discutidas en la izquierda europea y norteamericana. Esas teorías constituyen hoy la ideología oficial del sexto gobierno peronista. 
    Los antiperonistas, concluye Rubio, «están condenados a una perpetua frustración: sea cual sea el curso que tome el país, el peronismo, en alguno de sus sentidos y en todos a la vez, estará al timón» (ib.). A fortiori, esto es un elogio de López Rega y Rucci, de Menem y Vandor, de Duhalde y Ruckauf. Es legítimo simpatizar con esta corriente nacional y popular (todos tuvieron el apoyo de ese pueblo peronista), pero no es tan claro por qué se trataría de una opción progresista o simplemente comprometida con los “ideales de justicia” que los antólogos atribuyen a Rubio.>>
  15. Cf. pp. 22-23: «Santiago Llach escribió en una oportunidad: “Es probable que Tuca o Punctum hayan sido los mejores discos de rock de la época, los libros, quiero decir, que recababan con mejor pericia los efectos de escucha que en su momento podían haber generado en sus oyentes porteños Abbey Road, Never mind the bollocks o Artaud”». Según los antólogos, entre la poesía de los ’90 y el rock existe «una relación de consanguinidad»: «La poesía de los 90 no se leía ni se escribía sin serializarse con el acervo cultural joven», cuyos «materiales» son «el rock, el comic, la ciencia ficción, la televisión»; y así como el rock no es solamente hacer música, así también para estos poetas «no se trataba solamente de leer, ni meramente de escribir, sino de la inscripción de estos actos en una experiencia epocal determinada» (ib.). En rigor, todo poeta “inscribe” su escritura en la experiencia de su propia época. ¿Cómo podría ser de otro modo? Resultaría interesante leer un ensayo que muestre a algún poeta (o escritor, o músico, o pintor) que esté fuera de su tiempo, que no esté inscripto en la experiencia de la propia época. Incluso aquellos que se recluyen (Flaubert, Ducasse, Pessoa), no por eso dejan de formar parte de esa época –la en cada caso propia– cuyos rasgos contribuyen a delinear.>>
  16. Como hemos visto, ese marco teórico excluye el análisis literario, al que sustituye con apreciaciones político-culturales y filosóficas. Algunos de estos textos, sin embargo, no están privados de ese tono propio de la poesía. Los que comienzan la historia triste y Tu carne no cierra de Juan Desiderio; «Hace algún tiempo», «A los pies de la cama de mi viejo», «Final», «Mientras me lavo la cara» y «La idea del Norte», tienen ese acento genuino que distingue la poesía de Fabián Casas. Poesía civil de Sergio Raimondi se encuentra lejos de la incuria que caracterizó a la poesía de los ’90. Aquí he criticado algunos aspectos del ideario político que creo encontrar en sus poemas, pero el proyecto poético de Poesía civil merece un análisis literario más detallado. Sobre ese punto, cf. el excelente ensayo de Beatriz Vignoli, «Abolición del limbo», en Hablar de poesía, Nº 9, junio, 2003, (http://hablardepoesia.com.ar/numero-9/abolicion-del-limbo/).>>
  17. En «La maldición de César Aira», en Hablar de poesía, Nº 18, Julio, 2008, pp. 212-216 (http://hablardepoesia.com.ar/numero-18/la-maldicion-de-cesar-aira/), a propósito de Ensayos bonsai de Fabián Casas, llevo a cabo una descripción de la actitud nihilista e indiferente de los poetas de los ’90, a la que vinculo con el culto acrítico de la novedad como producto de una errada percepción de la temporalidad. En el mismo número apareció «Una palabra idéntica al silencio», pp. 108-120, donde realizo una crítica de la concepción negativa de la poesía, para lo cual me apoyo en la lectura que Primo Levi hace del Ulises dantesco en Auschwitz, y concluyo valorando la visión radicalmente positiva que Dante tiene del lenguaje y de la poesía (http://hablardepoesia.com.ar/numero-18/una-palabra-identica-al-silencio/). «De la novedad como único criterio. Sobre la koinè historiográfica del progresismo argentino», en Hablar de poesía, Nº 20, noviembre, 2009, pp.123-138 (http://hablardepoesia.com.ar/numero-20/de-la-novedad-como-unico-criterio/) es un ensayo sobre el modo en que se ha construido la historia de la poesía de las últimas tres décadas, a propósito de una nota polémica de Martín Prieto. Por último, en «La aventura del orden. Apollinaire y el arco histórico de la vanguardia», en Hablar de poesía, Nº 21, mayo, 2010, pp. 111-135, expongo la paradoja que constituye la lógica de la vanguardia en uno de sus puntos más altos y fundacionales: la poesía de Apollinaire. En este ensayo hay una buena argumentación (que continúa la línea propuesta en «De la novedad como único criterio») acerca de los motivos por los que el culto vanguardista de lo nuevo es autodestructivo desde un punto de vista lógico e histórico, y se encuentra plenamente agotado en la actualidad. Sobre la contraposición entre la Generación de los ’90 y la nueva generación, ver en este mismo número la nota “¿Existe una nueva generación?”>>
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