Por encima del borde: Robert Frost

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Seamus Heaney: Por encima del borde: Robert Frost ^[1]
(Traducción de Julieta Marina Herrera) 

 

Entre los poetas de lengua inglesa más importantes de este siglo, Robert Frost ha sido el más duramente criticado. Un amigo mío lo recuerda “como un chimpancé”; tras su muerte ha sido relegado a un sector mucho menos agradable del bestiario, quizás entre los armiños o las comadrejas. Hábil promotor de su propia obra, reprobable ególatra y padre tiránico, las conjeturas sobre la muerte del autor no han logrado solucionar el enigma de este viejo y vigoroso contendiente que imperturbable navega junto al codo del lector. La inmensa aprobación popular de la que gozó en vida; su propia apoteosis en un ídolo aceptable tanto para su autoestima como para su país, abultando ambas de forma exagerada; su provechosa aclimatación constante a esta condición, como escritor y como figura pública; todo eso generó oposición crítica y alimentó un tono condenatorio que de cualquier manera no es difícil de encontrar en los círculos literarios.

Sin embargo, sería incorrecto concebir a este poeta como la víctima involuntaria de la tendencia que transitó por décadas. Diabólicamente inteligente, tan perspicaz sobre sus propias farsas como sobre las de los demás, Frost obedecía el antiguo mandato de conocerse a sí mismo. Al igual que Yeats al final de su “Diálogo entre Yo y el Alma”, Frost estaría “contento de vivirlo todo de nuevo” y también contento de “expulsar el remordimiento”. No obstante, al contrario de Yeats, no esperaría ni un torrente de dulzura en su pecho ni un destello de beatitud sobre el mundo para ser finalmente exculpado. No ocultaba su naturaleza esencialmente prejuiciosa y provocadora, ni negaba lo sombrío de este último aspecto de sí mismo. Era muy consciente de la aspereza de muchas de sus convicciones y de sus implicaciones impopulares en el contexto de la política del New Deal, y aun siendo astuto como era, no ocultaba estas convicciones ni se retractaba.

El apetito de independencia de Frost era feroz y se expresaba en la reiterada convicción de un derecho a límites: sus defensas, sus barreras y su libertad eran interdependientes. Aun así, reconocía que la obsesión por forjar su propio destino y proclamar las virtudes de la autocontención era despertada por el terror a un inmenso, indefinido e ilimitado caos. Este terror es expresado en forma melodramática en un poema como “Diseño”, y de manera indirecta en un poema como “Provee, provee”, pero también está presente en muchas de sus declaraciones más casuales. Aquí lo tenemos, por ejemplo, escribiéndole a Amy Bonner en junio de 1937:

 

En la vida y en el arte no hay dos cosas tan importantes para nosotros como el ser amenazados y salvados. ¿Para qué estarían los ideales de la forma si no nos viéramos obligados a temer por ellos? Agotamos toda nuestra ingenuidad en peligrar legítimamente, para que podamos ser genuinamente rescatados.

 

Frost creía, en otras palabras, que la búsqueda y la visión individuales surgían como una defensa creativa frente al vacío, y que por lo tanto siempre existía la posibilidad de que una recaída en el vacío fuera el destino último de la conciencia. Si buenos cercos hacen buenos vecinos, si (como Ian Hamilton ha sugerido) cierta dureza en la reafirmación de uno mismo era parte del costo de la adaptación a la realidad, Frost estaba dispuesto a pagar ese precio, tanto en términos de exclusividad y aislamiento como de cautela e ironía (William Pritchard explica bien este tema en su estudio deliberadamente positivo del poeta). Lo más importante es que Frost estaba preparado para mirar sin engañarse dentro del cristal de indiferencia en sí mismo, donde sus improvisaciones morales y artísticas estaban prefiguradas y examinadas a fondo. En este ensayo intentaré demostrar que su logro específicamente poético está garantizado y es resistente, ya que ha sido “genuinamente rescatado” de las críticas negativas, enfrentadas en un modo directo y replanteadas de continuo.

Frost estaba siempre listo para poner esas críticas del lado de la balanza contrario a sus más cómodas representaciones de las cosas. Dejaba claro, por ejemplo, que detrás de la afable imagen de su generalmente querido jinete de “Deteniéndose en el bosque un atardecer nevado”, se escondía una fría figura de sombras:

 

My little horse must think it queer
To stop without a farmhouse near
Between the woods and frozen lake
The darkest evening of the year.

He gives his harness bells a shake
To ask if there is some mistake.
The only other sound’s the sweep
Of easy wind and downy flake. ^[2]

 

La figura de este jinete, que se abre paso en una ventisca de algo más que nieve, un fiel y solitario trotamundos con promesas que cumplir y millas que recorrer antes de dormir, encuentra su homólogo en “Lugares desiertos”, un poema de igual extensión, escrito con casi el mismo esquema rítmico. En “Lugares desiertos” Frost reconoce de forma implícita la arbitrariedad del consuelo ofrecido por el poema anterior y deliberadamente socava sus garantías. El sostén social que estaba presente en forma rudimentaria en “promesas que cumplir” ha sido ahora eliminado, y la seguridad doméstica de bosques con dueños en el pueblo se torna insignificante frente a la vacía inmensidad  interestelar:

 

Snow falling and night falling fast, oh, fast
In a field I looked into going past,
And the ground almost covered smooth in snow,
But a few weeds and stubble showing last.

The woods around it have it—it is theirs.
All animals are smothered in their lairs.
I am too absent-spirited to count;
The loneliness includes me unawares.

And lonely as it is that loneliness
Will be more lonely ere it will be less—
A blanker whiteness of benighted snow
With no expression, nothing to express.

They cannot scare me with their empty spaces
Between stars—on stars where no human race is.
I have it in me so much nearer home
To scare myself with my own desert places. ^[3]

 

Este poema nos revela la cara oscura de Frost, que estuvo siempre presente detrás de la máscara del yanqui hogareño, una parte de él que también se volvió popular en forma tardía, cuando Lionel Trilling le concedió la bendición de los modernistas en el discurso del cumpleaños octogésimo quinto de Frost. En esa oportunidad Trilling atrajo la atención sobre el don sofocleo de Frost de observar el neutro desierto de la experiencia de una manera que permite examinarlo sin privilegiar ni la desolación de lo desconocido ni el deseo humano de protegerse de ella. Voy a pausar el análisis del poema en forma prematura, pero no para sacar a relucir la controvertida pregunta sobre la dimensión de Frost como escritor filosófico, para tratar la variedad de sus temas, o para contextualizar su postura, imaginativa y cívica, dentro de la historia intelectual y política norteamericana. Todos estos temas son dignos de consideración, pero los menciono solamente para saludarlos con deferencia y así pasar a mi propia y particular área de interés.

Este ensayo es fruto de toda una vida de placentera lectura de los poemas de Frost, entendidos como acontecimientos de la lengua, galas y alardes llenos de fuerza proyectiva y estelas que se disuelven: el encrespamiento de una corriente que vivifica todos los ánimos. Frost ciertamente puede haber declarado que toda su ansiedad la padecía como artista, pero su arte sólo alcanzaba su culminación al lanzarse más allá de la habilidad y el ego en un torrente de energía que desbordaba la intención consciente y el control del poeta.

Considérese, por ejemplo, la conclusión de “Lugares desiertos”, que acabo de citar: “Lo tengo en mí, tanto más cerca de casa, / para asustarme de mis propios desiertos”. Aunque estas líneas puedan inferirse de un modo muy previsible, no importa qué riesgo corran de hacer parecer que el narrador se felicita demasiado fácilmente como iniciado de la oscuridad, superior a la gran multitud engañada; no importa qué rastro contengan de cierta pretensión de conocimiento, que estropea otros poemas de Frost, así y todo son persuasivas. Estas líneas logran superar los recelos iniciales y los subsume en una innegable situación emocional, más amplia e impersonal, que el poema entero representa.

Califico de emocional la situación, pero es preeminentemente rítmica, una animación auditiva que alcanza todo el sistema nervioso: lo que Borges llamó “una emoción casi física”. El empuje del sonido es inconfundible desde el principio. El momentáneo reposo de la estrofa está siendo disuelto desde adentro, las palabras brotan una de la otra, y no hay garantía de que la forma efectúe un rescate del peligro:

 

Snow falling and night falling fast, oh, fast
In a field I looked into going past…

 

La métrica del poema está poseída por el apremio de la nieve arrastrada por una pendiente; es arrolladora, produce una ansiedad que induce a la huida, con toda la agitación de murmullos de una nevada ventosa. Aquí el arte del lenguaje es como el arte del granjero francés en “El mango del hacha”; lo que se dice en el poema sobre las curvas y vetas del mango de nogal de un hacha se aplica igualmente a los versos de “Lugares desiertos”. El granjero francés

 

showed me that the lines of a good helve
Were native to the grain before the knife
Expressed them, and its curves were no false curves
Put on it from without. ^[4]

 

Las curvas y las vetas de los dos primeros versos de “Lugares Desiertos” son, en la misma medida, propias de un lenguaje vivo, sin ninguna afectación en el tono. En verdad, ¿quién se da cuenta de que la letra f aparece aliterada cinco veces en el espacio de trece sílabas? No va en desmedro de Hopkins señalar que cuando semejante agrupación de aliteraciones aparece en su obra, el lector es el primero en notarlo. En Frost, el efecto es ciertamente sentido, como un soplo frío que se desliza por el rostro; pero hasta que las líneas no son analizadas de forma deliberada en un contexto como éste, ni siquiera pensamos en ello como un “efecto”, y los medios que lo producen siguen siendo tan poco llamativos como las vetas de la madera:

 

Snow falling and night falling fast, oh, fast
In a field I looked into going past,
And the ground almost covered smooth in snow,
But a few weeds and stubble showing last.

 

Esto parece un arrebato de inspiración no premeditado; Frost siempre declaró que le gustaba escribir de ese modo, precipitadamente, cuando se sentía con el ánimo apropiado. Pero aun si en verdad la composición de “Lugares Desiertos” no supuso esa rápida y desordenada embestida de percepciones, el poema concluso ciertamente produce ese tipo de sensación. Hay una tendencia al abrupto descenso en él, una sensación de urgencia producida por varias sutilezas verbales mínimas pero significativas, como por ejemplo, la omisión del pronombre relativo en el verso “In a field I looked into going past”. Compárese con “In a field that I looked into going past” y véase hasta qué punto la inclusión de una sílaba extra detiene la vertiginosa caída hacia el pánico. O considérese cómo el mantenimiento de la unidad rítmico-semántica de las primeras ocho líneas no crea calma (como uno podría llegar a suponerlo), sino que en cambio contribuye a generar un movimiento tenso y contenido:

 

The woods around it have it—it is theirs.
All animals are smothered in their lairs.
I am too absent-spirited to count;
The loneliness includes me unawares.

 

¿Y de dónde sale ese verso sobre estar “demasiado ausente para contar”? ¿Quiere decir que el narrador no importa? ¿U otra cosa? En la velocidad de la lectura, la duda es registrada sólo fugazmente, como algo entrevisto por la ventana de un carruaje al pasar. ¿Para contar qué cosa? ¿A los animales? ¿A las guaridas? ¿Y qué es ese “lo” que los bosques tienen? ¿Es nieve? ¿Es soledad? El narrador está hipnotizado de tal manera por el remolino de nieve que deja de contar como una conciencia; flota en cambio a la deriva, en el sueño de las cobijadas guaridas. Y la triple rima de “fast” / “past” / “last”, cuyo acento monosilábico se repite de nuevo en “theirs” / “lairs” / “awares”, es como el serenarse de los latidos del corazón de los animales que se retiran a hibernar.

Hasta la mitad del poema el aspecto narcótico de la nevada es entonces predominante, y la música vocal parece un adormecido pulso cardíaco: going, covered smooth, stubble, showing, smothered. Pero en los siguientes ocho versos atravesamos, por así decirlo, la barrera de la naturaleza, hacia el éter del conocimiento simbólico. El consuelo de estar “demasiado ausente para contar” es invalidado y el poema salta en un instante del ensueño a la visión. Las vocales se despojan de su agradable redondez, las rimas primero se estrechan y luego se vuelven bisilábicas: “loneliness” / “less” / “express”; “spaces”/ “race is” / “places”. La repetición que al principio conducía al trance, y envolvía al narrador y al lector “sin darse cuenta”, ahora arranca del sueño a todos y a todo.

Una vez más, el efecto no surge “de la nada”, tampoco se trata de un mero ornamento propio del oficio, sino de una hazaña técnica. Hay desconsuelo en la forma en que la palabra “solitaria” sigue haciendo reverberar su imagen en la palabra “soledad”, y lo mismo es cierto para el cerrado circuito de energía que se genera entre “expresión” y “expresar”. Finalmente, en el inhóspito vacío producido por la repetición de la palabra “astros” hay algo de dantesco. A pesar de que con estos astros no se propusiera evocar las stelle que brillan al final de cada una de las visiones de Dante, aun así poseen el frío cosquilleo de la infinitud. De esta manera, mediante tales proezas de mímesis y orquestación, la interioridad del narrador, en contraste con toda la vacuidad exterior, es introducida mucho antes de que se declare explícitamente en las líneas finales. Y eso es lo que quería señalar anteriormente cuando hablé sobre lo excesivo en la veracidad y precisión del propio lenguaje, desbordando por encima de los actos y el propósito del poeta:

 

And lonely as it is that loneliness
Will be more lonely ere it will be less—
A blanker whiteness of benighted snow
With no expression, nothing to express.

They cannot scare me with their empty spaces
Between stars—on stars where no human race is.
I have it in me so much nearer home
To scare myself with my own desert places.

 

Un análisis como éste, que se concentra en la vida musical del poema, nos exige de forma inevitable tomar en cuenta la teoría del “sonido del sentido” de Frost. Esta teoría, tal como Frost la explicó en entrevistas y cartas a través de los años, se corresponde y se complementa perfectamente con nuestra experiencia de lo que es distintivo en el fluir de sus versos, su asiento en la boca y el oído, su drama constante de tono y melodía. “El sonido del sentido” se presenta como una fórmula técnica, y demuestra que Frost, aun habiéndose diferenciado de los modernistas experimentales, era un poeta del crítico comienzo del Siglo XX, tan preocupado como los imagistas pueden haberlo estado por evitar el retroceso del arte del verso hacia la musicalidad del siglo XIX.

Unas pocas citas serán suficientes para recordar las convicciones  básicas que subyacen a mucha de la práctica de Frost; la mayor parte de ellas, efectivamente, pueden tomarse de una carta dirigida a John T. Bartlett (4 de julio de 1913), donde comienza por distinguir el buen y el mal sentido de la palabra “oficio”, el malo aplicado a los poetas que él llama “mecánicos”. Escribe entonces:

 

Para ser totalmente franco contigo, de entre los que ejercen este oficio, soy uno de los más notables de mi tiempo… es posible que sea la única persona viva que trabaja en nada menos que una teoría desgastada (o mejor dicho, un principio) de versificación… Sólo yo entre los escritores ingleses me he dedicado en forma consciente a hacer música de lo que podría llamar el sonido del sentido. Ahora bien, es posible tener sentido sin el sonido del sentido (como mucha prosa que es supuestamente aceptable pero que resulta muy aburrida) y el sonido del sentido sin sentido (como Alicia en el País de las Maravillas, que no es más que una lectura aburrida). La mejor forma de captar el abstracto sonido del sentido es mediante las voces detrás de una puerta que impide discernir las palabras. Es puro sonido… pura forma. El que se preocupa más por esto que por el contenido es un artista… Pero si uno es poeta, debe aprender a obtener cadencias rompiendo hábilmente los sonidos del sentido con toda la irregularidad de su acento, atravesando el compás regular del verso.

 

Este fragmento expresa lo esencial de la poética de Frost. Puede ser complementado por muchas otras declaraciones sobre sonidos de oraciones y tonos de la voz, todos concebidos para dar una autoridad concluyente a las perfecta y naturalmente entonadas cadencias del habla, llevadas al texto escrito. Estas cadencias, Frost no se cansa de insistir, restablecen una conexión con el origen más primitivo del ser humano.

Por ejemplo, en lo que se refiere a los sonidos de oraciones, descritos también por él como “la parte más volátil pero asimismo la más importante de la poesía” (la parte que ya no podemos percibir en los poemas en griego o latín antiguo), sostiene:

 

Nadie los cambia ni agrega nada a ellos. Están siempre ahí, viviendo en la cavidad de la boca… Y son definitivamente cosas, como cualquier imagen visual. La imaginación más creativa no hace más que invocarlos.

 

Invocar tales sonidos es, por lo tanto, rememorar y restablecer un recurso de nuestra naturaleza: uno podría decir de ellos lo que Frost dice del aljibe al final de su poema “Directriz”: Here are your waters and your watering place. / Drink and be whole again beyond confusion (“Aquí están tus aguas y tu bebedero. / Bebe y fortalécete más allá de toda confusión”). De esto se deduce que una poesía que nos da acceso al origen, encarnando las particularidades de un discurso prístino, completará, a un nivel subyacente al tema y la intención, una clara función social. Tal como ha escrito Marjorie Sabin: “En 1914 Frost quería creer – y escribió poemas a partir de esta creencia – que la vitalidad humana adopta una existencia suprapersonal en las entonaciones establecidas del habla… Lo que Frost llama ‘la abstracta vitalidad de nuestra habla’… tiene que ver con las formas verbales mediante las cuales otras personas realizan sus vidas.”

Cuando me decidí por el título de este ensayo, no había leído aun el agudo comentario de Marjorie Sabin (incluido por William Pritchard en Robert Frost: Un Retrato Literario). Pero su observación sobre la vitalidad del habla adoptando una existencia suprapersonal responde a lo que intento resaltar mediante la frase “por encima del borde”.

Esta frase es del propio Frost y aparece en el vertiginoso ascenso de “Abedules” – ascenso tanto en el sentido musical como físico – donde describe el trepar gozoso y experto del niño hacia la copa del abedul. A pesar de que las líneas que concluyen el poema están entre las más familiares del canon poético del Siglo XX, aun así siento que vale la pena citarlas:

 

                                          He always kept his poise
To the top branches, climbing carefully
With the same pains you use to fill a cup
Up to the brim, and even above the brim.
Then he flung outward, feet first, with a swish,
Kicking his way down through the air to the ground.
So was I once myself a swinger of birches.
And so I dream of going back to be.
It’s when I’m weary of considerations,
And life is too much like a pathless wood
Where your face burns and tickles with the cobwebs
Broken across it, and one eye is weeping
From a twig’s having lashed across it open.
I’d like to get away from earth awhile
And then come back to it and begin over.
May no fate willfully misunderstand me
And half grant what I wish and snatch me away
Not to return. Earth’s the right place for love:
I don’t know where it’s likely to go better.
I’d like to go by climbing a birch tree,
And climb black branches up a snow-white trunk
Toward heaven, till the tree could bear no more,
But dipped its top and set me down again.
That would be good both going and coming back.
One could do worse than be a swinger of birches. ^[5]

 

Aquí se representa muy bien el principio de compensación que elogié anteriormente. Esta inclinación general a emprender la retirada una vez que las cosas han llegado demasiado lejos en determinada dirección está representada  en “Abedules” con dúctil y encantadora gracia. Pero mi principal interés tiene que ver específicamente con la ráfaga ascendente presente en los poemas de Frost, y las diferentes maneras en que se origina esta sensación, predominante en los versos recién citados, de audacia aérea y primaveral, un desborde de inventiva y de lo que él llama “provisión”. La sensación de golpe de suerte que describe en el prefacio de sus Poemas escogidos se corresponde muy bien con la sensación de prosperidad y abundancia que caracteriza a “Abedules”. Aquí cito algunas líneas relevantes de “La figura que surge del poema”:

 

Para mí, el deleite inicial está en la sorpresa de recordar algo que
ignoraba conocer… Se reconoce con dicha lo perdido hace tiempo, y
luego, por sí sola, la maravilla de ver aparecer una inesperada
provisión aumenta paso a paso.

 

El efecto embriagador de la poesía de Frost tiene mucho que ver con este regodeo en las energías artesianas, a medida que el poeta juega ávidamente hasta el límite de sus aptitudes, lo desborda, y desciende de nuevo. Pero no es sólo pura felicidad en la composición lo que genera un ascenso del nivel poético. La condición opuesta, absoluta infelicidad en un mundo caótico, puede conducir aún más fácilmente hacia el arte de progresión ascendente. Aun cuando Frost es despiadado en lo que se refiere al sufrimiento, todavía se las arregla para ganar mayor altitud poética. Cuando su inteligencia presiona, crea una fuerza reactiva capaz de levantarse y cargar con todo el peso de nuestro conocimiento y experiencia.

“Entierro en casa”, por ejemplo, es un gran poema que termina claramente por encima del borde de su último verso. Su flotación es lograda en proporción directa con su presión sobre el terreno de lo real. El poema se origina en un momento cruel en la vida conyugal de los jóvenes Robert y Elinor Frost, cuando su primer hijo, una criatura de menos de cuatro años, muere de cólera infantil en 1900; y aun así, “Entierro en casa” no contiene ni pathos ni claroscuro victoriano. Es una de las mejores églogas dramáticas de Frost, con todo el rigor y la vertiginosidad de una tragedia griega.

Un marido se acerca a su esposa, que traumatizada por el dolor tras la muerte de su hijo, se niega a abandonar su furibunda y temblorosa vigilia sobre el sepulcro. La tumba puede verse a través de una de las ventanas de su apartada casa, el lugar alrededor del cual su drama de recriminación y acusaciones se repite hasta el cansancio. En efecto, el punto que quiero resaltar es que el hostigamiento mutuo de la pareja, su mortífera relación como compañeros y como presas el uno para el otro, no es abordado desde una distancia segura, sino que irrumpe en el espacio entre el lector y el texto. La mezcla de enojo, pánico y tiranía en la voz del esposo al final del poema es expresada con una precisión y una crudeza que exigen poner punto final a un extremo, en el que prácticamente se abren las puertas a un nuevo comienzo. El lector siente que es elevado físicamente al mismo tiempo y de igual manera en que es abierto el pestillo de la casa del atormentado protagonista, y el poder para hacerlo reside en el perfeccionamiento del lenguaje. Tanto Randall Jarrell como Joseph Brodsky han escrito magníficos comentarios sobre este poema, verso por verso, pero es inútil repetirlos aquí. Citaré en cambio las estrofas finales, donde un diminuendo prematuro es violentamente contradicho. El marido busca liberar demasiado pronto y con demasiada prepotencia el cargado aire emocional, en un intento por suprimir la ferocidad del dolor de su esposa; pero en cuanto el sonido de la razón de ella se alza con una cólera perfectamente modulada, no puede disimular más la nota de tiranía:

 

“There, you have said it all and you feel better.
You won’t go now. You’re crying. Close the door.
The heart’s gone out of it: why keep it up?
Amy! There’s someone coming down the road!”

“You—oh, you think the talk is all. I must go—
Somewhere out of this house. How can I make
you—” 

“If—you—do!” She was opening the door wider.
“Where do you mean to go? First tell me that.
I’ll follow and bring you back by force. I will!—” ^[6]

 

Esta nota ascendente que surge de una condición de infortunio y extravío es la nota esencial que Frost alcanza en su mejor trabajo. Es la protesta que sobreviene tras haber seguido su anterior consejo a sí mismo de soportarlo todo hasta que duela. Sólo su obra escrita está libre de esta tendencia a protegerse de lo emocional, y representa el mayor de sus logros como poeta.

Decir esto no es desestimar el melifluo recurso de la voz de Frost en lo que podríamos llamar su altitud de crucero, o “vuelo medio”, como lo llamó Milton. En este terreno, el poeta ilustra indirectamente acerca del saber que en sus mejores poemas parece haber sido extraído directamente de la experiencia misma. Sin embargo, este carácter indirecto de su típico trabajo de nivel no representa una evasión: dentro de sus seductoras melodías está contenida una clara consciencia de un mundo nada seductor para el cual estas melodías ofrecen una deliberada resistencia. Ciertamente, un tema recurrente en la obra de Frost es la manera en que una música en particular puede incluso conformar un significado. En “El Hornero”, por ejemplo, el ave tiene el insólito don de saber cómo, en el canto, no cantar; y The question that he frames in all but words/ Is what to make of a diminished thing (“La pregunta que formula con todo menos palabras / Es qué se puede hacer con algo disminuido”). Por otro lado, la canción de los febeos al final del poema “La necesidad de estar versado en cosas del campo”, concuerda perfectamente con el sentimiento humano de que es necesario resistirse, ya que se trata de una especie de canto de sirenas. Los pájaros se acercan volando por encima de las ruinas carbonizadas de una casa abandonada, pero aun así:

 

For them there was really nothing sad.
But though they rejoiced in the nest they kept,
One had to be versed in country things
Not to believe the phoebes wept. ^[7]

 

Esta mezcla de notas de regocijo y de llanto, es exactamente lo que Frost logró en el soneto “Nunca más sería igual el canto de las aves”, que es, entre otras cosas, una dramática expresión indirecta de su propio credo poético. Lo que tenemos aquí no es ni una alegoría ni es tampoco mera rotundidad: tenemos esa sensación de lenguaje de provisión inagotable, brotando y navegando con fluidez sobre los antiguos sonidos del sentido, moviéndose con energía y habilidad de atrás para adelante sobre el patrón de versificación. Aquí también, el canto de los pájaros, la analogía más convencional de la poesía, contiene vestigios de tiempos de edénica felicidad y libertad. Alterando un poco las palabras de Hopkins, se trata de la nota para la cual fue hecho el hombre. En el tropo de Frost, el canto de las aves está afinado respecto al tono de la voz de Eva en el Edén, de la misma manera en que la poesía está afinada respecto al sonido del sentido, y a esos tonos de la voz que viven en la cavidad original de la boca. El júbilo coral del jardín mítico y el auténtico recurso de las cuerdas vocales son armonizados en una maravillosa elevación del lenguaje, producida sin esfuerzo aparente:

 

He would declare and could himself believe
That the birds there in all the garden round
From having heard the daylong voice of Eve
Had added to their own an oversound,
Her tone of meaning but without the words.
Admittedly an eloquence so soft
Could only have had an influence on birds
When call or laughter carried it aloft.
Be that as may be, she was in their song.
Moreover her voice upon their voices crossed
Had now persisted in the woods so longThat probably it never would be lost.
Never again would birds’ song be the same.
And to do that to birds is why she came. ^[8]

 

“Así diría él, y lo creería él mismo”: la primera línea está en tiempo condicional, y en consecuencia todo lo que sigue debe ser condicional y en parte expresión de un deseo. Hay una encantadora certidumbre en la fantasía, pero hay también una dolorosa comprensión de que es en verdad una fantasía; por lo tanto, aparece un contrapeso en el verso “Nunca más sería igual el canto de las aves”, que trabaja en contra del sentido lógico del poema. El argumento del poema, como yo lo veo, tiene que llevar necesariamente a la conclusión de que la nota cambiada en la canción de las aves debería ser una circunstancia feliz, ya que sucedió en el Paraíso y fue originada gracias a la voz paradisíaca de Eva. Pero tal lógica es dificultada por la genuina nota de lamento que oímos en el verso “Nunca más sería igual el canto de las aves”, una nota que surge del hecho de que estamos más allá del Edén, a una gran distancia en el tiempo y el espacio. La figura de Adán, el “él” del poema, ha sido exiliada de su edénica dicha, y por ende hay un contrapeso de desconsuelo en la afirmación de lo que en un principio parecía ser una verdad conmovedora.

Recuerdos de una dicha edénica corregidos y contradichos por el reconocimiento de su inevitable fugacidad también subyacen en el poema de Frost “Hacia la tierra”. Este poema nos lleva de nuevo a lo mejor de Frost. Está conectado con “Entierro en casa”, pero más que descarnadamente dramático, es intensamente lírico. Las estrofas de cuatro versos son como fósiles, contenidas por su forma, pero minuciosa y enérgicamente expresivas de la vida que les dio forma:

 

Love at the lips was touch
As sweet as I could bear;
And once that seemed too much;
I lived on air

That crossed me from sweet things,
The flow of—was it musk
From hidden grapevine springs
Down hill at dusk?

I had the swirl and ache
From sprays of honeysuckle
That when they’re gathered shake
Dew on the knuckle.

I craved strong sweets, but those
Seemed strong when I was young;
The petal of the rose
It was that stung.

Now no joy but lacks salt
That is not dashed with pain
And weariness and fault;
I crave the stain

Of tears, the aftermark
Of almost too much love,
The sweet of bitter bark And burning clove.

When stiff and sore and scarred
I take away my hand
From leaning on it hard
In grass and sand,

The hurt is not enough:
I long for weight and strength
To feel the earth as rough
To all my length. ^[9]

 

Este poema pasa de vivir y caminar en el aire a vivir y sufrir en la tierra. Compensa el movimiento de “Abedules”, en el que el chico trepaba con el fin de ser devuelto a la tierra. Aquí el hombre es sostenido incluso cuando busca descender. Cuanto más se subyuga a la carga de la experiencia y al empuje de alguna fuerza moral de tipo gravitatoria, se genera una fuerza reactiva opuesta aún más potente. La situación poética de “Hacia la tierra” es bastante distinta de la pictórica. Pictóricamente, nos es ofrecida la imagen del cuerpo abrazando la tierra, buscando penetrar en la humildad hasta el mismo humus, deseando que la tierra fuese un lecho penitenciario. Pero el paradójico resultado de este impulso hacia la humillación es una prodigiosa levitación: a pesar del empuje físico hacia la tierra, la dirección física es hacia el cielo. El estado de las cosas al final del poema es similar al formulado al final del soneto de Frost “Un soldado”, que trata el viejo tema de la muerte patriótica en el frente de batalla mediante una idea bellamente presentada. El cuerpo del soldado es como una lanza en el polvo, caída durante su trayectoria. Aun así, es posible encontrar un consuelo:

 

But this we know, the obstacle that checked
And tripped the body, shot the spirit on
Further than target ever showed or shone. ^[10]

 

La sensación de que el espíritu no está lo suficientemente proyectado hacia adelante y por encima del cuerpo como para desbordarlo es lo que resulta emocionante en “Hacia la tierra”. Se presenta al yo de una manera maravillosa, ágil y nada halagüeña. El poema no dice “tengo defectos y merezco ser castigado”, aunque puede que sí lo reconozca compungido si es que interpretamos lo que el poema no necesariamente expresa. Tampoco dice “que buen chico soy, tan maduro al fin”.  Frost no huye para ocultarse detrás del engreimiento o la adulación, ni practica esos juegos verbales que a veces llevan a conclusiones demasiado ingeniosas en otros poemas. Lo que este poema propone está garantizado por completo. No es ni un espectro ni una escultura: córtese este verso y sangrará. Compárese, por ejemplo, con un poema equivalente de Yeats, “Los hombres mejoran con los años”. Uno se enfrenta con algo inesperado: el de Frost es el poema de uno que camina desnudo; el de Yeats, el de uno que se muestra más irónico y protegido. La calidez en el anhelo por sentir la tierra “en toda su aspereza / en toda mi extensión” contrasta bien con la imagen de frialdad de Yeats en “Los hombres mejoran con los años”:

 

But I grew old among dreams,
A weather-worn, marble triton
Among the streams. ^[11]

 

Enfatizar esta tendencia repetida es resaltar algo de valor distintivo y duradero en la obra de Frost. Me parece que los poemas que mejor se sostienen encarnan uno u otro de los siguientes movimientos: uno que consiste en (o es análogo a) una plenitud desbordante, o bien su corolario, una suerte de onda reactiva, una plenitud en proceso de reflujo al impactar contra algo o alguien.

Para ejemplificar una plenitud desbordante sin complicaciones, no necesitamos buscar más lejos que en su primera colección, La Voluntad de un chico, donde los dos triunfos reconocidos son “El macizo de flores” y “Siega”. Después de todo, las flores que son tema del segundo poema deben su supervivencia a lo que Frost llama “puro júbilo matinal al borde”, júbilo que inspiró al segador a dispensarlas, y así, por una sutil reacción de éxtasis en cadena, inspiró el poema. Es más, en el soneto sobre la siega, donde el corazón de la cuestión poética es el murmullo de la guadaña, el murmullo es en sí mismo presentado como si brotara del silencio, casi una expresión del propio exuberante goce del silencio en sí mismo:

 

There was never a sound beside the wood but one,
And that was my long scythe whispering to the ground.
What was it whispered? I knew not well myself;
Perhaps it was something about the heat of the sun,
Something, perhaps, about the lack of sound—
And that was why it whispered and did not speak.
It was no dream of the gift of idle hours,
Or easy gold at the hand of fay or elf:
Anything more than the truth would have seemed too weak
To the earnest love that laid the swale in rows,
Not without feeble-pointed spikes of flowers
(Pale orchises), and scared a bright green snake.
The fact is the sweetest dream that labor knows.
My long scythe whispered and left the hay to make. ^[12]

 

Este poema de sus primeros años transmite una dulzura de la que espontáneamente no dudamos, y que deberíamos poner del lado de la balanza en contra de las fábulas sobre el ánimo vengativo y la vanidad del viejo poeta. Sus melodías poseen una fuerza justificadora maravillosa, y nos recuerda que Frost es, entre otras cosas, uno de los maestros más irresistibles del soneto en lengua inglesa. (Recuérdese el desbordante regocijo técnico de “El toldo de seda” o las altas mareas de reciprocidad en “Encontrar y pasar”).

Y aun así, cuanto más funestos los comentarios sobre Frost,  mayor es la posibilidad del poema absoluto. En este momento estoy pensando en una obra tal como “La noche invernal de un anciano”, que muestra lo que previamente llamé “el cristal de indiferencia” en el corazón de la naturaleza de Frost, ese que recibe y devuelve las señales de una soledad universal. Seguramente Samuel Beckett prestaría su valiosa atención a los siguientes versos, donde la figura de la edad, en toda su realidad y su soledad, es sencilla y singularmente presentada:

 

He stood with barrels around him—at a loss.
And having scared the cellar under him
In clomping here, he scared it once again
In clomping off;—and scared the outer night,
Which has its sounds, familiar, like the roar
Of trees and crack of branches, common things,
But nothing so like beating on a box.
A light he was to no one but himself
Where now he sat, concerned with he knew what,
A quiet light, and then not even that. ^[13]

 

Leer versos como éstos significa aprehender de manera fugaz lo que Frost quiere decir en su arrebatadora, si no enigmática, declaración en “Siega” de que “el hecho es el sueño más dulce que la labor conoce”. Ciertamente parecería que lo que se propone es algo más que un pedido de que la escritura sea una forma de realismo documental. A pesar de que semejante realismo fue lo que Ezra Pound encontró digno de elogio cuando reseñó El Norte de Boston – “las personas de Frost son personas reales” – y a pesar de que contribuyó vivamente en mi propio disfrute inicial de la obra, no es eso sobre lo que trata el sueño más dulce del final.

Al principio, sin embargo, sí me gustó encontrarme en las cartas de Frost con la evidencia privada de su distintivo como poeta rural. Admiraba, por ejemplo, la manera en la que lograba describir (en “El código”) cómo los fardos de heno eran armados sobre las carretas para poder descargarlos fácilmente después, cuando tienen que ser lanzados al suelo, asiéndolos por debajo del nivel de los pies. Y a veces la evidencia era más general pero de todas formas absolutamente creíble, como la explicación despiadadamente llana de la mano del niño siendo cortada por una sierra circular y su simple y repentina muerte. Viniendo como vine de un mundo de historias de campo sobre hombres aplastados  por maquinaria de canteras o empujados dentro de trilladoras, reconocí la nota de lúgubre precisión en el poema llamado “Afuera, afuera…” Enseguida sentí su peso documental y no confundí el relato invernal de lo que pasó al final con la propia insensibilidad del poeta.

No obstante, el contrapeso, el nuevo armónico, el sueño más dulce en el hecho, todos éstos merecen más la pena que un registro de los hechos, por más fiel que sea. Es por eso que la dureza imaginada de “La mayor parte de ello” supera ampliamente al cruel testimonio de “Afuera, afuera…”, la extravagancia de “La bruja de Coös” eclipsa a la pastoral de “El mango del hacha”, y los sucesos misteriosamente intuidos al final de “Dos miran a dos” son más convincentes que la esperanza nostálgica del último verso de “Directriz”:

 

Two had seen two, whichever side you spoke from.
“This must be all”. It was all. Still they stood,
A great wave from it going over them,
As if the earth in one unlooked-for favor
Had made them certain earth returned their love. ^[14]

 

En tales momentos, y en semejantes poemas – si se me permite repetir mi idea por última vez – una plenitud refluye sobre sí misma, o impacta contra alguien o algo y, por lo tanto, crea  una onda capaz de levantar la carga de nuestro conocimiento y experiencia hacia un plano nuevo y estimulante. Más aún, este vivificante poder lírico depende tanto de la conciencia de Frost de sus propias imperfecciones, como de su oído perfecto. En muchos poemas que he elogiado está implícita una capacidad para reconocer los propios defectos, y juzgarse a sí mismo por el déficit en la relación entre su vida y su arte. Pero lo que está implícito en los poemas está explícito en un diálogo que Robert Lowell refiere y que deseo citar a modo de conclusión. Aquí, en el libro Historia de Lowell, está presente la parte del soneto que él sencillamente llama “Robert  Frost”:

 

Robert Frost at midnight, the audience gone
To vapor, the great act laid on the shelf in mothballs,
His voice is musical and raw—he writes in the flyleaf:
For Robert from Robert, his friend in the art.
“Sometimes I feel too full of myself,” I say.
And he, misunderstanding. “When I am low,
I stray away…”
[…]
And I, “Sometimes I’m so happy I can’t stand myself.”
And he, “When I am too full of joy, I think
How little good my health did anyone near me.” ^[15]