Vladimir Maiakovski y Boris Pasternak: Epos y lírica en la Rusia contemporánea

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Vladimir Maiakovski y Boris Pasternak: Epos y lírica en la Rusia contemporánea ^[1]

Marina Tsvietáieva
(Traducción de Ricardo H. Herrera) 

 

Si, hablando de la poesía contemporánea en Rusia, aproximo estos dos nombres, es porque están próximos. Hablando de la poesía contemporánea en Rusia se puede nombrar sólo a uno de los dos, a uno independientemente del otro —   y la totalidad de la poesía se manifestará en cada caso, como sucede en todo gran poeta, ya que la poesía no se disgrega ni en poetas ni por poetas: ella permanece entera en todas sus expresiones —  una la poesía, una la expresión, en cada poeta. Como, por otra parte, en sustancia, no existen los poetas, sino el poeta, el mismo desde el inicio y hasta el fin del mundo: una fuerza que se tiñe de tanto en tanto con los colores de los tiempos, generaciones, países, idiomas, rostros, como un río que corre con cualquier orilla, con cualquier cielo, con cualquier fondo. (De otro modo, jamás habríamos comprendido a Villon, a quien comprendemos del todo no obstante la incomprensibilidad incluso física de ciertas palabras. A él volvemos, justamente, como a un río natal.)

Por lo tanto, si pongo a Pasternak y a Maiakovski próximos, los pongo próximos pero no los propongo juntos, como si uno fuese insuficiente, como si uno tuviese necesidad del otro o completara al otro (repito: cada uno de los dos está lleno hasta los bordes, y Rusia está entera en cada uno de los dos — y ofrecida por cada uno de los dos — hasta los bordes; y no sólo Rusia, sino también la poesía misma) – hago esto para mostrar dos veces que lo que quiso Dios que se mostrara una vez en cincuenta años aquí ha sido mostrado por la naturaleza dos veces en cinco años: el milagro puro y pleno del poeta.

Los acerco porque ellos se han acercado así, y así de cerca permanecerán en la época, en el centro de la época.

Oigo una voz: “La poesía contemporánea en Rusia”. “Pasternak, precisamente Pasternak, pero por qué no Maiakovski que en 1928…”

En primer lugar, cuando hablamos de un poeta —  quiera Dios que recuerde el siglo. Segundo e inversamente: hablando del poeta en cuestión, de Maiakovski, se deberá recordar no sólo el siglo: deberemos recordar de continuo durante todo un siglo. Este lugar vacante: de primer poeta en el mundo de las masas —  no llegará a ocuparse rápidamente. Y nosotros, pero incluso también nuestros descendientes, deberemos volvernos hacia Maiakovski no mirando hacia atrás, sino hacia adelante.

Cuando en alguna reunión literaria francesa oigo que se mencionan todos los nombres, excepto el de Proust, y pregunto cándidamente: “Et Proust?”, se me responde: “Mais Proust est mort, nous parlons des vivants.” Es como si cayese de las nubes: ¿en función de cuáles indicios se establece la vitalidad o la muerte de un escritor? ¿Es acaso posible que X esté vivo, contemporáneo y eficiente porque puede concurrir a la mencionada reunión, y Marcel Proust, quien ya no irá a pie a ningún lugar, esté muerto? De este modo sólo se puede juzgar a los deportistas.

Y me responde una expresión tan afable, tan sosegada:
 

—  ¿Adónde encontraré
Uno que, como yo, sea alípede? ^[2]
 

El alípede Maiakovski llegó lejos, más allá de nuestra contemporaneidad, y en algún lugar, detrás de alguna curva, nos esperará todavía por mucho tiempo.

Pasternak y Maiakovski son contemporáneos. Ambos moscovitas, Maiakovski por estatura, pero Pasternak también por nacimiento. Ambos llegaron a la poesía por distintos caminos. Maiakovski desde la pintura, Pasternak desde la música. Ambos han agregado al otro en su propio patrimonio: Maiakovski “el golpe de ojo prensil del humilde carpintero”, Pasternak —  todo lo indecible. Ambos llegaron enriquecidos. Ambos han hallado su propia identidad definitiva. (Paréntesis: mejor no encontrar la propia identidad demasiado pronto en otro, antes que en sí mismo. Vagar en las tierras de otro y encontrarse a sí mismo en la tierra natal. Así, al menos, puedes arreglártelas sin “tanteos”).

Los Irrjahre ^[3] de ambos concluyeron pronto. Pero Maiakovski llegó a los versos también desde la Revolución, y no se sabe desde dónde más. Desde la actividad revolucionaria. A los dieciséis años ya estaba en la prisión. “No es un mérito”. — Pero es un indicio. Para un poeta no es un mérito, pero para un hombre es un indicio. Para este poeta en cambio es también un mérito: comenzó pagando.

La índole poética de cada uno de los dos se delineó pronto, se manifestó pronto. Maiakovski comenzó con la propia venida al mundo: con la exhibición, con la voz tonante. Pasternak —  ¿pero quién contará el exordio de Pasternak? De él, durante mucho tiempo, nadie supo nada. (Viktor Sklovskij, en 1922, en una conversación: “Tiene una buena fama: subterránea.”) Maiakovski aparecía, Pasternak desaparecía. Maiakovski hacía muestra de sí, Pasternak —  pantalla. Y si ahora Pasternak tiene un nombre, podría haber sido no tan simple: la combinación de tiempo y lugar propicios a las dotes naturales: la carrière ouverte aux talents, no está ouverte, sino offerte, siempre que – en la escuadra de los poetas comestibles, pero destinados al olvido ? aquel que posea talento no sea heterodoxo.

Maiakovski en cambio siempre hubiese tenido un nombre, no lo habría tenido, sino que siempre lo tuvo. Y lo tuvo, puede afirmarse, antes de existir. Después tuvo que llegar. Con Maiakovski fue así. De muchacho sintió en sí una fuerza, de qué naturaleza — no lo sabía; abrió la boca y dijo: “¡YO!”. Se le preguntó: “¿Qué — yo?”. Respondió: “YO: Vladimir Maiakovski.” “Pero Vladimir Maiakovski —  ¿quién es?” “YO”. Y, por el momento, nada más. Pero luego, a continuación, el resto. Salió lo siguiente: “Vladimir Maiakovski es aquel que: yo.” Hacía reír, pero el YO permanecía en las orejas, la blusa amarilla en los ojos. (Algunos, ¡ay!, hasta hoy no han visto ni oído otra cosa, pero nadie ha olvidado).

Pasternak, en cambio… El nombre lo conocían, pero el nombre del padre, el pintor de Yasnaia Poliana^[4] , el pastelista, el creador de cabecitas de mujeres y niños. Todavía en 1921 topé con juicios del tipo: “Ah, sí, Boria Pasternak, el hijo del pintor, un muchacho educado, excelente. Ha estado alguna vez con nosotros. ¿Escribe versos? Creí que estudiaba música…” Entre la pintura del padre y la música del adolescente (muy dotado) Pasternak se sentía oprimido como dentro de la angostura de dos montañas muy cercanas. ¿Cómo llegar a tres: a ser poeta? Pero Pasternak había dejado a sus espaldas tres estaciones intermedias (comenzaré por la última). 1917 —   Mi hermana la vida (publicada recién en 1922); 1913— Tras las barreras — , y otra, la primera, de la cual ni siquiera yo, que soy escritora, sé el nombre. ¿Qué se puede esperar de los demás? Hasta 1920 conocían a Pasternak esos pocos que están en condiciones de ver cómo corre la sangre y de escuchar cómo crece la hierba. De Pasternak se puede hablar con palabras de Rilke:
 

                                        …die wollten blühn.
Wir wollen dunkel sein und uns behmühn. ^[5]
 

Pasternak no quería la gloria. Tal vez tenía miedo del mal de ojo: del infinito, extraño, vacuo ojo de la gloria. Así debe Rusia cuidarse del turismo extranjero.

Pero Maiakovski no le tenía miedo a nada, estaba erguido de pie y gritaba, cada vez más fuerte – más lo escuchaban las masas; cuanto más lo escuchaban las masas, más fuerte gritaba –  siguió gritando hasta Guerra y universo y hasta el auditorio para millares del Museo Politécnico — y luego hasta la plaza de 150 millones de Rusia entera. (De un cantante —  ha extracantado, de Maiakovski —  ha extragritado).

Pasternak nunca tendrá una plaza. Tendrá, ya tiene, una multitud de solitarios, una solitaria multitud de sedientos a los que él, fuente aislada, da de beber. Se va tras Maiakovski y por Pasternak, como por agua, detenidos en un punto no determinado, vaya a saber dónde y por qué cosa —  confiados: ¿pero dónde? ¿pero por qué? – a tientas, a la ventura, cada uno por su cuenta, todos separados, siempre desperdigados. A la orilla de Pasternak, como a orillas de un hilo de agua, puede uno encontrarse para luego nuevamente partir, saciados, purificados, llevando el hilo de agua en nosotros y sobre nosotros. Sobre Maiakovski, en cambio, como sobre una plaza, o se lo afronta o se llega a un acuerdo.

Pasternak tiene tantos lectores — como cabezas hay. Maiakovski tiene un solo lector — Rusia.

En Pasternak uno no se olvida de sí mismo: se encuentra tanto a sí mismo como a Pasternak, un nuevo ojo, un oído nuevo.

En Maiakovski se olvida uno tanto de sí mismo como de Maiakovski.

A Maiakovski es preciso leerlo entre todos, casi en coro (en un tono de catedral), en todo caso en voz alta y posiblemente en voz más alta de lo que suele hacerlo cada lector. Con todo el espacio. Con todo el tiempo.

A Pasternak en cambio cada cual debe llevarlo consigo a donde sea, como un talismán, contra todos aquellos que gritan a coro siempre las mismas verdades (absolutas) de Maiakovski. O mejor todavía — como en todos los siglos han escrito los poetas —  en un bosque, en soledad, sin preocuparse por si es el bosque el que está hecho de hojas o si es Pasternak el que es de hojas.

He dicho: el primer poeta del mundo de las masas. Y agrego ahora: el primer poeta ruso —  orador. Desde la tragedia Vladimir Maiakovski hasta la última cuarteta.
 

Como suele decirse, el caso está cerrado.
La barca del amor se hizo pedazos contra la vida cotidiana.
Entre tú y yo los reproches vuelven. Inútil hacer la lista
De los dolores, desgracias y errores recíprocos. ^[6]

—  por todas partes, a lo largo de la totalidad de Maiakovski, hay un discurso directo con un objetivo vivo. Desde el rétor hasta el lector de bandos de las plazas públicas, a todos ellos Maiakovski les incrusta algo en el cráneo, continuamente, buscando obtener algo de nosotros – con todos los medios posibles, hasta los más groseros, infaliblemente eficaz.

Un ejemplo del último Maiakovski:
 

Y en el lecho de Aleksandra Fedorovna
Se ha metido Aleksander Fedorovich.^[7]

—  cosa que todos sabíamos, la aliteración de los nombres, que todos habíamos usado – nada de nuevo, pero – ¡qué fuerza!

Y sea cual sea nuestra actitud frente a Aleksandra Fedorovna, Aleksander Fedorovich o el mismo Maiakovski, todos quedaremos satisfechos con esas líneas como con una fórmula. Maiakovski es el poeta que siempre lo logra, porque debe lograrlo. Ya que sobre esa cornisa sobre la cual incesantemente camina Maiakovski, equivocarse significa – hacerse pedazos. Toda la obra de Maiakovski hace equilibrio entre grandeza y banalidad. El camino de Maiakovski no es un camino literario. Aquellos que siguen cotidianamente sus huellas lo saben. Una fuerza incomparable, porque Maiakovski sin fuerza es un nonsense. El lugar común llevado a la sublimación – es esta, a menudo, la fórmula de Maiakovski. En esto se parece a Hugo, a quien, recuerdo, veneraba:
 

En cada joven la pólvora de Marinetti,
La sabiduría de Hugo en cada viejo. ^[8]
 

No es casual que sea Hugo y no Goethe, con quien Maiakovski no tenía nada en común.

-A Pasternak, en cambio, quién le habla — Pasternak habla consigo mismo. Le vienen a uno ganas de decir: frente a sí mismo, como en presencia de un árbol o de un perro, de un ser que no lo traicionará. El lector de Pasternak, y esto lo siente cualquiera, es un espía. La mirada no está en la habitación de Pasternak (¿qué está haciendo?), sino directamente bajo su piel, bajo el costado (¿qué está sucediendo en él?).

No obstante todo su esfuerzo (ya desde hace muchos años) por salir de sí mismo, por hablarle a aquellos (incluso a todos), justamente así y justamente de eso — Pasternak infaliblemente habla no así y no de eso y, lo más importante, no habla con nadie. Piensa en voz alta. Le sucede —  frente a nosotros. Se olvida —  sin nosotros. Son palabras en el sueño, o en la duermevela. “El balbuceo de la Parca soñolienta” ^[9] …

(Los intentos de diálogo entre el lector y Pasternak me recuerdan las conversaciones de Alicia en el país de las maravillas, donde a cada pregunta sigue una respuesta que está en retraso o fuera de tono o no tiene nada que ver con el problema  —  sería muy precisa —  pero aquí está fuera de lugar. La semejanza se explica por el hecho de que en Alicia se ha descripto un mundo distinto, el mundo del sueño, del cual Pasternak no sale nunca).

Ni a Maiakovski ni a Pasternak les falta, en sustancia, el lector. A Maiakovski —  uno que escucha, a Pasternak — uno que ausculta, que espía, que incluso sigue sus huellas.

Y hay que agregar: Maiakovski no tiene necesidad de la colaboración del lector: a buen entendedor – pocas palabras, y – se las arreglará.

Pasternak vive de la colaboración con el lector. Para algunos leer a Pasternak es más fácil (o, quizás, no es para nada fácil) que para Pasternak —  describirse a sí mismo.

Maiakovski actúa sobre nosotros, Pasternak – en nosotros. Pasternak no se hace leer por nosotros, se cumple en nosotros.

Hay una fórmula para Pasternak y para Maiakovski.
Es el verso ambivalente de Tiuchev:

Todo está en mí y yo estoy en todo.
 

Todo está en mí — Pasternak. Yo en todo —  Maiakovski. Poeta y montaña. A Maiakovski, para existir (para hacerse real), le hacen falta las montañas. Maiakovski en una celda de aislamiento es — nadie. A Pasternak, para que existieran las montañas, sólo le hacía falta nacer. Pasternak en una celda de aislamiento es —  todo. Maiakovski se hace real con la montaña. Con Pasternak — se hace real la montaña. Maiakovski se sintió, supongamos, los Urales —  se convirtió en los Urales. No existe Maiakovski. Existen los Urales. Pasternak, impregnado por los Urales, creó los Urales —  de sí. No existen los Urales. Existe Pasternak. (Es bien sabido: no existen los Urales al margen de los Urales pasternakianos. Es así, y tomo como testigos a todos aquellos que han leído La infancia de Liuvers y los Versos urálicos.)

Pasternak es —  la asimilación, Maiakovski es — la rendición. Maiakovski es —  la realización de sí en el objeto, la disolución de sí en el objeto. Pasternak es —  la realización del objeto en él, la disolución del objeto en él: incluso de los objetos no solubles, como las rocas de los montes Urales. Todas las rocas de los montes Urales han sido disueltas en su torrente lírico, sólo por esta razón es tan denso, tan voluminoso como para parecer —  no, ni siquiera lava, ya que lava es disolución de tierra homogénea —  una solución saturada (de mundo).

Maiakovski es impersonal, se ha transformado en una cosa, una pintura. Maiakovski, como nombre, es colectivo. Maiakovski es el cementerio de la Guerra y del Universo, es la patria de Octubre, es la columna de Vendôme que piensa en desposar a la Plaza de la Concordia, es el Poniatowski de arrabio ^[10] que amenaza a Rusia y un tal (Maiakovski mismo) que lo amenaza desde un pedestal viviente, de loco, es la ida a Versailles “¡pan!”. Es la última Crimea, ese último Vrangel. ^[11] … no existe Maiakovski. Existe —  el epos.

Pasternak quedará a modo de adjetivo: la lluvia pasternakiana, el flujo pasternakiano, el avellano pasternakiano.

Maiakovski quedará a modo colectivo: abreviativo.
 

Con el correr de los días Maiakovski es uno para todos (a nombre de todos).

(La década de Octubre):
 

Sin ocultar el júbilo bajo falsa modestia,
Grito con los vencedores del hambre y de la oscuridad:
“¡Fui yo!
¡Fuimos nosotros!”^[12]

(En él no había falsa modestia, pero ¡lean atentamente! —  qué modestia, la más profunda, auténtica. Por primera vez el poeta está orgulloso del hecho de que él también, que él es —  ¡todos!).

Pasternak: uno de todos, entre todos, sin todos.
 

Durante toda la vida quise ser como todos,
Pero el universo en su belleza
No escuchaba mis sollozos
Y quería ser como yo… ^[13]

Pasternak es —  la imposibilidad de fusión.

Maiakovski es —  la imposibilidad de la no-fusión. Maiakovski, en el odio, se funde con el enemigo mucho más de lo que puede llegar a hacerlo Pasternak en el amor con lo amado. (Sé bien que también Maiakovski estaba solo, pero lo estaba únicamente por la índole excepcional de su fuerza: no la unicidad del individuo, sino la unicidad de la fuerza). Maiakovski es enteramente humano. En él hasta las montañas hablan una lengua humana (como en la fábula, como en todo epos). En Pasternak el hombre es —  montañés (es ese mismo torrente pasternakiano). Nada enternece tanto, cuando Pasternak trata de imitar al hombre, como esa honestidad, llevada hasta la esclavitud, en algunos pasajes de El teniente Schmidt. A tal punto él ignora como esto (o aquello o otro esto) puede ocurrirle a los hombres que, como lo haría en un examen el último de la clase, copia del compañero de la lado exactamente todo, hasta los errores de ortografía. Y qué terrible discordia: Pasternak vivo, con su lenguaje, y el lenguaje de su héroe, como si fuese objetivo.

Todo le ha sido dado a Pasternak, excepto otro hombre vivo —  un otro, en todas sus mutaciones, ya sea en cualquier hombre o en un hombre determinado. Que el otro hombre de Pasternak no está vivo, sino que constituye una especie de recolección de lugares comunes y de dichos —  como un alemán que pretenda hacer ostentación de su conocimiento de la lengua rusa. El hombre común de Pasternak es el menos común. A Pasternak le han sido dadas montañas vivientes, un mar viviente (¡y qué mar!, el primero de la literatura rusa después del mar como elemento natural, a la par del mar de Pushkin); ¿con qué objetivo hacer la lista? le ha sido dado vivo – ¡todo!

Aquí hasta la nieve es perfumada
Y la piedra respira a nuestros pies…
 

—  todo, excepto un hombre vivo, que es aquel alemán o el mismo Boris Pasternak, vale decir: una individualidad que no se parece a nada, o sea la vida misma, pero no un hombre vivo. (Mi hermana la vida: los hombres no llaman así a la vida).

En el genial relato sobre la adolescente de catorce años,^[14] se nos entrega todo, excepto la adolescente misma, la adolescente virgen; se nos entrega toda la intuición (y la apropiación) pasternakiana de todo, esto es: el alma. Se nos ha dado todo el mundo de la adolescencia y todos los catorce años, se nos ha dado toda la muchacha confusamente (dan ganas de decir: desarticulada), se nos han dado todos los elementos que forman la adolescente, pero esa determinada adolescente sin embargo no ha sido realizada. ¿Quién es? ¿Cómo es? Nadie estaría en condiciones de decirlo. Porque esa determinada adolescente no es —  esa determinada adolescente, por cierto adolescente, entregada por intermedio de Boris Pasternak: Boris Pasternak si hubiese sido adolescente, esto es Pasternak mismo, todo Pasternak, cosa que una adolescente de catorce años no puede ser. (Pasternak no permite que los hombres se realicen por su intermedio. En esto él es lo opuesto de un médium o de un imán —  si es que existe lo opuesto de un médium o de un imán). ¿Qué nos queda de este relato? Los ojos pasternakianos.

Pero diré más: estos ojos pasternakianos no permanecen sólo en nuestra conciencia, permanecen físicamente en todo, sobre cada cosa que él ha contemplado —  a modo de señal, de marca, de patente, para que se pueda establecer con exactitud si se trata de un folio pasternakiano o de otra cosa. Absorbido (el folio) por el ojo —  lo restituye con el ojo (el ojito). (No puedo dejar de lado la siguiente reminiscencia —  palabra que no existe en ruso — : el notable, encantador pastel pasternakiano [del padre]: “El ojito”. Un enorme vaso, e inclinado sobre él, lo suficiente como para cubrir y esconder totalmente el rostro del niño que bebe, hay un enorme ojo infantil: un ojito… Quizás, el mismo Pasternak durante la infancia: seguramente, Boris Pasternak — para la eternidad. Si el padre supiese quién, y sobre todo, qué cosa bebe así).

Como una vez, de un modo totalmente distinto, lírico y alegórico:
 

¡Y todas con tus ojos ven los íconos!
 

—  dije de la Ajmátova, así hoy, de modo plenamente consciente y objetivo, digo de Pasternak:
 

¡Y todos con tus ojos ven los árboles!
 

Todo poeta lírico absorbe, pero la mayoría lo hace al margen del filtro y del obstáculo del ojo, directamente del exterior hasta dentro del alma: sumerge la cosa en el humor lírico común a todos y la restituye coloreada por esa alma lírica común a todos. Pasternak, en cambio, a través de su ojo filtra — el mundo. Pasternak es —  una extracción. Su ojo es —  un exprimidor. Más allá de la retina del ojo pasternakiano corre —  mana a torrentes —  toda la naturaleza; resbala acaso también algún fragmento humano (¡siempre inolvidable!), pero nunca ha resbalado algo más, mucho menos un hombre entero. Pasternak infaliblemente lo disuelve. No hombre, sino solución humana.
 

¡Poesía! Como una esponja griega entre ventosas
Eres tú, y en medio del verde viscoso
Te pondré sobre la tabla empapada
De un verde banco de jardín.
Cultiva para ti espléndidas gorgueras y miriñaques,
Absorbe las nubes y los barrancos,
Que de noche, poesía, te exprimiré
Para salud del ávido papel.^[15]

Recuerdo que la esponja de Pasternak —  coloreaba intensamente. Todo cuanto ella ha absorbido ya no volverá a ser como antes, y nosotros, que inicialmente hemos afirmado que no ha existido nunca una lluvia de ese tipo (como las de Pasternak), terminamos afirmando que nunca podrá haber aguaceros fuera del pasternakiano. Que es el caso de Wilde, del influjo del arte (o sea del ojo) sobre la naturaleza, de nuestro ojo, sobre todo.

El hombre vivo de Pasternak, como hemos dicho, o es un fantasma o es el mismo Pasternak, uno que presta su nombre. Maiakovski es también incapaz en lo que hace al hombre vivo, pero por razones diferentes. Si Pasternak lo fragmenta y lo disuelve, Maiakovski lo exagera, lo alarga —  ya sea en largo o en ancho (¡nunca en profundidad!), le pone abajo el pedestal de su amor o bien la peana de su odio, de modo que no resulta ser su amada Lilia Brik, por ejemplo, sino una Lilia Brik elevada a la enésima potencia de su amor, del amor de Maiakovski: de todo el amor de hombre, de macho y de poeta, una Lilia Brik — Nôtre Dame. Esto es: el amor mismo, la mole del amor Maiakovskiano, de todo el amor. Si en cambio se trata de “un guardia blanco” (un enemigo), Maiakovski lo provee con atributos de tal expresividad que nunca se pensaría en algún conocido nuestro que se fue de voluntario. Será como ver la Armada Blanca con los ojos de la Armada Roja: o sea el epos vivo de un odio, un monstruo perfecto (una bestia) y no un hombre vivo (imperfecto, vale decir provisto también de virtud). El general —  será uno al que le han crecido monstruosamente las insignias y las patillas, el burgués será —  un vientre que se dilata aplastándonos como una masa de carne, como un promontorio, el marido (del poema Amor) será —  debido a su odio, el de Maiakovski, quien no está en condiciones de justificarse, ni aunque se estuviese de acuerdo sobre su propia nulidad, una entera banda de “maridos”. Un marido semejante no existe. Pero una envidia así —  sí que existe. En caso de amor es —  una catedral. En caso de odio es —  una empalizada, o sea: el epos de nuestros días, un manifiesto.

El golpe de ojo de las masas en el odio y el golpe de ojo de toda la masa de Maiakovski en el amor. No sólo él, incluso sus héroes son —  épicos, esto es: anónimos… En esto es nuevamente afiin a Hugo, el cual en los espacios ilimitados y densamente poblados de su Los miserables no ha dado ni siquiera un hombre vivo, tal como existe en la realidad, sino que son: el Deber (Javert), el Bien (Monseigneur), la Desgracia (Valjean), la Maternidad (Fantine), la Pureza (Cosette) —  etcétera, etcétera — ; Hugo ha dado así desmesuradamente más que el “hombre vivo”: las fuerzas vivas que mueven el mundo. Insisto sobre esto con toda autoridad —  Maiakovski, con el odio más vivo, da vida a cualquier fuerza, incluso a la fuerza meramente física. Cambia tan sólo cuando desprecia, cuando se encuentra en presencia de la debilidad (¡aunque se trate de toda una clase triunfante!), no de la fuerza —  aunque vencida. Maiakovski, en definitiva, no disculpa sólo las debilidades. Su potencia otorga méritos a cualquier potencia. Recordemos los versos dedicados a Poniatowski y, sin ir demasiado lejos, las líneas geniales sobre el último Vrangel, que se levanta sobre la última Crimea y permanece como visión extrema del Servicio Voluntario; Vrangel, que sólo Maiakovski ha fijado en la dimensión de su inhumana desgracia: Vrangel en la dimensión de la tragedia.

En presencia de la fuerza Maiakovski adquiere un ojo infalible, más exactamente: su ojo exorbitante resulta estar en su lugar: ser normal. Pasternak se equivoca en la composición del hombre, Maiakovski en la dimensión del hombre.

Cuando digo “heraldo de las masas”, me parece ver o el tiempo en el cual todos eran de la misma estatura, paso, fuerza, de Maiakovski, o el tiempo en el que todos serán así. Por el momento, en cambio, siempre en el campo de las sensaciones, es sin dudas un Gulliver entre liliputienses, que son exactamente como él, sólo que más chicos. Es lo que dice también Pasternak en su saludo al poeta muerto:
 

Tu disparo fue semejante a un Etna
En un altiplano lleno de cobardes.^[16]

El “hombre vivo” no es un igual de Pasternak y de Maiakovski, por el hecho de que ambos son poetas, esto es: hombres más que algo o menos que algo.

La acción de Pasternak y la acción de Maiakovski. Maiakovski nos empuja a la realidad, esto es: perforándonos al máximo los ojos —  con un palo indicador de verstas apuntando hacia la cosa, en caso contrario, también en el ojo: ¡mira! nos obliga a mirar la cosa que siempre estuvo allí y no que habíamos visto sólo porque dormíamos – o no queríamos.

Pasternak no solo se imprime con su ojo sobre todo: también a nosotros nos incrusta ese ojo.

Maiakovski nos lleva hacia la realidad, Pasternak nos hechiza.

Cuando leemos a Maiakovski recordamos todo, excepto a Maiakovski.

Cuando leemos a Pasternak nos olvidamos de todo, excepto de Pasternak.

Maiakovski permanecerá cósmicamente en todo el mundo externo. Impersonalmente (firmemente). Pasternak queda en nosotros como un injerto que transforma nuestra sangre.

El orden de las masas, incluso de las compactas (les grandes machines: el mismo Maiakovski es — la consolidación “Gigant”). Un fenómeno de detalles —  Pasternak. También en Maiakovski hay detalles, está todo en los detalles, pero cada detalle es casi un piano de cola. (De tanto en tanto la física de los versos de Maiakovski me recuerda la cara de Dominga en El hombre que fue jueves: demasiado grande para que uno se la pueda imaginar). En la cantidad —  Maiakovski. En el detalle —  Pasternak.

Una escritura cifrada —  Pasternak. Una escritura clara, casi caligráfica —  Maiakovski. “No adoptéis negro o blanco, no digáis sí y no” —  Pasternak. Negro, blanco, sí, no —  Maiakovski.

La alegoría (Pasternak). El discurso directo (Maiakovski). Por otra parte, si no lo has comprendido, te lo repetirá, y continuará repitiéndolo hasta hacerte perder la conciencia, hasta hacértelo entrar en la cabeza (¡No se cansa nunca!).

La clave de una cifra (Pasternak). Una insignia luminosa o, mejor, un reflector o, mejor aún – Maiakovski.

No hay hombre que no comprenda a Maiakovski. ¿Dónde está el hombre que comprenda profundamente a Pasternak? (Si existe —  no es Boris Pasternak).

Maiakovski es —  todo autoconciencia, hasta en la rendición:

¡Todo el vigor de mi canto
Pongo a tus pies, clase al ataque! ^[17]

—  con el acento sobre “todo”. ¡Sabe lo que rinde!

Pasternak es todo dudas sobre sí mismo y un olvido de sí.

El humorismo homérico de Maiakovski.

En Pasternak el humorismo está excluido: no bien apunta el comienzo de una tímida (difícil) sonrisa, se agota al instante.

Leer mucho a Pasternak es insoportable para la tensión (cerebral y ocular), como cuando se miran placas excesivamente nítidas, que no están hechas para la medida del ojo (¿para el ojo de quién Pasternak es la medida?).

Leer mucho a Maiakovski es insoportable por el desgaste puramente físico. Después de Maiakovski es necesario comer mucho. O bien dormir. O bien —  para quien es más resistente — caminar. Recuperarse, o bien—  para quien es más resistente —  caminar a buen paso. Y viene espontánea la visión de Pedro visto con los ojos de Pasternak a los dieciocho años:

Oh, cuán grande fue. Una red de convulsiones
invadieron las férreas mejillas
Cuando se colmaron los ojos de Pedro
Con las lágrimas del estuario pantanoso…
Y en un nudo de tristeza se ciñó a la garganta
El oleaje báltico…. ^[18]

Así Maiakovski mira hoy la construcción de Rusia.

Con Maiakovski siempre sabemos de qué cosa se trata, para qué, por qué. Es una explicación —  personificada. Con Pasternak nunca estamos en condiciones de saber cuál es el tema: todo el tiempo estás aferrando algo por un extremo, que te sale por la otra parte del cerebro, como cuando te esfuerzas en recordar o en interpretar un sueño.

Maiakovski es —  el poeta del tema.

Pasternak es —  el poeta sin tema. Es el tema mismo del poeta.

La acción de Pasternak es similar a la acción del sueño. No la comprendemos. A ella —  estamos sometidos. A Pasternak, cuando lo comprendemos, lo comprendemos a pesar de él, al margen del significado (que existe, y por cuyo esclarecimiento hay que —  luchar) — por medio de la entonación que es infaliblemente precisa y clara. Comprendemos a Pasternak exactamente como los animales nos comprenden a nosotros. No somos capaces de hablar en la lengua pasternakiana del mismo modo que Pasternak no es capaz de hablar en la nuestra. Pero ambas lenguas existen, ambas son inteligibles y sensatas; sólo se trata de que están en distintos estadios de desarrollo. Están separadas. El puente es —  la entonación. Diré más: más se esfuerza Pasternak en desarrollar y clarificar su propio pensamiento, más lo rellena de proposiciones subordinadas (la construcción de su frase es siempre correcta y recuerda la prosa literaria-filosófica alemana de inicios del siglo pasado), oscurece aún más el significado. Está la oscuridad de la concisión, está la oscuridad de la ampulosidad; aquí en cambio —  hablo de algunos pasajes de su prosa – está la doble oscuridad de la concisión poética y de la ampulosidad filosófica. En la prosa ampulosa como, por ejemplo, la del conferencista, debe haber agua (el rebajamiento del nivel de agua de la inspiración), esto es, la ampulosidad debe ser repetición y no dilucidación: de una imagen con otra, y de un pensamiento —  con otro.

Tomemos la prosa de Maiakovski: el mismo músculo tenso de su verso, la misma prosa de sus versos, del mismo modo que la prosa pasternakiana es —  la prosa de los versos de Pasternak. Carne de su carne y sangre de su sangre. De Maiakovski se ha dicho —  lo que dije de mí:
 

Tomo la palabra —  ¡como objetivo!
 

Y con la palabra se observa al sujeto, con el sujeto —  al lector. (Todos hemos sido asesinados por Maiakovski —  ¡si no resucitados!).

Un detalle importante: Maiakovski — poeta es íntegramente traducible en prosa, es posible contarlo con sus propias palabras, y puede hacerlo cualquiera, no sólo él mismo. Y no hace falta cambiar de vocabulario, el vocabulario de Maiakovski es —  usual, hablado, prosaico (como también el vocabulario de Oneguin ^[19] , considerado “bajo” por sus contemporáneos más ancianos). Se pierde únicamente la fuerza del lenguaje poético: la subdivisión Maiakovskiana, el ritmo.

Si en cambio se traduce a Pasternak en prosa, se obtendrá la prosa de Pasternak, algo más oscuro que sus versos, esto es, la oscuridad propia del verbo mismo, y por ello legitimada por nosotros en los versos: aquí resultará, precisamente, una oscuridad de fondo no explicable ni posible de aclarar con algún verso. No olvidemos que la lírica clarifica lo oscuro, pero oculta —  la claridad. Todo verso es —  una locución de la Sibila, esto es, infinitamente más de cuanto pueda haber dicho la lengua.

Maiakovski es totalmente coherente: la lógica de Pasternak también existe, pero no es analizable el nexo que liga entre sí los sucesos —  de sueño en sueño, pero irrefutables solamente en el sueño. En el sueño (cuando leemos a Pasternak) todo es así, como debe ser, pero haz la prueba de contar ese sueño —  esto es: dar a Pasternak con tus propias palabras — : ¿qué quedará? El mundo de Pasternak se rige sólo gracias a su palabra mágica. “Y atravieso un mágico cristal…” el mágico cristal de Pasternak es —  el cristalino de sus ojos. Póngase cualquiera a contar a Maiakovski. Digo de antemano: lo logrará, quedará una mitad de Maiakovski. A Pasternak en cambio únicamente lo puede contar el mismo Pasternak. Lo que logra en su prosa genial es sumergirnos de golpe en el sueño y en una visión de sueño.

Pasternak es —  el encantamiento.

Maiakovski es —  la realidad, la blanquísima luz del pleno día.

Pero la causa fundamental de nuestra incapacidad primordial de comprender a Pasternak radica —  en nosotros. Nosotros humanizamos demasiado la naturaleza, por esto, desde el principio, en tanto que no sentimos sueño, no reconocemos nada en Pasternak. Entre una cosa y nosotros hay — nuestra (mejor, una extraña) idea de la cosa; nuestra costumbre que congela la cosa; la nuestra, esto es: extraña, esto es: negativa, experiencia con la cosa; todos los lugares comunes de la literatura y de la experiencia. Entre nosotros y la cosa está nuestra ceguera, nuestro ojo viciado y degenerado.

Entre Pasternak y el objeto no hay —  nada: por ello su lluvia es —  demasiado íntima, nos sacude más que la de la nube, a la cual estamos habituados. No esperábamos que lloviese desde una página: esperábamos versos sobre la lluvia. Por eso decimos: “¡Esta no es lluvia!” y “¡estos no son versos!”. La lluvia se ha puesto a repiquetear directamente encima de nosotros:
 

Las gotitas tienen el peso de los botones,
Y el jardín deslumbra como un meandro,
Asperjado y empapado por un millón
De lágrimas azules. ^[20]

La naturaleza se ha revelado a sí misma mediante el ser más indefenso, lunático, mediúmico —  Pasternak.

Pasternak es inagotable. Cada cosa en su mano, de su mano, se adentra en el infinito —  y nosotros con ella —  detrás de ella. Pasternak es tan sólo la Invitation au voyage  — al descubrimiento de nosotros mismos, al descubrimiento del mundo; es sólo el punto de partida: ese desde el cual se sale. Nuestro puerto. Precisamente lo que basta para alejarnos. En Pasternak no permanecemos mucho, nos demoramos en las páginas de Pasternak. En la línea de Pasternak expira un aura densísima y triple por posibilidad —  de Pasternak, del lector y de la cosa misma. Pasternak se vuelve real sobre la línea. La lectura de Pasternak es supralineal —  paralela y perpendicular. Lees menos de cuanto miras (piensas, avanzas) en el texto. Sugiere. Carga. Se puede decir que es el lector mismo quien escribe a Pasternak.

Pasternak es inagotable.

Maiakovski — agota. Es inagotable sólo la fuerza mediante la cual agota al objeto. Una fuerza lista, como la tierra, a recomenzar cada vez desde el principio, cada vez — de una vez por todas.

Más allá del umbral de los versos de Maiakovski no hay nada: sólo la acción. La única salida de sus versos es —  la entrada en la acción. Sus versos nos sacan de los versos como el día pleno de la cama de nuestros sueños. Es justamente como el día pleno que no tolera que algo sea cancelado — Die Sonn bringt es an den Tag!. ^[21]  Mirad sus sombras —  ¿no son acaso sombras cortadas a cuchillo, definidas sombras de mediodía que es imposible no patear con el pie? Pasternak: lo inagotable (lo ilimitado) del pie.

Por encima de las líneas de Maiakovski no hay — nada, todo el objeto está sobre la línea, todo Maiakovski está en la propia línea, como todo un clavo que haya traspasado un listón: estamos, en efecto, ya directamente en el trabajo, con un martillo en la mano además.

Con Pasternak parece.
Con Maiakovski sucede.
Después de Maiakovski no queda más nada que decir.
Después de Pasternak —  todo.

Y, en cierto sentido, al hacer las propias evaluaciones:
“La lucha me ha dificultado ser poeta” —  Pasternak.
“Los poemas me han dificultado la lucha” —  Maiakovski.
Pasternak estimula al poeta.
Maiakovski estimula al luchador.
“Un cantor en un campamento de guerreros rusos” —  he aquí a Pasternak en la contemporaneidad rusa.
Un luchador en un campamento de cantores universales —  he aquí a Maiakovski en la contemporaneidad poética.
Y —  quién sabe —  adónde habría llegado, a qué profundidad hubiese sido arrojado Pasternak, de no haber mediado esa manera suya de dejarse atraer de modo inconsciente, incluso mediúmica, por lo social: de determinado momento de Rusia, del siglo, de la historia. Cumpliendo debidamente con el Año Novecientos Cinco — al genio de Pasternak bajo forma de Año Novecientos Cinco ^[22] no puedo no decir que Schmidt, aun sin Pasternak, hubiese permanecido siendo Schmidt, que Pasternak, aun sin Schmidt, hubiese permanecido siendo Pasternak, pero, a continuación, hubiese resultado tener algo distinto a Schmidt, algo indefinible.

Si hoy en día en Rusia el momento es favorable para la carrera poética —  para el pasaje exterior y la llegada de un poeta —  es igualmente desfavorable para un camino poético solitario. Los hechos alimentan, pero también molestan, y, en el caso de un poeta lírico, son más molestos que nutritivos. Los hechos alimentan sólo a quien está vacío (lleno de lagunas, privado de contenido, temporalmente desierto), molestan al que está colmado. Los hechos alimentaban a Maiakovski, colmado sólo de —  fuerzas. Los hechos alimentan sólo al luchador. El poeta tiene sus hechos, el propio hecho personal de ser poeta. El hecho, en Pasternak, si bien no fue trasgredido, fue rechazado, oscurecido, puesto a un lado. Como la desviación de los ríos. El cambio de sus cursos.

Pasternak, por su esencial nobleza, suprimió sus propios rápidos — en cuanto pudo. Pasternak, con plena conciencia, se esfuerza para no arrojarse al Mar Caspio.

Puede que suceda, puede que suceda. Pero —  lástima por el Rapaz. Y por ese Volga —  lástima.

“Los poemas me han dificultado ser luchador” —  Maiakovski. Sí, existe una lucha más directa que con la palabra —  con el cuerpo —  y más eficaz que con la palabra —  con el compromiso, el compromiso común de cualquier lucha. Pero Maiakovski nunca fue soldado. Su compromiso lo mantuvo alejado de todos aquellos que luchaban con él —  de los compañeros — , lo alejó de cualquier compromiso, al margen del oral. A Maiakovski, al más directo de los luchadores, le tocó combatir con alegorías, al más belicoso de los luchadores, le tocó combatir por vía indirecta. Y, no obstante todas sus declaraciones: “¡Yo – es todo! ¡Yo —  somos nosotros!”, Maiakovski es un compañero solo, un no-igual igual, el ataman^[23] – de una unidad que no existe, o el verdadero ataman de esa que es – otra. He aquí los versos de un obrero:
 

Te recuerdo a ti y a ti te canto
Mi verso como estridente acero.
¡Por ti se eleva el verso! Por ti
Y por ningún otro.
En ti no había debilidad,
Eras fuerte. Por esto
A ti te doy
Toda mi juventud.
No hay uno mejor que tú, que nosotros,
Y no lo ha habido por siglos.
Es primavera. También el verano está próximo.
Las aguas se agitan, tiemblan todas.
Los caminos del mundo respiran fuerte.
Han pasado años y años,
Pero nunca ninguno
Ha vivido, amándonos,
Como tú.
Y ahora has desaparecido.
Y sin embargo estoy frente a ti.
Estás vivo… Y lo estarás  hasta que la tierra
Esté. Desde las torres del Kremlin con potentes repiques
Bajan los ritmos de la Comuna de París.
Todos los corazones del mundo oprimidos
Tensan sus cuerdas en tu pecho.
Sobre las viejas piedras de la Plaza Roja,
Cuerpo a cuerpo con la tormenta primaveral,
Victorioso e irresistible,
Hijo de una calle de la periferia
Te canto a ti.

Estos versos —  no están dedicados a Maiakovski. Están dedicados a aquel que, habiéndose hecho enviar la obra completa de Maiakovski porque todos hablaban de ella, ha leído dos páginas y la puso a un lado para siempre diciendo: “Y sin embargo Pushkin – ¡escribía mejor!”

Pero yo digo que sin Maiakovski la Revolución rusa habría perdido mucho, tanto como el mismo Maiakovski —  sin la Revolución.

Pasternak en cambio habría continuado creciendo, creciendo…

Si para nosotros hay una sola salida de los versos de Maiakovski  —  la entrada en la acción, para el mismo Maiakovski hay una sola salida de todo activismo — la entrada en los versos. De ahí proviene su física asombrosa, su musculatura oprimente, su percusión física. Al luchador le ha tocado restringirse a la línea. De ahí también su dimensión harapienta. El verso producido por Maiakovski se ha roto por todos lados, en las costuras y fuera de las costuras. Y el lector, desde el comienzo convencido en su ingenua presunción de que Maiakovski sea algo que se destruye por él (¡y se destruyó realmente: como el hielo de un río durante el deshielo!), ha debido rápidamente convencerse de que las fallas y roturas de Maiakovski no son un sonajero para él, lector, sino más bien una cuestión inmediata de vida ? para que haya de que respirar. La rítmica de Maiakovski es — una pulsación física, son —  los colapsos del corazón —  de un caballo que se quedó quieto demasiado tiempo o de un hombre atado. (De Maiakovski se puede hablar con las estupendas palabras de fiera del propietario de una compañía de enanos, que esté celoso del barrancón vecino: “¿Qué estas mirando? ¡Un gigante cualquiera desnudo!”). No hay peso más grande —   que el de una fuerza represiva. Y Maiakovski, incluso en su aparente libertad, está atado de pies y manos. Hablo de los versos, de nada más.

Si los versos de Maiakovski eran un compromiso, el compromiso de Maiakovski no era: escribir versos.
 

Hay poetas natos —  Pasternak.
Hay luchadores natos —  Maiakovski

Y para un luchador nato —  y además por semejante idea —  cualquier camino es más favorable que el camino poético.

Todavía una contraposición indispensable. Maiakovski con todo su dinamismo es —  estático, y su continuidad, la culminación, la homogeneidad del movimiento, que provoca la inmovilidad. (El eje inmóvil de una trucha. La trucha se mueve sólo cuando aquél se detiene.)

Pasternak en cambio es —  el dinamismo de dos codos fijados en la mesa, que estrechan la frente de un pensador.

Así de inmóvil es el mar —  en medio de la tempestad.
Así de dinámico es el cielo, en el cual se deslizan las nubes.

El estatismo de Maiakovski proviene de su índole estatuaria. El corredor alípede es —   de mármol. Maiakovski es —  Roma. La Roma de la retórica, la Roma de la acción. “Cartago delenda est”. (Si se arremetiera contra él, sólo se le podría decir: “estatua”. Maiakovski es – un monumento vivo. Un gladiador de verdad. Mirad atentamente las protuberancias frontales, mirad las órbitas, mirad los pómulos, mirad la mandíbula. ¿Un ruso? No. Un obrero. En ese rostro los proletarios de todo el mundo han hecho algo más que unirse – se han fusionado, se han amontonado en ese rostro. Ese rostro es tan colectivo como lo es el nombre. Un nombre anónimo. Un rostro impersonal. Como existen rostros con la impronta de la aventura internacionalista, así ese rostro es —  la impronta misma del Proletariado, con ese rostro el Proletariado podría estampar sus billetes y sus estampillas.

Maiakovski entre los obreros del mundo era uno de ellos, era —  hasta tal punto uno de ellos, que podía tranquilamente tirarles a la cara las volutas de humo de tabaco inglés de una pipa inglesa y hacer brillar en su presencia la cabritilla de sus zapatos parisinos y del automóvil parisino de su propiedad —  los ponía alegres: a uno de ellos le había ido bien; y podía tutear a los obreros (todo Pasternak es un tuteo esforzado; tutea solamente a Goethe, a Rilke, a hombres similares. Es un “tú” de confraternidad, de aprendizaje, de elección. Para Maiakovski el “tú” es cualquiera, es un “tú” de compañero). Maiakovski en el comunismo se siente tan en familia que, a pesar de todos los reproches de Esenin y de todas las indicaciones de la joven comunista Marusia ^[24] , que se había envenenado porque no tenía zapatos de cabritilla (¡a causa de aquellos zapatos, también él, lindito, dejó de ponerse los suyos!):

Acuérdate cada día que eres el artífice
De nuevas relaciones y de amores nuevos,
Qué insulsa será la pequeña aventura
De cierta Liuba con cierto Vova. ^[25]

Pudo suicidarse por un amor individual, desgraciado, con la misma simplicidad con la cual, entonces, jugaba a las cartas. A uno de ellos les está permitido todo, a uno de afuera —  nada. Uno de ellos entre ellos. Sólo que aquellos obreros están vivos, este otro es —  de piedra.

Temo que, a pesar de los funerales de estado, a pesar de todos los honores que se le tributaron, a pesar de todo el llanto que por él vertió Moscú y Rusia, Rusia no haya aún comprendido a fondo qué cosa le fue entregada en el rostro de Maiakovski. Maiakovski, en Rusia, hay uno solo. (No digo: en el mundo; no digo: en la palabra; digo: en Rusia). Si aquello fue “el pan”, esto fue “el circo”, esto es: el primer paso del alma después del pan, la primera alma rusa nueva. Maiakovski fue el primer hombre nuevo del nuevo mundo, el primer hombre futuro. Quien no ha comprendido esto, no ha comprendido nada de él. No por casualidad, escuchando de viva voz el poema Primavera, de un obrero, transcripto más arriba, en el cual todo se reducía a uno solo: a él: a él que se había ido, dije rápido: “O está dedicado a Maiakovski —  o no entiendo nada”.

El Proletario puede publicar sólo con dos rostros. Debe publicar sólo con dos rostros.

Incluso su notoria limitación es — la limitación de una estatua. Una estatua sólo puede cambiar de pose: de amenaza, de defensa, de miedo, etcétera. (Todo el mundo antiguo es —  una estatua en diversas poses). Cambiar la pose sin cambiar el material, que ha estado limitado de una vez por todas y que de una vez por todas limita las posibilidades. Toda la estatua está contenida en sí. No sale de sí. Por eso, justamente, es una estatua. Por esto, justamente, es una estatua. In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister. ^[26] Quizá en este sentido Maiakovski es más Meister y Meisterwerk que Pasternak, que es tan absurdo, como Rilke, buscar en el mundo limitado del arte, al igual que en el natural, como Rilke, encontrar en el mundo ilimitado, no limitado por nosotros en nada, de lo sobrenatural.

Laocoonte no saldrá nunca de la propia piel, pero continúa intentándolo, y no saldrá nunca, y así siempre, hasta el infinito. Laocoonte está determinado por: la estática de una dinámica. Para él, como para el mar, hay una ley y un límite. La misma inmovilidad del luchador le fue dada a Maiakovski.

Ahora pido la máxima atención. De la piel de Maiakovski se deslizaba hacia afuera sólo el luchador, se arrastraba hacia afuera sólo la dimensión. Como de su órbita —  el golpe de ojo. Dale un cuerpo y una obligación que sea mil veces más grande de los fijados para él, el cuerpo y la obligación de su fuerza, y todo Maiakovski tomará su lugar en sí egregiamente, repartiéndose en la continuidad del cuerpo vivo, y no será una estatua. Se transformó en estatua. Su tragedia, una vez más, es una cuestión de cantidad y no de calidad (de diferente calidad). En eso él está otra vez solo entre los poetas, porque se arrastraba afuera de la piel de la palabra, convertida fatalmente en suya, y que él había arrastrado por todos lados arrojándola en el mundo efectivo, en tanto que los poetas se arrastran hacia afuera de la piel del mundo efectivo. Todos los poetas: de la física —  a la psique. Maiakovski: de la psique —  a la física —  desde nuestro punto de vista —  porque para Maiakovski, al contrario de todos los poetas, la palabra era el cuerpo, y la obligación —  el alma. Supongamos que a un poeta lírico hasta la poesía le quede estrecha: a Maiakovski, justamente, le quedada estrecha. Maiakovski en el escritorio es —  una incompatibilidad física. Lo podríais ver preferiblemente en las grandes machines de la pintura decorativa, donde, por lo menos, hay lugar para que la mano se mueva, para el pie —  de retroceder, para el ojo —  de lanzar ojeadas. De la piel de la poesía irrumpió también como pintor. El instante en el cual Maiakovski se apoyó por primera vez con el codo sobre su escritorio fue —  el inicio de su condición de estatua. (Se petrificó a partir del codo.) Rusia, en ese momento, consiguió al más vivo, al más belicoso, al más irresistible de sus poetas; en ese instante todas las filas de combate, todas las primeras filas de todos los combates del mundo, perdieron al mejor, al más belicoso, al más irresistible de los luchadores.

Ganó el epos, perdió el mito.

El suicidio de Maiakovski que, en otro contexto mío de diferente significado, se presenta como el homicidio de un ciudadano—  perpetrado por un poeta, en el contexto cierto se presenta como la derrota final de un luchador —  con un poeta. El suicidio de Maiakovski fue el primer golpe al cuerpo vivo, este cuerpo —  el primer sostén vivo contra su golpe, y todo junto —  su primer compromiso. Maiakovski se mató a sí mismo como a un enemigo.

Si Maiakovski, en el contexto lírico pasternakiano, es —  el epos, en el contexto épico efectivo de la época es —  la lírica. Si entre los poetas es —  héroe, entre los héroes es —  poeta. Si la obra de Maiakovski es epos, lo es sólo porque él, proponiéndose como héroe épico, no llega a serlo: capturó todo el héroe en el poeta. Ganó la poesía, pero el gasto lo hizo el héroe.

El héroe del epos que se ha convertido en poeta lírico —  he aquí la fuerza y la debilidad tanto de la vida como de la muerte de Maiakovski.

Con Pasternak es más simple: esta vez Pasternak Temnyj. ^[27] – Oscuro – se deja leer a libro abierto. A Pasternak, como a todo poeta lírico, todo lugar le queda chico, excepto el interior; en todo el mundo de la acción se está apretado, especialmente justo en el lugar de la acción mundial – en la Rusia actual:

¿Acaso ignoro que agitando la oscuridad
Jamás saldrá a la luz la tiniebla?
¿Un monstruo, yo, para quien la felicidad de tantos
Es menos querida que la felicidad de cien?
¿No me mido acaso con el plan,
Caigo, luego me levanto, no lo sigo?
¿Pero qué hacer con mi tórax
Inerte, él, más de lo creíble? ^[28]

A Pasternak, que, como cualquier poeta, como cualquier grande, no piensa en la felicidad, le toca descender hasta la confrontación numérica entre la felicidad de cien y la de centenares de millares, hasta la comprensión misma de la felicidad como valor, le toca tener entre manos dos incógnitas para él muy sospechosas: la felicidad y la cantidad numérica.

A Pasternak que, hace muy poco, sacando la cabeza por una ventanilla, les preguntó a los niños:

Queridos míos, ¿qué milenio
Es ahora en nuestro patio? ^[29]

le toca, por la plenitud de su buena voluntad, que nadie le reconoce (a uno le disgusta, a otro le da pena, y todos se sienten mal), medirse con el plan quinquenal.

Todo Pasternak en la contemporaneidad es —  un gran ojo desorientado y de aspecto sufriente, es — ese mismo ojito inclinado sobre el vaso, es —  ese mismo ojo que se asoma por la ventanilla, es —  un ojo que proviene directamente de su caja torácica, con la cual Pasternak no sabe qué hacer, porque, así al menos le parece a él, eso que en ella es visible y existe, por el momento, no le sirve a nadie. Pasternak sale arrastrándose de sus propias órbitas para ver lo que todos ven y para convertirse en ciego ante todo aquello que no es eso. El ojo de un visionario que se esfuerza por transformarse en el ojo de un testigo ocular. Y nace el deseo, en nombre del mundo, de la eternidad, del futuro, de cada hojita que el ha mirado así, de consolar a Pasternak con las palabras humildes del su amado Lenau “Bitte”:

Weil auf mir du dunkles Auge,
Uebe Deine ganze Macht.^[30]

Hemos llegado al metro de medida único para las cosas y para las personas en esta determinada hora del siglo: el comportamiento en relación con Rusia.

Aquí Pasternak y Maiakovski tienen —  las mismas ideas. Ambos están por el nuevo mundo, y ambos — pero veo que el primero entre ambos permanecerá último, porque, si bien Pasternak está claramente a favor del nuevo mundo, no lo está con la misma fuerza de claridad contra el viejo, que para él, por más que condene el sistema político y económico del pasado, es, antes de todo y después de todo – su inmensa patria espiritual. “Quien no está con nosotros, está en contra de nosotros”. Para Pasternak el “nosotros” no se limita a la “clase al asalto”. Su nosotros son —  todos aquellos aislados de todos los tiempos que, separadamente y no sabiendo nada el uno del otro, hacen lo mismo. La creación es —  un compromiso común, creado por los aislados. Al pie de ellos, no hay duda, pondría su propia firma el mismo Boris Pasternak. Pasternak no es un luchador (kein Umstürzler!). Pasternak es un soñador y un clarividente. En su espíritu revolucionario no se diferencia para nada de todos los grandes líricos, de todos, incluido el monárquico Vigny y el condenado Chénier, que defendieron la libertad —  de los otros (pero el poeta tiene —  su libertad), la igualdad —  de los medios y la fraternidad, de la cual ningún poeta, no obstante su soledad, pero, puede que ocurra gracias a su soledad, está —  colmado hasta los bordes de su propio corazón. En su “extremismo” él no se diferencia en nada de ningún hombre que tenga el corazón en el lugar justo, esto es ? del lado izquierdo.

He aquí la confesión del mismo Pasternak, una confesión hecha quince años después de la Revolución:

Y porque desde los años de la infancia
Sufro por el destino de la mujer,
La impronta del poeta es sólo la impronta
De sus caminos, no más que eso,
Y porque sólo por ella me apasiono
Y porque para ella hay libertad entre nosotros,
Estoy completamente feliz de anularme
En la voluntad de la revolución… ^[31]

o sea: el mismo discurso de Vigny cien años atrás: « Après avoir réfléchi sur le destinée des femmes dans tous les temps et chez toutes les nations, j’ai fini par penser que tout homme devrait dire à chaque femme, au lieu de Bonjour : —  Pardon ! —  »… ^[32]

Y nuevamente, de lo determinado y de lo común, un arribo indirecto —  ¡justamente de parte de los poetas! – a través del detalle, y una visita con los siglos de una muchacha seducida —  ¡sí, justamente por medio de Gretchen! — a la Revolución. Como si se llegara al bosque – por medio de la hoja. Y es significativo que Maiakovski, autoconsciente, belicoso, resuelto, con su autoconciencia:

Todo el vigor de mi canto
Te entrego, clase al ataque.

—  con toda su voluntad y su personalidad, se disperse inútilmente —  en esa su elección. La confesión de Pasternak, en cambio:
 

Estoy feliz de anularme
En la voluntad de la revolución.

—  por nosotros, no obstante la convicción de Pasternak y la evidencia de las letras, se deja leer de este modo:
 

Sería feliz si pudiese anularme.
 

—  este es el Pasternak conocido por nosotros, que, a pesar del Teniente Schmidt y de todo lo que escribirá todavía en ese estilo, no se dispersa en la voluntad de la revolución, como, en general, en ningún deseo humano. Porque no se funde, y ni siquiera conoce, algún deseo, excepto ese del mundo, todo el deseo del mundo que — actúa directamente por medio de él. Todos dependemos, pero cada uno depende de otro. Para Pasternak es competente alguno más grande que él, y distinto de nosotros.

A Maiakovski lo dirigen las masas; vienen ganas de decir a la francesa: genio de las masas, por eso las dirige. Las masas del futuro, por eso también dirige las masas del presente. Y para que no haya ambigüedad en la exposición: a Maiakovski lo dirige la historia.

Maiakovski: un guía guiado. Pasternak: sólo guiado.

La comunión de ideas no es —  el metro de confrontación para comparar a los dos poetas. Maiakovski, como compañero de ideas, tiene —  si no a toda Rusia, sí a toda la juventud rusa. Todo joven comunista es mayormente y, en cada caso, más claramente compañero de ideas de Maiakovski que de Pasternak. Los dos están de acuerdo (piensan — del mismo modo) sólo una vez — en el tema de los poemas: Octubre y El Año novecientos cinco. Uno escribió el Octubre, el otro escribió el Diciembre, pero qué Octubre, pero qué Diciembre, un Diciembre que se diferencia fuertemente del Octubre… Y si escribe también Pasternak el día de mañana su Octubre, será sobre todo el Octubre de Pasternak, donde el centro de las operaciones militares será transportado a la cima de los árboles  arremolinados.

Segunda, pero en sustancia primera y única cuestión: la actitud de uno y de otro en relación con Dios, y de Dios en relación con el uno y el otro. Es una cuestión que, por el momento, no propongo intencionalmente. A su hora.

Por cauces distintos, por orígenes distintos, distintos por las fuentes de las que beben, por los sedientos a los que dan de beber —  ¿para qué hacer la lista? — , no: distintos en todo, pero hombres de distinta dimensión, ellos son iguales en una sola cosa: la fuerza. En la fuerza del talento creador y de la rendición. En consecuencia, también en la fuerza de golpearnos.

Maiakovski es nuestro dinamómetro, Pasternak nuestro batímetro: una sonda.
 

Pero estos dos, ligados solo por una presencia —  la fuerza, tienen en común también la ausencia: los une la falta de canto. Maiakovski es incapaz de cantar, porque está íntegramente en tono mayor, para percusión y voz alta. Así se hacen las bromas (“no muy divertidas”) y se manda a la tropa. Pasternak es incapaz de canto porque está sobrecargado, saturado, y, lo que cuenta más, es individual. En Pasternak no hay lugar para el canto: el canto no es el lugar para Maiakovski. Por eso el lugar Blok-Esenin está todavía “vacante” en Rusia. El manantial canoro de Rusia, desentona en arroyos de poca monta y de breve duración, debe encontrar un solo lecho, un solo paso.

Para ser poeta nacional debes poder hacer cantar, por tu intermedio, a la nación entera. Para esto no es suficiente ser todo, es necesario ser todos, exactamente lo que Pasternak no puede ser. La totalidad y sólo una determinada, una determinada nación, pero en compensación entera – lo que no quiere ser Maiakovski: el heraldo de una clase, el creador del epos proletario.

Ni un luchador (Maiakovski) ni un clarividente (Pasternak) componen cantos.

Para el canto es necesario alguien que ciertamente ha ya nacido en Rusia y está creciendo en alguna parte, grande y ruso sin hacer ostentación. Esperaremos.

Tú dormías, calmo en el lecho sobre la calumnia,
Dormías y, ya sin latidos, estabas plácido.
Hermoso, veinteañero,
Como lo había predicho tu tetráptico.
Tú dormías, apretando la almohada a la mejilla,
Dormías a pierna suelta,
Introduciéndote una vez más
En la escuadra de las leyendas jóvenes.
Tú te introdujiste en ellas más sensiblemente,
Porque las alcanzaste de un salto.
Tu disparo fue semejante a un Etna
En un altiplano lleno de cobardes… ^[33]

Pasternak —  a Maiakovski

Clamart, diciembre 1932