Penna o sea otro lugar

Posteado

Penna o sea otro lugar ^[1]

Alfonso Berardinelli
(Traducción de Luciana Zollo)

 

No es así, pero supongamos que yo me viese obligado a hablar de Sandro Penna. ¿Qué podría decir? Tendría miedo, me sentiría inútil. En realidad, Sandro Penna es uno de los poetas italianos del siglo XX que, aparentemente, menos explicaciones exigen, y que por lo tanto hacen sentir casi innecesario el acto de comentar. Penna no es fácil de entender. Posiblemente el mismo Penna constituya un misterio insondable.

Ya se ha dicho de diferentes modos que la claridad de Penna es aparente, hipnótica y cargada de misterios. No se puede ni empezar a hablar de él sin decir una y otra vez lo mismo: misterio a plena luz, misterio de la claridad. Una claridad, justamente, que mantiene alejados a los críticos, que no los anima. La bibliografía crítica acerca de este poeta es todavía muy reducida. Sin embargo, esto no me parece un grave perjuicio. Penna es impiadoso con quienes empiezan a hablar de él pensando que se las podrán arreglar con las armas de la crítica y con las armas de la complicidad. La poesía de Penna no necesita ser estudiada para ser leída y no necesita de cómplices. En su irreductible singularidad -dura como un diamante, pero carente de toda extravagancia- Penna parece inabordable.

Me alegra, por lo tanto, no tener que escribir un ensayo crítico sobre él. Me sentiría derrotado de entrada. Me detengo en los preliminares, y doy por sentado que la mayoría de lo que ya se escribió es justo, interesante, aceptable: y que ya es suficiente para ayudar al lector. En el siglo de la poesía obscura y del exceso de producción crítica, en el siglo de la poesía que se autojustifica produciendo teorías, Penna alienta la discreción y el silencio con su expeditiva sencillez.

La importancia de Sandro Penna, de la que habló con insistencia Cesare Garboli (quien fue, junto con Pasolini, su principal lector y estudioso), tiene que ser medida, creo, en este sentido: la dificultad de encontrar medidas adecuadas. La grandeza de Penna es, en el panorama de la poesía del siglo XX, una grandeza insólita. Se trata de un fenómeno cultural antes que poético, si bien realizado exclusivamente a través de los recursos de la poesía. En cada uno de sus versos se celebra la ausencia y la irrelevancia de una historia que es alejada y apartada con el gesto indiferente de alguien que está mirando hacia otro lugar. Soberana es la indiferencia de Penna hacia las vicisitudes del mundo histórico. La radiante inmovilidad de sus imágenes es a penas rozada por las vicisitudes de una cronología que no es histórica sino biológica, cronología de una vida vivida propiamente ni en cielo ni en tierra, o en ambos lugares, en un presente que consiste en un dormitar estático de la conciencia, donde la realidad física del presente no permite ninguna ilusión, porque todo lo que hay para ver es visible, definitivamente, aunque transitorio.

¿De dónde viene Penna? Es éste el primero y quizás el único problema crítico acerca de este autor. Un problema, creo, muy difícil de resolver con las herramientas de la investigación sobre la lengua y el estilo. En realidad, no se trata de que la lengua de Penna no tenga un pasado y una tradición, sino de que la tradición poética italiana es recorrida por Penna con la velocidad de un relámpago, simplificada de pies a cabeza y superada, pero casi en sueño, por conocimiento innato y sin que nada más de ella pueda ser reconocible. Por esta misma razón fijar débitos, establecer fuentes, derivaciones, calcos, préstamos parece siempre, en el caso de Penna, incongruo e impreciso. ¿Pascoli? ¿D´Annunzio? ¿Saba? ¿Metastasio? ¿Leopardi? Nada de todo esto, en verdad, tiene que ver con Penna, el cual puede tomar de cualquier lado sin que esto sea visible, porque su cultura parece innata, lo hace vivir más allá y más acá de la comunidad histórica y por lo tanto también de la tradición poética.

Penna es un poeta que desilusiona y casi genera vergüenza en quienes lo estudian. Lo podemos llevar con nosotros, leerlo y volverlo a leer, citarlo o ignorarlo. Cuanto más lo estudiamos, en cambio, se convierte cada vez en más inaccesible, frustrante y pobre. ¿De qué material está hecha su lengua poética? ¿Cómo funciona su métrica? ¿Y la sintaxis? ¿Y el sistema del léxico? Buscar y mostrar sus procedimientos es bastante fácil, pero cuánto más datos se reúnen para predisponer descripciones, más vacías quedan nuestras manos.

El asunto es que Penna no constituye un poeta para estudiosos. El único riesgo es que quede catalogado como un poeta “de categoría homosexual”. Pero también esto es imposible. La diversidad de Penna tiene una característica especial, la de no poder ser compartida, porque de ser así se convertiría en algo banal. Se trata de una diversidad realmente “monstruosa”, que no pide ser comprendida. El más famoso de sus epigramas ridiculiza toda apropiación y complicidad corporativa:

 

Feliz quien es diferente
Siendo en verdad diferente.
Pero ¡ay! del que es diferente
Siendo tan sólo común… ^[2]

 

Lo que es común y comunitario, digno de ser comunicado y compartido, es ajeno a los intereses de Penna. Una vez Baudelaire, en su atormentada y polémica extravagancia, sintió la necesidad de escribir: “Advertencia para los no-comunistas: Todo es en común, hasta Dios”. Según Penna, a lo mejor, Dios siempre fue tan poco interesante justamente porque es común a todos. La claridad lingüística de Penna siempre es sarcástica. Lo que sus poemas dicen no le teme a los riesgos de la comunicación. Se puede decir todo con la máxima claridad, porque, igual, no existe el  riesgo de ser comprendido.

 

Así como existieron Países y culturas propios de la  modernidad  literaria –o sea, que inventaron la modernidad (Francia e Inglaterra ante todos)– , de la misma manera existen todavía Países (prácticamente todos los demás, Estados Unidos incluidos, en parte) que se caracterizan por la modernización: donde la modernidad ha llegado de afuera, ha sido estudiada, imitada y asimilada, o bien transplantada con cierta torpeza y violencia sobre tradiciones locales posiblemente en etapa de declinación, debilitadas, averiadas, sin embargo reluctantes a asumir la forma propuesta por los nuevos modelos.

De tal manera, los poetas italianos más impermeables a la modernización, como Saba y Penna, que pueden ser leídos según el canon poético tradicional, encontraron especiales resistencias antes de ser aceptados por quienes aspiraban a liberarse de una tradición poética tan larga e incómoda como lo es la italiana. Una tradición que, entre fines del siglo XIX y principio del XX, se convirtió en un cadáver de escuela o de lujo (en Carducci y D´Annunzio) o fue agonizando indefinidamente mientras al mismo tiempo se renovaba (en Pascoli).

Sandro Penna empieza sin saber, sin ni querer saber en qué momento se encuentra el calendario de la historia: y sin saber si es todavía posible escribir poesía de alguna manera. Su actitud consiste en no querer conocer la historia mediante un pacto con ella, de la que acepta sugerencias acerca de derechos y obligaciones. Porque la historia, a los ojos de Penna, tiene un temible defecto: es una construcción poco natural, enteramente humana. Es un artefacto moral y social que tiende a devorarlo todo.

Frente a la historia, Penna parece haber tomado una precaución primordial, sobre la que ni vale la pena insistir: la decisión de no mirar y de no obedecer. Pero ¿quién podría encontrar la fuerza demoníaca de desobedecer a la historia sabiendo qué es la historia? Únicamente quien se deba a algo diferente puede desobedecer tal como él lo hace. En realidad, Penna no quiere ni saber a qué desobedece. Su problema es elemental: no existe otra ley sino la que es dictada por los altibajos de la energía vital y erótica, con sus hierofanías de la plenitud y de la pérdida, de la presencia y del abandono.

 

“Clásico natural”: así se podría definir el estilo poético de Penna. Sus elementos clásicos no tienen la consistencia de la historia, ocultan y hacen poco creíble la misma existencia de la historia literaria, con sus intercambios, sus continuidades, sus revoluciones, sus deudas. Penna se sostiene en su religión de la corporeidad. El cuerpo y la vida del cuerpo son todo lo que Penna conoce del alma y del espíritu. La poesía es la sola alma que su cuerpo acepta, es el alma termométrica de un cuerpo caído en este mundo desde quien sabe dónde, un cuerpo que está vagando en un mundo socialmente vivo, hasta llegar a lo icástico de una pintura realista, pero históricamente inmóvil.

El mundo social se puede percibir, nos ofrece la forma física determinada de los objetos de nuestro amor. Al contrario, el mundo histórico sólo puede ser pensado: no a través de la memoria que el cuerpo tiene de si mismo en el tiempo, sino a través de la memoria moral e ideológica. A este segundo sistema de la memoria y de la conciencia, que nos hace reconocibles y aceptables por nuestros contemporáneos, Penna, por razones de economía vital, ha renunciado.

Sin embargo, una conciencia perceptiva únicamente orientada por la vida del cuerpo, por la  vida del deseo, es de por si algo misterioso y monstruoso. Por esta razón Penna no necesita realizar ninguna transgresión. Le basta con haber despojado la vida de los códigos que la hacen moralmente aceptable y comprensible, para desobedecer le alcanza con estar en otro lugar.

En cada uno de sus poemas, Penna instituye este lugar otro, esta segunda realidad separada de la realidad histórica: una realidad de horas, de estaciones y de cuerpos, una naturaleza soberanamente resplandeciente y variable, la única entidad divina terrenal y celeste, a la que sólo se puede obedecer.

 

La humildad inflexible de esta obediencia, creo, es la que encendía tanto la admiración moralista y para-cristiana que Pasolini sentía por Penna. Pasolini percibía en la condición de Penna la única forma de santidad que a lo mejor le hubiera sido accesible: una fidelidad al Eros perfecta hasta el martirio.

Dividido entre dos mundos, entre dos planos de la realidad, sin embargo, Pasolini no sólo admiraba y veneraba al vagabundo y al ermitaño del Eros, al habitante de un solo mundo ajeno a este mundo, también estaba enamorado de los santos activos, predicadores y perseguidos. La diversidad absoluta de Penna le inquietaba. De tal forma, en sus sutilezas analíticas, tengo la idea de que Pasolini, al tiempo que explicaba a Penna, se esforzaba por transformarlo en un problema, de atraerlo hacia su propio atormentado moralismo de buen alumno, productivo, voluntarioso hasta en el escándalo, que quiere ganarle moralmente a los moralistas, que quiere hacerle juicio a los jueces, que quiere derrotar la retórica hipócrita de los abogados con su superior retórica poética.

De acá surge la hipótesis crítica central de Pasolini, aquella que habla de un Penna eufemístico, que sublima y oculta. Esta hipótesis podría ser útil para destruir la idea de una inocente felicidad de Penna, pero consiste, en realidad, en lo inverso de un lugar común de la crítica. Penna, más que sublimar y ocultar, ignora. Lo que existe en él de más misterioso es el lenguaje de la indiferencia moral hacia la moral, es el lenguaje de la vida desnuda (o sea, de la vida sin historia), percibida no como paradoja ideológica, sino como presencia real: la única presencia de la que podía hablar y vivir.

 

El valor de Penna (o, mejor dicho, lo que a los demás, diferentes a él, pueda parecerles como valor) ha sido el hecho de creer que la alegría es siempre realmente posible. Por consecuencia, igualmente real y posible es la ausencia, la pérdida de ella.

Don que puede ser dado y quitado, que puede aparecer y desaparecer del horizonte del mundo y del cuerpo, la felicidad física tiene en Penna las mismas características que tienen la gracia y la salud del espíritu  para los creyentes. Su vida ha transcurrido sin defensas, sin ni siquiera las defensas literarias  que la poesía puede socialmente otorgarle a un poeta. En Penna no existen un tiempo y un lugar diferentes que puedan estar separados de la vida. Ni su vida ni su poesía poseen defensas y reparos la una frente a la otra.

Hasta en su modo de escribir, el tiempo de la creación parece consumido en el instante. Como si los versos se hubieran escrito solos, mentalmente y materialmente en otro lugar, antes (también, quizás, poco antes) de estar puestos en la hoja. Su métrica y su pobre aparato de figuras tienen la fuerza, el gusto de la gracia y de la casualidad. Se trata de un don propio de la experiencia de lo que se dice: un valor agregado, regalado por  el azar, justamente, y no ganado con el trabajo.

También el dolor al que a veces el poeta es sometido no tiene ninguna razón aceptable, es gratuito como la alegría. Los momentos fríos y grises de la vida llegan como una condena sin culpa. Penna no le confiere ninguna dignidad moral y racional al sufrimiento. Le deja la dignidad soberana de las cosas inexplicables e injustificables. A veces simplemente, piensa, estamos en manos de un “dios malvado”.

Las únicas leyes aceptables son las leyes naturales, justamente porque son inexplicables e inhumanas. En este único artículo de fe se fundamenta aquella especial forma de santidad erótica y poética que Pasolini admiraba en Penna y en contra de la que luchaba cargando su moralismo histórico (o historicista). Constitutivamente no cristiano, Penna con pocos versos, con un simple cuarteto, anula veinte siglos de cristianismo. La proporción enorme de lo que logra realizar a través de textos mínimos tiene en realidad algo de semidivino, o sea de monstruoso. Así tenemos la perfecta, feliz revelación del ser:

 

El mar es todo azul.
El mar es todo calmo.
El corazón da un grito
De gozo. Y todo es calmo… ^[3]

 

O también el derrumbe de la ley provocado por el onanismo risueño de un niño:

 

Quizá la inspiración sea solo un grito
vago. Pero entre las columnas de la
ley, riendo se masturban los muchachos… ^[4]

 

Breves estrofas, solas en el vacío, leves y poderosas, que podrían asustar o exaltar al mismo Nietzsche. Nada más que esto: existir en la alegría del amor o afuera de ella, esperando la llegada del único dios, Eros:

 

Alto verano nocturno.
Tus ventanas repletas
De vida familiar. Y mi silencio
Entre hojas oscuras… ^[5]

 

Posiblemente, lo que realiza Penna es el verdadero “renacimiento del antiguo paganismo”, único en la poesía italiana moderna: un renacimiento sin intenciones culturales y sin ningún rastro arqueológico.

 

Este tipo de paganismo implica la idea de que realidad y naturaleza están habitadas, animadas por dioses indomables que no se dejan someter por los deseos y los esfuerzos humanos. La potencia del Eros no modifica la sustancia y la forma del mundo, sólo puede revelarla tal como es realmente. Penna no es un poeta órfico y mágico, es un poeta realista. La  poesía no hace milagros. Las visiones de Penna podrían definirse “alucinaciones realistas”, provocadas por la negación de lo innecesario, de lo que deriva, a través de mediaciones culturales, de la percepción primaria. La lengua poética de Penna se explica como lengua de realidad, si bien no es miméticamente realista. Se trata de una lengua de comunicación utilizada para comunicarse con la vida, no con un público. Trenes, bicicletas, uniformes de obrero, calles, baños públicos son tan eternos como en el eterno retorno de un paraíso que tiene exactamente la forma de la vida diaria.

El mundo de la poesía de Penna es un paraíso natural extrañamente estéril e inmóvil, donde no se nace ni se muere. El nacimiento y la muerte son para Penna ideas incorpóreas, límites ciegos de la vida del cuerpo, que el cuerpo no puede evitar de ignorar. No pertenecen a la dimensión de los sentidos, sino a la del pensamiento, como la historia. Y Penna no piensa, no concibe nada que esté afuera de los sentidos.

A veces, como en el siguiente texto, la religión cósmica de Penna adquiere la forma de una parábola onírica:

 

Alba en los montes, y los animales
posaban en la tierra calmos ojos.
Regresaba a la casa de mi madre.
El tren iba hamacando mis bostezos
agrios. Y el viento estaba ya en la hierba.

Altísimo y confuso, el paraíso
de mi vida aún estaba falto
de rostro. Pero el huésped, a la tierra
le iba pidiendo amor, arrodillado.

Caía la plegaria en la cerrada
casa, olorosa a libros escolares.
En el ocaso bogaban felices
los gritos de las aves por mi cielo de ansia… ^[6]

 

Se trata de un texto que pertenece a Poemas (1938-1955). Tres lentas estrofas de endecasílabos sin rimas, en donde se transcribe con descuido, pero también con ansiosa precisión, el recuerdo de un viaje de regreso. Es el relato, el mito de un “mas acá” de la vida en donde ritualmente es fundada la religión de toda una vida.

Estamos como siempre en una zona incierta entre el sueño y la vigilia, apenas afuera y todavía adentro de un sueño. El evento o sueño es recordado con lucidez de ensueño. Sin el movimiento o el juego de las rimas, que acuna, Penna trabaja adentro de un recorrido en espiral que no busca soluciones rápidas y fuertes, sino que avanza (hecho raro) indagando acerca de la revelación de un arquetipo.

Una vez más, el amanecer, el comienzo de un ciclo, la luz que vuelve al mundo. Un mundo poblado antes que todo por la población más coherente y digna, la de los animales. Su ritual matutino de agradecimiento tiene la forma de un rezo con el cuerpo (“posaban en la tierra calmos ojos”). Los animales vuelven a abrir los ojos sobre la tierra, pero también se los devuelven a ella, su única madre y dueña. Su “calma” (que es un término clave con significado pánico en Penna) consiste en la obediencia a la ley terrenal que los rige. Y también, como ellos, el autor está cumpliendo con un rito de reconocimiento y de obediencia: vuelve a la casa materna.

Una vez mas, como siempre, un tren, un habitáculo público en movimiento, el vehículo del nómada moderno, un “lugar común” en donde podemos dormir y despertarnos, y donde la gracia del azar puede siempre suscitar encuentros. Colinas, hierbas, animales, madre. Sin embargo, en este escenario de espantosa, solemne, dócil naturalidad, el personaje es un chico que bosteza en un tren, volviendo a su casa, donde sus libros del colegio todavía emanan su característico olor.

Lo sublime es ambientado real y familiarmente. En la misma poesía, dominada como por una vertiginosa bóveda pintada en fresco por aquel “altísimo y confuso” paraíso (segunda estrofa), está también la casa materna, está la habitación del estudiante, y hasta podemos ver al joven arrodillado. No para rezarle al dios cristiano, sino para pedirle a la tierra el amor.

Acá Penna se representa en el momento de fundar, siendo él joven, su propia religión. Ésta también incluye, como todas, un paraíso, pero únicamente destinado a él (“el paraíso/ de mi vida”), un paraíso exclusivo y por lo tanto insignificante para todos los demás.

A lo mejor sólo en la obsesión erótica, en el Eros como enfermedad o como absoluto, la naturaleza compite con la sociedad para el poder de conseguir obediencia. No es un gran problema, de todos modos. Mejor dicho (y Penna lo sabe) no es un problema de gran interés para el público:

 

El problema sexual
llena toda mi vida.
Estará bien o estará mal
inquiero a cada salida… ^[7]