El persistente aroma de la olea fragans
Alicia Genovese
(Emma Barrandéguy: Poesías Completas – Ediciones Del Copista)
La aparición de la obra poética de Emma Barrandéguy amplía y completa el perfil de una escritora, prácticamente desconocida hasta poco antes de que se pudiese leer su impactante novela Habitaciones en 2002, cuando la periodista y escritora María Moreno posibilitó su publicación. Esa prosa con algo de ficción y algo de ensayo, mezclada de formas afines al género confesional como las memorias, el diario íntimo, las cartas, pero que también incluía pinceladas de construcción novelesca en un relato básicamente autobiográfico, instalaba una llamativa perspectiva narrativa. Establecía un fuerte contraste con aquello que, se suponía, una escritora podía escribir en los años 50, en la Argentina, ya que a esos años correspondía la escritura de Habitaciones y la edición llegaba con un retraso de casi medio siglo. Páginas increíbles, en un tono calmo y sensible, con una audacia natural para el discurso, impresas de una transgresión política y sexual que había permanecido en el blanco, en el espacio vacío de lo ilegible durante mucho tiempo. La cuidada edición de su obra poética, a cargo de Irene Weiss, instala ahora una poesía que ha estado ausente del medio literario (en la que una lectura fuera de época podría cometer los errores de la displicencia) y que tiene un recorrido muy amplio de más de sesenta años, con un momento de madurez y con muestras acabadas de logros poéticos.
Emma Barrandéguy (1914-2006) nacida en Entre Ríos en las cercanías de Gualeguay dio a conocer sus primeros poemas mimeografiados en la década del 30 y fecha sus últimos poemas poco antes de su muerte; una producción extendida en el tiempo que deja registro de ese pasaje por distintas circunstancias históricas y personales. Desde sus primeros poemas políticos, que la ubican en una militancia anarquista y comunista, hasta su producción última, la poesía de E.B. juega fuerte una idea de libertad encarnada en sus textos con impudor y con una convicción incuestionable.
Ligada de manera indeleble a su provincia, Emma Barrandéguy vivió muchos años en Buenos Aires, donde trabajó como secretaria de Salvadora Onrubia de Botana en el diario Crítica. Así, en su poesía aparece una fuerte tensión entre la vida provinciana y la vida de ciudad que puede verse como una marca identificatoria frente a dos poetas notables y coterráneos como Carlos Mastronardi y Juan L. Ortiz, a quienes conoció. A pesar de haber pasado sus últimos años en Gualeguay, Barrandéguy no optó decididamente, de la manera en que lo hizo Ortiz, por la “virgen del aire” como el autor de En el aura del sauce dice en uno de sus poemas más conocidos: “Deja las letras y deja la ciudad”. Ortiz se instalaba entonces definitivamente en su provincia natal, en las cercanías del río y hacía la elección que marcaría su poética, su vida retirada en comunión con el paisaje. Tampoco aparece en Barrandéguy la “alabanza” de la vida provinciana unida a una nostalgia desgarradora como ocurre en la poesía de Carlos Mastronardi. En “Luz de provincia”, ese poema que es casi su legado, dice Mastronardi: “Yo soy una alabanza de esa fronda que ampara/ un vivir agraciado de secreto y sin mundo”. La provincia es ese lugar de la dicha y la dulzura, ese pasado que vive como ausencia: “Una vez yo pasaba silbando entre arboledas”, dice en el recordado final del mismo poema.
A diferencia de lo que ocurre en Mastronardi y en Ortiz, que es una diferencia de subjetividades y de proyección imaginaria, hay en Emma Barrandéguy, en cambio, una tensión, una relación conflictiva con su provincia y, a la vez, esa provincia constituye un afluente constante de su poesía, convertido en el espacio que la alimenta a través del contacto con la niñez, con las casas familiares de su infancia y sobre todo con las plantas y el paisaje. La provincia es el rechazo de una moral y un modus vivendi que la acorrala y es asimismo un regreso amoroso al paisaje. Dice en un poema de 1964 que de algún modo resume esa tensión: “Maldigo la provincia/ y no puedo arrancarme con las uñas/ los paisajes” (203). La imagen de su provincia en un poema titulado “Vivero en el Tigre”, también explicita hacia el final su zona de rechazo: “… sé entonces que este viaje por los caminos del vivero/ no tuvo otra meta que encontrar esta planta de oliafraga […] y al alzarla en mi mano recobrara/ el perfume del patio de la abuela, / las risas y las charlas y los juegos/ y las vidas frustradas.” (208). La huida de la vida provinciana es para Barrandéguy también el escape, de la frustración, del confinamiento, sobre todo en un plano intelectual y el reencuentro de la oliafraga (también llamada olea fragans) marca una continuidad en el lazo que se impone sobre circunstancias espaciales y temporales.
Es esa visión dura y crítica de la vida de provincia tal como aparece en su poesía y también en su prosa, la zona que más probablemente esté llamada a ejercer una presión sobre el canon entrerriano. Puede considerarse otro vértice dentro de la poesía de la época donde a los mencionados Mastronardi y Juan L. Ortiz habría que sumar la obra de Arnaldo Calveyra, más joven generacionalmente, para quien la provincia aparece desde una lejanía muy distinta, la de su exilio voluntario en París, donde aún reside, y a la que le ha dado una impronta vanguardista, con un tono de ligero humor, por momentos, como el que se encuentra, por ejemplo, en Cartas para que la alegría.
La aparición de la poesía de E.B. obliga, en este sentido, a una revisión del corpus poético, algo que ocurre con cierta frecuencia al tratarse de poetas del interior del país que cuando se los conoce ya son dueños de una obra madura. Bustriazo, Escudero, quizás sean los nombres más recientes que avalan esta afirmación. Pero en este caso se agrega otro dato y es que se trata de una mujer, que circuló en Crítica pero en la periferia, que era maestra pero que se dedicó más a tareas poco convencionales como vender alhajas. La crítica literaria se ha hecho cargo de la mirada soslayada que durante mucho tiempo el canon ha tenido sobre las escritoras mujeres, de manera que recién ahora sería posible analizar hasta qué punto su obra agrega matices a la literatura de una época. La mirada sobre la provincia natal, la puesta en escena de la oposición campo/ciudad de larga tradición en la literatura argentina y que tiene uno de sus momentos paradigmáticos en Sin rumbo de Cambaceres, aquí se tiñe con la reacción aireada a las limitaciones y al conformismo que una vida de provincia podía significar para una mujer. Una mujer escritora, una mujer con osadía, desprejuiciada, un espíritu libertario por encima de cualquier dogma como el de Emma Barrandéguy, una figura a la que podrían hacérsele dos agregados más. Es la contracara de la escritora que por educación o clase social se encuentra en los círculos literarios que constituyen focos de prestigio, tal como ocurría con Victoria y con Silvina Ocampo, y es además la contracara de la escritora suicida (Storni, Pizarnik); tiene más de noventa años cuando muere. En un poema de 2003 escribe “soy la vieja perra callejera de siempre” y quizás una de sus mejores autodefiniciones sea la que retrata a través de un lirio en el poema “Planta”:
A través de decenios, de patios,
trasplantes, mudanzas, basuras,
desdenes, colillas y helechos
vuelve a florecer el lirio atigrado
de noviembre,
traído por tus manos
a los canteros de mi adolescencia.
Miro sin asombro el milagro.
Envejezco,
rabiosa de vida, como el lirio. (327)
Hay en este poema una animalización del lirio que es “atigrado” y que, alter ego de la poeta “rabiosa de vida”, adquiere la rabia de un animal en su deseo de vida y renovación.
En sus primeros libros, la sola mención de alguno de sus títulos “Lenin”, “Vida de peón”, “Primero de mayo”, así como la frecuente apelación a sus “camaradas” dentro del poema, dejan en claro la temática y la función política que asignaba entonces a la poesía. Su militancia lo corroboraba. No hay que olvidar que estuvo junto a Raúl González Tuñón, a quien admiraba, en la Asociación de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores (AIAPE) en apoyo a los republicanos durante la Guerra Civil española. Ella misma dice refiriéndose a esa época “vagamente comprendía que esos poemas no llegaban al pueblo ni me acercaban a él” (Habitaciones, 37). Sin embargo, hay momentos en los primeros poemas que muestran de la mejor manera el salto aglutinante del que es capaz la descripción en el discurso poético cuando hay además o sobre todo una búsqueda de construcción poética, una escritura. En “Frigorífico”, por ejemplo, escrito en prosa dice:
Es día de matanza: me han llevado a mirar el frigorífico. Cámaras frías, olores y obreros […] El piso de cemento es un solo charco de sangre, agua, desperdicios donde resbalan mis botines de goma. […]
Y las reses se mueven.
Y es intensa la racionalización (58)
Lo descripto deja de ser mero objeto de observación y, en estas últimas frases, es lanzado a la crispación de la percepción poética.
En su segundo libro publicado: Las puertas, de 1964 (tómese en cuenta el salto temporal de casi treinta años desde su primer libro), aparece una zona notoria donde la temática amorosa la pone más claramente en relación con la poesía de Alfonsina Storni. Incluso uno de sus poemas se titula “Cancioncilla a la manera de Alfonsina”. Es constante, en este libro la presencia del interlocutor amoroso que forma parte de la retórica del poema de amor. “Qué inútil hacer noche/ junto a tu corazón que no me aguarda” (81) dice en un bello lamento. Pero en otros textos no deja de proyectar un ideal de pareja igualitaria, con respeto mutuo por el deseo del otro en “el camino del amor”:
Te entregaré el anillo que nos une
si no logro seguirlo […]
Y si tú me tocas antes el hombro
para decirme que te lo entregue
me pondré tu recuerdo entre las manos
y con él entibiaré los dedos (87)
En el mismo libro comienza a bosquejarse una zona que reaparecerá en otros poemas. Es una zona relacionada con la ocupación del espacio social por parte de una mujer donde la idea de orden y de caos aparecen frecuentemente convocadas en una compleja convivencia. Su contraposición crea un núcleo semántico relacionado con las elecciones previsibles para una mujer dentro de la vida convencional que la época le tiene reservada.
La figura de Salomé, por ejemplo, en el poema dedicado a Juan el Bautista es la portadora de esta idea. En la versión bíblica de Barrandéguy, Salomé ama a Juan “porque lo sabe inmune a su belleza”, pero “ella no busca la paz doméstica, sino sangre y danza”. Salomé pide a Herodes que mate a Juan porque ella, la que danza, no tendría lugar en ese mundo de justos, en ese “orden” de justicia que representa Juan.
La rebelión hacia otro orden, el que impone lo doméstico es, en otro poema, el que es explícitamente desafiado por la palabra poética. Dice en el poema “El apaciguamiento de las cosas”:
Todo está encarpetado,
no hay ningún ángulo que sobresalga.
Los piolines en su sitio
y los suicidas sonriendo tras los vidrios.
Este poema es lo único que da
la clave de la madeja:
“los monstruos, bien peinados, por dentro”. (107)
De manera cruda se muestra en este poema la calma de lo cotidiano como equivalente a la muerte, como la de esos suicidas sonriendo; todo en su sitio sin manifestar ninguna molestia. La poesía es aquí la marca de una disrupción: “este poema es lo único que da la clave” y el poema, así, instala su sospecha sobre esa supuesta calma que no reconoce “monstruos” interiores.
En otro poema, “Edad”, habrá una toma de partido más clara por el caos. El yo poético apela a la figura de su madre como artífice del orden cotidiano cuando dice “la ordenadora dobla las camisas, / mete de nuevo las llaves en los bolsillos, / propone la medicina necesaria”, pero eso que hasta podría sonar como un elogio se revierte hacia el final cuando le pide “Madre:/ no te preocupes;/ deja que advenga el caos” (111). Hay en el pedido una rebelión hacia el orden que su madre mantiene y que espera una revuelta a través de ese caos futuro.
Se podría pensar leyendo estos poemas en la importancia que la palabra “orden” tenía para los anarquistas, esgrimida, en parte, como defensa frente a la fácil asociación con el “caos” que quizás de un modo negativo la palabra connota. “Anarquía es orden” decían las consignas de los anarquistas pintadas en los 70 en las calles. Y Proudhon sostenía “la libertad no es la hija, sino la madre del orden”. Un orden que se entendía sin esclavitud y sin propiedad material sobre las cosas. Podría pensarse, debido a todo un ideario que Emma Barrandéguy compartió con el anarquismo, que ese caos mencionado en el poema a su madre hace referencia a una liberación, a una revuelta de los valores en el orden de lo doméstico y que se liga a una revuelta mucho más amplia y ambiciosa.
Dentro de la zona donde se desafían las convenciones previstas socialmente para una mujer podrían citarse otros poemas que agregan ideas, en su momento precursoras. En el poema “Posición de mujer” fechado en 1937, la voz poética sitúa lúcidamente la posición de una mujer frente a la escritura:
Contar con la segura independencia con que lo hacen los
[hombres
sería la alegría.
No puedo lograrlo desde este encastillado corazón de siglos.
[…]
[hablar] sin que nada sea falso, ni duro, ni desenfrenado,
sino apenas natural (245)
En la década del 70 la crítica literaria feminista anglosajona, de la que The Madwoman in The Attic fue un referente, se ocupó precisamente de esta obstaculización para escribir que actúa sobre una escritora desde el imaginario social. Sus autoras Gilbert y Gubbar, que específicamente se referían a las escritoras del siglo XIX, decían que los hombres tomaban la lapicera y construían la literatura entendida en una sucesión masculina de una manera natural. Una mujer en cambio percibía la propia escritura desde la alienación de su confinamiento social, debía sobreponerse a la naturaleza que para ellas reservaba la cultura. En este sentido de rebelión simbólica puede leerse un poema de E.B. que es cuestionamiento de esa tradición traspasada de madre a hija, que transmite y es perpetuadora de una moral estrecha para las mujeres. Dice:
Derrotemos a las madres
que crearon nuestros moldes estrechos.
Derrotemos todos los límites
y preparemos salvajemente el gozo (335)
En esta línea de búsqueda de un discurso literario, la escritora se reconoció en la voz de otras; así hay en la obra de Barrandéguy menciones a Eisejuaz de Sara Gallardo (“Eisejuaz soy yo”), al Orlando de Virginia Woolf, a Alfonsina. En Habitaciones reconoce que ella misma “estaba dentro del tipo de mujer representado por Alfonsina”, con quien veía aunada su escritura a través de lo que llamaba “ese impudor del sentimiento” (180).
Si en Refracciones (1986) aparece un yo apocado, que registra la vejez con sus sustracciones, también es cierto que los últimos poemas de Emma Barrandéguy ponen en escena una serie de nombres de mujeres, objetos como un aro con ónix que las refieren, una versión particular del Cantar de los Cantares, un erotismo que es “dicha y orgullo” y que muestra el sentimiento amoroso hacia otras mujeres. Una atracción, un homoerotismo que había puesto en relato dentro del deambular por Buenos Aires de Habitaciones. Hay también poemas dedicados a quien fuera su marido entre 1939 y 1951 y al que define como “el único norteamericano pobre”, hay referencias a amistades masculinas entrañables como ésta, por ejemplo: “El joven amigo me trae una gardenia/ adivina que estoy triste/ y de nuevo nos vamos/ a dar vueltas en auto/ por Gualeguay” (377). En ese sentido muy especialmente habría que asociar la figura de Alfredo Weiss, con quien E.B. mantuvo una larga amistad y que fue un referente importante en su diálogo intelectual. Su protagonismo en Habitaciones así lo corrobora con frecuentes capítulos titulados “Alfredo, te cuento”, que en un formato de carta imprimen confidencias, opiniones y muestran la cercanía creada por ese vínculo.
Su vejez aparece como un punto de llegada en el tránsito de la desterritorialización, de la cual es prueba, al mismo tiempo que intento de revertirla, esta impecable edición de sus poesías completas, en su mayor parte inéditas, ordenada y prologada por la especialista Irene Weiss. En Emma Barrandéguy se personaliza la provinciana desterritorializada dentro de una ciudad en la que “parece que voy a desaparecer/ entre los salvavidas de los tranvías” o donde “hasta los eucaliptos de los parques parecen ya conocidos y humillados” (247-248). Es también un cuerpo desterritorializado y difícil de leer en su libertad sexual, al menos durante gran parte de la época que le toca transitar. Pero es sobre todo la escritora desterritorializada de una identidad social, la que llega con su obra completa prácticamente desconocida. Es casi imposible reinstalar esta obra sin tener en cuenta los valores simbólicos y políticos que aunque sea sordamente deben haber actuado en su contra.
Pero en definitiva, llega una poesía con paisaje y perfumes, con audacia al decir y construir las cosas que nombra, y eso es para ser festejado, nunca es un destiempo; llega con un aroma antiguo pero feroz y persistente, quizás así huela la olea fragans de su patio provinciano, una flor no muy común en los jardines actuales.
Alicia Genovese
