Palabras como barro

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Ricardo H. Herrera
(César Fernández Moreno: Obra poética – Ed. Perfil)

En la primera entrada correspondiente al año 1955 del Diario de Gombrowicz, encontramos la siguiente anotación: «Me enteré […] de que César Fernández Moreno había tomado notas de nuestra conversación sobre la Argentina…» El largo pasaje dedicado a algunas figuras de nuestra intelectualidad de entonces (Capdevilla, Ocampo, Borges, Bioy, Mastronardi) es de sobra conocido; de todos modos, vale la pena citar unas líneas: «¿cuáles eran las posibilidades de comprensión entre esa Argentina intelectual, estetizante y filosofante y yo? A mí lo que me fascinaba del país era lo bajo, a ellos lo alto. […] Para mí la inconfesable y silenciosa juventud del país era una vibrante confirmación de mis propios estados anímicos […]. Ellos no percibían ahí ninguna belleza. Y para mí, si había en la Argentina algo que lograra la plenitud de expresión y pudiera imponerse como estilo, se manifestaba únicamente en los tempranos estados de desarrollo, en lo joven, jamás en lo adulto.» Al parecer, César Fernández Moreno hizo algo más que tomar nota de la fascinación por lo «bajo» y lo «joven» que en nuestro país experimentaba Gombrowicz (un europeo que renegaba de la «altura», de la «madurez» cultural de la civilización europea); se diría que asimiló sus palabras hasta hacerlas propias: de ahí su poesía antintelectual, antiestetizante, antimetafísica, juvenil por definición.

¿Por qué lo sedujo tanto el punto de vista gombrowicziano? Probablemente, porque experimentó como pocos en el interior de su propia vida familiar la tensión entre lo alto y lo bajo, entre la madurez y la juventud; esto es: entre el modelo que le ofrecía la prestigiosa obra de su padre y la necesidad de afirmar, frente a aquélla, la insuficiencia de su propia identidad lírica. Entre innumerables documentos literarios, hay un par de sonetos fechados en 1941, uno del padre y otro del hijo, que ilustran agresivamente el hecho: «No te metas conmigo mocosuelo, / talle de lezna, calabaza vana, / […] / Yo soy un roble, hijo. Tú ni un bledo», afirma el padre en A César, desenfadadamente; «No me meto contigo, ilustre bardo, / […] / Sé que errar es vivir. Por eso yerro», responde el hijo en Contra Fernández Moreno, el viejo. El año 1955 es clave en la vida de César: ha saldado la deuda con el padre —muerto un lustro antes— escribiendo la voluminosa Introducción a Fernández Moreno, y, si bien ya no es un chico (tiene 36 años), escribe sus primeros poemas «inmaduros», eludiendo sistemáticamente de ahí en más lo «alto».

Siempre joven, siempre desprolijo (no por ineptitud, sino por fidelidad a un proyecto literario cuyas consecuencias están a la vista), dio así origen a una expresión verborrágica, coloquialista, fácil, que en cierta forma se puede decir que liquidó la poesía entendida como arte de la palabra. Perseverante, con una infatigable capacidad para crear esquemas de comprensión, César Fernández Moreno enunció su estética con toda claridad en el prólogo a Argentino hasta la muerte: «Hay una manera de la poesía en que las palabras tienden a juntarse como diamantes, hay otra manera en que tienden a juntarse como barro. A esta segunda pertenece la que he intentado con este libro: poesía de la retícula gruesa, de grano grueso como las fotos de los diarios; tal vez por ello resulta a veces periodística. Se trata de otra medida, en el sentido estricto de esta palabra: menos densidad poética por palabra.»

A mi juicio, sin embargo, la comprobable evidencia de que en poesía se pueden decir cada vez menos cosas no obedece al hecho de que desde Petrarca hasta Mallarmé los poetas se hayan empeñado durante quinientos años en considerar a las palabras como diamantes, sino en el formidable desarrollo que la prosa tuvo a partir del Renacimiento, desarrollo que corre parejo a la retracción del verso hacia su esencia. Por ello mismo, pretender ampliar el horizonte poético desentendiéndose de este hecho, conduce de modo inevitable a la prosa. Naturalmente, dos volúmenes de más de quinientas páginas cada uno, conteniendo poesía de esas características, resulta una lectura bastante ardua. El humor, a fuerza de perseverar, puede llegar a convertirse en una verdadera fuente de aburrimiento. Así y todo, en el tomo I, resaltan con vida propia una serie de textos antológicos, francamente divertidos, la serie de los «Argentinos» (Argentino hasta la muerte, Un argentino de vuelta, Dos argentinos en el aire), que no dejan de guardar relación con la sencilla antisolemnidad que el viejo Fernández Moreno practicó durante toda la vida.

En «Conversaciones con el viejo», primera parte del tomo II, haciendo del contrapunto una técnica compositiva, el hijo glosa pasajes de la creación del padre. El ya de por sí llano registro lírico de Baldomero se ve contrastado por el prosaico divagar de César. La pretensión de este último no va más allá de intentar poner risueñamente al día las circunstancias comentadas por el fragmento seleccionado de la obra paterna. La intimidad se transforma en complicidad, la nítida melodía lírica deviene farragosa cadencia dicharachera. El giro estilístico es revelador, ya que nos da la clave del modus operandi de la estética sesentista. Doy un ejemplo. «En cuanto a idiomas, todos, pero ama el español, / ese lingote de oro disperso bajo el sol», declara el poeta de Las iniciales del misal. En el reverso de la página, el hijo anota: «sabés viejo me gano bien la vida / corrijo textos en revistas internacionales / el idioma español es ahora para mí verdaderamente / aunque en otro sentido desde luego / un ‘lingote de oro disperso bajo el sol’ / como vos me decís en tu prólogo a mi primer libro». El chiste tiene su gracia, pero la poesía se ha esfumado; se diría, incluso, que la nobleza del dístico paterno pertenece a otro orden de civilización.

La parte central del volumen se titula «Escrito con un lápiz que encontré en La Habana». El lápiz minimalista del coloquialismo, piensa el aprendiz de revolucionario, es el instrumento más apropiado para afrontar el tema maximalista de la implantación del socialismo en América. El texto lleva un epígrafe de Francisco Urondo: «Le daré / la vida para que nada siga como está.» Dejando de lado las previsibles ternezas donde se cobija una elocuencia que celebra en sordina, discretamente, su visión de la Cuba socialista, lo mejor del escrito apunta a hacerse cargo de lo que significa optar por la violencia para generar un cambio político. No va muy lejos en el análisis, por cierto, pero el planteo es honrado: además de sus esperanzas, hallan cabida en el texto sus temores y sus sospechas. En el diálogo entre César Fernández Moreno, poeta-funcionario de la Unesco en La Habana, y Francisco Urondo, poeta-guerrillero, —»Paco», para los amigos y para los lectores (la poesía, por desgracia, ha pasado a ser un género de amigos, un coto privado, a partir de los años sesenta)— se barajan los riesgos de la lucha armada. Se trata de una conversación retrospectiva, de un contrapunto de voces que resuenan en la memoria del sobreviviente. La divagación dialogada está llena de sobrentendidos. Tras su lectura, sin embargo, queda claro que el autor no comparte del todo la opción urondiana de dar la propia vida por la revolución social, en la medida en que dicha opción trae aparejada como lógica consecuencia la de sentirse autorizado para acabar con la existencia de quien se opone a aquella forma de cambio. Una cita del Che Guevara contribuye a hacer cristalizar esa derivación; una cita que, al abrirse paso por entre el tono afectuoso de las cautelosas evaluaciones del poema, contrasta dramáticamente con ese entorno: «el Che nos indica que debemos odiar a los imperialistas con un odio intransigente / «un odio que impulsa más allá de las limitaciones naturales del ser humano y lo convierte en una efectiva violenta selectiva y fría máquina de matar»». Rematan el libro, bajo el título de «El sobreviviente», los poemas parisinos de los últimos años.

A las cuatrocientas páginas de poesía que contiene el segundo tomo, el editor (Jorge Fondebrider) le agrega, en carácter de complemento, otras doscientas destinadas a cobijar una interminable serie de juegos de palabras titulados «Ambages». Cuando la identidad de la lírica se ha vuelto indiscernible, poco le cuesta al lector aceptar como poesía cualquier producto que se le presenta etiquetado como tal, de modo que (estoicamente) sigue adelante. El culto del humor a ultranza y el sistemático rechazo de la seriedad son los impulsores de la operación literaria no siempre feliz, muchas veces vana, que supone la hechura de los «ambages». Doy un par de ejemplos de estos solaces en la ambigüedad del sentido: «el que se limpia / ensucia»; «el serrallo / abrillo». Hay algunos mejores. Otros, en cambio, son lamentables; prefiguran el chabacano perfil sentimental de nuestros intelectuales de hoy: «el amor es el deseo de engendrar en lo bello [Platón] / eso es calentura che».

 Ricardo H. Herrera