Cirugía descriptiva
Javier Adúriz
(Cesar Aira: Alejandra Pizarnik – Beatriz Viterbo Editora)
El libro que César Aira le tributa a la legendaria Flora «Alejandra» Pizarnik, reescritura de cuatro charlas que tuvieron lugar en el Centro Cultural Ricardo Rojas durante 1996, mantiene un efecto sostenido sobre el lector: el sabor inconfundible de una mirada crítica construida en beneficio de la ambigüedad. Para empezar, todo su trabajo es reversible; vale decir, puede leerse en el carril del homenaje y la celebración o en retromarcha, como demolición de un mito. Y en este sentido, su condición necesaria es el distanciamiento irónico, el condimento de esta nueva crítica.
Ya en la sumaria formulación de su propósito, el autor se presenta sugestivo: se autoimpone corregir un exceso de entusiasmo, esa manía del sentimentalismo y la ingenuidad, cuyo notorio desvío consiste en fundar el valor de los textos de Pizarnik en una pura leyenda, abrazando la parte por el todo. Desmesura que, adherida a la mera mención de una metáfora, «la pequeña náufraga», «estatua deshabitada de sí misma», concluye por instalarla como «bibelot decorativo» en la estantería de la literatura nacional. Destrabar este tipo de lectura y silenciar a cierta «crítica inconsistente», cuyo afán terminal se redujo también a cosificar lo que debiera ser fluido, son el argumento móvil de las charlas, amén de su diversión; no quizás, su resultado que se asemeja más bien al desasosiego.
Desde luego el libro es excelente, un revulsivo, entre otras cosas porque contiene asuntos plurales: no sólo habla de Pizarnik, a quien se olvida de a ratos; revisita, también, procedimientos míticos del surrealismo mientras se ponderan sus inconsecuencias, no menos que, a tenor de fugaces ejemplos, practica sonrientes fórmulas de escritura, o ajusta cuentas con próceres de reciente circulación. O bien, y ya en aire de parodia, promediando el discurso, se resucita al inofensivo y olvidado Antonio Porchia para evaporarlo de nuevo, aunque dueño de una enorme gravitación sobre «la náufraga».
El género de las charlas naturalmente determina sus propias exigencias, sobreimprime distorsiones o modestas exageraciones de brillo para asegurar la alegría fiel de la concurrencia. Este aspecto quizá percude algunos flancos de su pensamiento, en especial la línea milenarista de «la última poeta», la que urde un poeta póstumo cuando «toda la poesía ya ha sido hecha». Pero Aira no es un crítico literario, gracias a Dios. Más bien, un considerable escritor posmoderno cuya forma de amor parece ser un humor sin adherencia, y el juicio, la resultante de una trabajada ciencia irónica.
Es característico de lo posmoderno su evangelio del desengaño. Muestra y demuestra que la escritura es una ficción simple y hasta cierto punto mecánica, en examen risueño del ilusionismo. De ahí probablemente que el temperamento crítico de las charlas se concentre en ese limbo previo al resultado textual, con discernimiento y suma de hipótesis sobre el instante anterior a la escritura, explicado, por momentos, mediante fraseología propia de la física natural. Esa pulsión del yo creativo, si hay un yo en el instante del origen, inminente a la enunciación y al enunciado -asunto que abarca parte sustancial de una de las charlas- se lleva los esfuerzos mayores.
Aira presenta a Pizarnik en la «estela» del Surrealismo, como una poeta que reconvirtió las técnicas y procedimientos programáticos en favor de una única ideología, producto de un curioso sinceramiento: la producción infalible de poemas buenos. Esta tiranía de fines subordina a instrumento la elección de la escritura automática, que ella desautomatiza y en vez de documentación de un proceso vuelve puro resultado, reteniendo apenas el acarreo de materiales síquicamente distantes a una posición contigua. El mecanismo está instrumentalizado exclusivamente desde la perspectiva de alcanzar lo Nuevo, en la misma tónica que sus «maestros». En segundo lugar, y aquí la refutación del crédulo entusiasmo, se ve obligada a instalar un maniquí del propio yo, un personaje objetivado en silueta de mito personal, algo kitsch, algo cursi, siempre claustrofóbico, que le sirve como cohesivo del caos y como contención para poder avanzar en su escritura. De modo que su automatismo en vis de un culto de la personalidad infantil está reproducido desde la más vigilante conciencia crítica: un sólido resultadismo sin el proceso, que era fin y paradigma de la aventura en aquella escuela.
Por otra parte, lo que los surrealistas vivieron semejante a un verdadero dilema para transformar la historia, la lucha de intención revolucionaria por unir poesía y vida, ella lo soluciona de nuevo subjetivizando: autorrefiere lo que debiera ser encuentro con el «azar objetivo», característico de las experiencias absurdo/maravillosas a que se abocaban los seguidores de Breton. Así, la pureza en la vida, aseguraba en ellos la pureza en la poesía y ese utópico doblete, la Pureza en la peripecia de sus historias personales. Los hechos demostraron las contradicciones, pero Pizarnik remedó nada más la ética de la pureza en aras de la brevedad del texto y de la limitación estricta de vocabulario, una forma de muerte prematura y de sobreexigencia que la puso en proximidad continua del agotamiento, aunque en camino del poema fatalmente bueno.
El haber hecho de las palabras prestigiosas su máximo fetiche, no pocas de ellas cazadas a través de la simple inversión de lugares comunes -una técnica primaria-, la empujaron a su vez a correr el riesgo del narcicismo abstracto y bordear una combinatoria exangüe. «¿Cuántas ‘tiradas’ distintas pueden salir del puñado de figuras disponibles, albas, niñas, noches, muertes, espejos, etc.?» Con todo, ella contaba con un atajo, lo que Aira denomina «dislocación del sujeto», esa gimnasia del yo en trance de enunciación, reformulación de la ideológica duplicación surrealista, esencial para experimentar que se siente experimentar, desde el poeta testigo. En esta perspectiva, prácticamente «creando» su antecedente, encontró en Antonio Porchia su poesía ya hecha, y el espesor de aquella herramienta que, en última instancia, implica quebrar las leyes de la representación mediante una fabricación en serie de inverosímiles subjetivos, algo que del otro A.P, su consumado maestro, absorbió reescribiendo las Voces, releídas como un auténtico oráculo manual. La advertencia es que en ambos nada debe ser creído, son puro ilusionismo: en el uno, inútil; en la otra, funcional. Juegos de sentido, originalidad, destreza, «actividad del espíritu», no «restauración de sentido», conforme lo malversó el otro sucesor de Porchia, Roberto Juárroz, su caricatura.
Las charlas culminan con una bonita confesión, poniendo en primer plano la cuestión de la «ética de la pureza», pero corriendo un velo iniciático. «La exigencia de pureza, que a nosotros los postmodemos nos parece un capricho malsano, y afortunadamente superado, tiene su razón histórica. Fue la roca del Modernismo. A.P. fue la última encarnación del poeta ‘maldito’ de la tradición moderna. Para serlo adoptó la actitud surrealista: la poesía como ‘actividad del espíritu’, la fusión de vida y poesía en términos de mito personal, y las armas extremistas de la pureza. Pero ella ya estaba más allá. La pureza era para ella un concepto excesivo, que incorporaba su propio exceso». El plural inclusivo de «nosotros los postmodemos» no sólo recubre él yo del «causeur», invita también a los últimos concurrentes a este nuevo sistema de lectura ajeno al sentimentalismo, cirugía en la que sólo la inteligencia va y viene casi sin emitir opinión, porque equivaldría a una moralidad. En esta dirección la ambigüedad es el precipitado del distanciamiento irónico, y el desasosiego, la consecuencia en el lector. Una mirada sobre la literatura donde no hay estantes, no hay posiciones fijas y no hay tradición posible sino un yo descriptivo que se reconstituye ajeno y desvinculado al instante de cada enunciación.
Javier Adúriz
