Juan Gelman, después de blindar la rosa

Eduardo D’Anna

Nos proponemos acercarnos al funcionamiento de la poesía de Juan Gelman, en particular a la producida entre sus comienzos y la década de los ’90, tramo en el que pueden, desde nuestro punto de vista, detectarse con más visibilidad las claves del notorio éxito de su recepción –soslayando toda dimensión hagiográfica–, y los límites de su escenario lírico. [1]

 

Comienzos

El primer libro de Gelman, Violín y otras cuestiones (1956) está prologado por Raúl González Tuñón. ¿Tiene este hecho una significación especial? La poesía de González Tuñón probaba que la estética vanguardista de Florida podía compatibilizarse con posturas políticas, mientras Boedo defendía teóricamente la posibilidad de una poesía política, pero practicaba un arcaico romanticismo. El respaldo prologal no deja dudas respecto a por cuál de los caminos probados hasta entonces quería transitar el novel autor.[2]

La clave residía en entender la relación entre poesía y política como algo nuevo: en ese marco el vanguardismo sí podía actuar, pues su auto-impuesta misión era precisamente darle carácter lírico a todo lo que antes no lo tenía. En consonancia con otros grandes poetas latinoamericanos, González Tuñón, a medida que se politizaba profundamente y adoptaba una posición de extrema izquierda, politizó también su poesía dentro de la estética de la vanguardia.

Lo hace, sin embargo, desarrollando una incongruencia: el correlato estético de una postura política revolucionaria debió haber sido una poesía materialista y antimetafísica. Pero González Tuñón asocia semánticamente Revolución, proletariado, países socialistas, Partido –agrupamientos literariamente no significativos, ya que son lógicos–, con sememas como pureza, infancia, inocencia, fantasía, milagro, poesía. Y esto sí es significativo, porque no es evidente que sea requerido por razón política alguna.

Resabio del romanticismo, la idea de la revolución como “purificación” no es nueva ni lo era en aquel entonces. De acuerdo a ella, los revolucionarios son considerados más “puros” que el resto de los seres humanos, porque ya “están haciendo” la Revolución, aún antes de que esta se efectivice. Es una idea antidialéctica, pero popular entre la militancia de todos los tiempos: no se ve al revolucionario como más cerca de la madurez, que engloba y supera la inmadurez del egoísmo reaccionario, sino más cerca de lo original, de lo natural. El Capitalismo más que un sistema productivo, parece la Caída bíblica, aunque ciertamente Vallejo había demostrado que esas asociaciones no eran indispensables.

Al campo semántico positivizado “Revolución-pureza” (para abreviar), se oponen sus desvalorados antónimos: burguesía, autoritarismo, represión, asociaciones que también resultan lógicas tanto para el contexto del levantamiento y victoria franquistas, como para el argentino de los golpes militares. Pero además aparecen los no menos sorprendentes elementos “suciedad”, “corrupción”, “falta de imaginación”, “lenguaje sin brillo”. La infancia, la dulzura, la fantasía, la inocencia y la poesía, parecen ser rasgos adelantados del mundo que vendrá tras la toma del poder por los trabajadores. Ello no formaba parte del discurso general de la izquierda, el contexto nos lo demuestra, el fenómeno sólo aparece en los discursos líricos; como si fuera la forma de “adaptar” el mensaje revolucionario a las especiales funciones del género poético.

Gelman no es el único de su generación en establecer estas vinculaciones: en el poema de estructura dramática contenido en Doce poemas y un títere, libro de José Luis Mangieri [3] , compañero suyo en la revista literaria La Rosa Blindada, aparecido un lustro largo después de Violín…, Juancito Caminador (personaje creado por González Tuñón) se hace amigo de unos chicos que juegan en una plaza de Buenos Aires. Mientras están divirtiéndose, aparece un policía e intenta disolver el juego. Juancito lo encara y se le opone diciendo que en la plaza “mandan ellos/ mando yo”.

No extrañará, entonces, que tanto en Violín… como en los dos libros siguientes de Gelman, El juego en que andamos (1959) y Velorio del solo (1961), puedan hallarse numerosos ejemplos de esta ligazón semántica. Su poesía nace así signada por un elemento heredado del vanguardismo: la voluntad de poetizar el mensaje político según sus claves estéticas; y, además, de hacerlo en tono celebratorio, no reflexivo, según el modelo de González Tuñón: una concepción en la cual la poesía no puede, no quiere, o no sirve para explicar los procesos políticos, ni para desarrollar sus virtualidades ideológicamente, ni para discutir sus implicancias. En suma, una poesía embanderada. Por eso, la estética que de ella se desprende, para ser inmune a los ataques, estará cerrada sobre sí misma: una rosa blindada.

Pero habrá otro elemento a considerar, pues Gelman, que pertenece a una generación distinta, desea conservar la autoridad que la vanguardia proporciona, ya que ello da carácter suasorio a su mensaje. Y posiblemente siente que para lograrlo ya no basta el lenguaje vanguardista tuñoniano, que la va perdiendo por el acostumbramiento de los lectores y la frecuentación cada vez mayor que hacen de él los poetas; precisa valerse de otros hallazgos, aunque sean obtenidos de la poesía “burguesa”.

Llega a conseguirlo de tres maneras. Una es transferir a lo público los códigos de lo privado: por ejemplo, escribir un poema a Cuba como si estuviera dirigido a una mujer. Otra es incluir poemas no regidos por el binarismo axiológico, referidos únicamente al amor personal (“Ella es fresca como el viento que mueve las naranjas,/sonríe cada noche, es entendida en lluvias”), donde se observa la admisión de otras influencias: piénsese en Alberto Vanasco, por ejemplo (“Ella en general”), o en Raúl Gustavo Aguirre (“ella se expone a las angustias del siglo”, “ella quiere vestirse una alondra de lluvia”). Aparece la muy frecuentada identificación surrealista entre el amor y la libertad, y se explora en Vallejo y Huidobro. [4] Estos poemas “privados” coexisten sin conflicto con los “públicos”.

La tercera manera es mostrar esa coexistencia dentro de un mismo poema. Las proporciones entre un tipo y otro varían: por lo general, las alusiones celebratorias son más bien fugaces, pero existe un caso –el último poema a China, de Velorio…– en que lo cívico predomina sobre lo particular.

Es entonces de la poesía demiúrgica de donde saca Gelman sus recursos de diferenciación: una poesía donde la marca de autoridad está dada básicamente por la construcción de un mundo con la palabra, aquel proceder que Vicente Huidobro había resumido en la frase: “poetas, no cantéis la rosa; hacedla florecer en el poema”

Desde una postura de izquierda, sin embargo, esta conjugación entre su ubicación política y la creación de un mundo por el lenguaje, podía ser vista como falta de realismo. Y he ahí por qué desde un comienzo Gelman pone en el mismo nivel, vuelve intercambiables, homologa, ámbitos privados y ámbitos públicos: para transmitir a lo público las características de lo privado; es decir, para transmitir a lo político las fórmulas creacionistas, sin sufrir el reproche de idealismo.

Se comprende ahora también que la extraña alianza semántica concebida por González Tuñón con resabios románticos sea mantenida por un discurso claramente no ingenuo como el de Gelman: Revolución debe estar unida a Pureza y a Poesía, para que se acepte que el hombre puro en la vida privada, el poeta, pueda anunciar el mundo público futuro, que será puro y poético como él; que será construido en la realidad, como él lo construye anticipadamente con su palabra.

También desde su misma iniciación, entonces, se da otra característica esencial de esta poesía: la renuncia a evadirse del biografismo; todo lo que el poeta dice, lo dice porque lo piensa y vive; y su autoridad, y por ende sus posibilidades suasorias, estarán fundadas en su posibilidad de que esa vida y ese pensamiento sean capaces de crear una realidad nueva.

Al proponerse como discurso político, con todo, la poesía de Gelman precisa encontrar límites para esa libertad creativa: el lenguaje no puede ser tan novedoso, que acabe con las sugerencias prácticas que constituyen su justificación. De hecho, todos los poetas demiúrgicos tuvieron que vérselas con la falta de límites del vanguardismo, que podía permitirse llegar hasta el caos lingüístico, y habían tenido que acotarlo para incorporar marcas de autoridad que fueran interpretadas como tales inequívocamente.

Muchos de los no politizados habían recurrido a la introducción de referentes y códigos cotidianos en el lenguaje poético. Los politizados, y Gelman entre ellos, lo hicieron también. Desde luego, el procedimiento venía de antes, pero cobró inusitada  generalización, en ese momento en que la Argentina estaba viviendo un proceso económico de industrialización relativa, que aparejó una elevación notable del poder de consumo de las capas inferiores y medias. Y si para las primeras ello significó en términos culturales el acceso a la educación, para las segundas conllevó la posibilidad de dirigir el aparato cultural, lo que hasta entonces sólo habían podido hacer elementos de las clases altas, o identificados con su idea de cultura. Una de las manifestaciones de esta autoafirmación de las clases medias fue precisamente esta utilización de lo cotidiano. Este rasgo, que posibilita yuxtaponer las búsquedas anteriores a expresiones familiares y argentinismos marcados (“Che, corazón”), constituye la tercera característica inicial de su poesía.

 

Paraísos y purgatorios

La “manera de vivir” que proponen los poemas es la clave de la superación del presente negativo, del arribo al positivo mundo futuro. Pero también, además de lo existencial, cierta conducta política entra en el compuesto. Ella, sin embargo, no puede expresarse con la contundencia de quien participó en un conflicto ferozmente bélico, como la Guerra Civil Española, como le ocurriera a González Tuñón: su código es más bien la protesta.

Gelman parece notar luego, con todo, que la protesta es insuficiente. En el segundo libro, ya se connota la promoción de conductas activas: la huelga, la sublevación. “El juego en que andamos”, poema que da nombre a uno de los poemarios, defiende una posición más participativa y más dialéctica, y en otros se busca una identificación más directa con los trabajadores y militantes en sus avatares sociales y políticos (inundaciones, estado de sitio).

Gotán (1962) acusará aún más el cambio: Gelman ya no parece sentirse suficientemente seguro de la identificación entre fantasía, pureza y Revolución, lo que se acentuará en Cólera Buey (1971).

Ello se debe a los acontecimientos políticos que se están produciendo. Ya no se trata de hechos lejanos en el tiempo, como la Guerra Civil, o en el espacio, como China; ahora se trata de celebrar a Cuba, muy cercana geográfica, histórica y lingüísticamente. Gelman la ha visitado personalmente, se ha hecho amigo de los hombres que llevan adelante su política cultural, y de latinoamericanos que, como él, se sienten entusiasmados con la experiencia.

Esta participación no tiene el mismo nivel que la de González Tuñón en España, que había tomado parte en la lucha en el frente. Gelman no había revistado en las filas que combatieron la dictadura de Batista, y hace aparecer a la Revolución Cubana como un hecho histórico ya configurado, objeto de celebración y de defensa.

Con la ya habitual homologación de códigos, se formulan afirmaciones como que Fidel, para encabezar la Revolución “se lanzó de cabeza contra el dolor, contra la muerte”, “miró su tierra y dijo soy la tierra/ miró su pueblo y dijo soy el pueblo”, “abolió sus dolores”, “levantó en una estaca su propio corazón”, etc. La falta de referencias históricas acerca de las condiciones en que el hecho revolucionario se produjo, y de las que podrían producir una revolución aquí, encuadra bien con esta característica.

No todos los poemas, en cualquier caso, serán celebratorios de la realidad cubana. Habrá otros referidos al entorno local. Estos últimos tendrán, ahora, un lenguaje irónico frente al amor, para que éste no aparezca como refugio suficiente, que haga menos imperiosa la necesidad de la Revolución, como el conocido “Gotán”, y mostrarán que la creación de un mundo por la palabra es insuficiente. Por eso la ironía se dirige también abundantemente contra lo poético (“Los poetas se mueren de    vergüenza,/ ningún decreto los prohíbe”), aunque “Condecoraciones”, otro poema publicado en esta etapa, reivindica el trabajo del poeta en el estilo anterior, y muestra el cuidado de Gelman por relativizar sus dardos.

El procedimiento irónico consiste básicamente en cambios de código [5] : en nuestro país el uso de argentinismos se reservaba entonces para situaciones íntimas, o de poca trascendencia Aplicados a un código lírico exultante o a fenómenos públicos, produce un distanciamiento; de igual modo, el empleo de un lenguaje aparentemente solemne para situaciones muy personales, o banales. Los títulos de los poemas, particularmente, cumplen esta función: “Gotán”, “Tanguito”, “Sipi”, “Joderse”, “Sefiní”, etc.

Esta marca de los límites, lograda a través de la ironía, no obsta a referencias más explícitas, o a dirigir la ironía contra el mismo enemigo; y conteniendo el discurso tropos de este tipo, pueden aparecer, y en efecto aparecen, poemas más afines a la etapa anterior. Por lo demás, puede hablarse de lo privado, sin la intervención indispensable de la dimensión política.

Protesta e instancias a aguantar continúan, siempre con un lenguaje algo impregnado de surrealismo, con más matices temáticos, pues están ocurriendo cosas en el país también, con la radicalización de la resistencia peronista. El signo ideológico de estos elementos radicalizados problematiza, sin embargo, la adhesión de Gelman. En “Muerte de Felipe Vallese”, el poeta intenta una reivindicación que prescinda de la bandería partidaria del sindicalista metalúrgico asesinado, y no pudiendo llamarlo “compañero” –lo que hubiera sido considerado una profesión de fe peronista–, se dirige a él como “compatriota”.

La guerrilla involucra al poeta más decisivamente y revela, como siempre, los límites del mundo creado por el poeta (“yo quisiera saber/ qué hago aquí bajo este techo a salvo (…) mientras otros hombres/ son acosados a morir”), pero estos guerrilleros que fueran rápidamente diezmados en las selvas salteñas y jujeñas, aparecen más bien mostrando un camino emblemático, que como una opción estratégica real.

Habrá otros cambios, pues si la poesía sólo puede cargarse de valorizaciones negativas (los elementos “de protesta”) contra el enemigo; o positivas (la “celebración” en favor del partido o causa del poeta), y se mantiene el esquema de los dos campos de significación de la etapa anterior (y Gelman tiene que mantenerla para ser fiel a sus postulados ideológicos), la resultante es que se puede protestar contra la realidad local, pero no celebrarla.

En efecto, como los procedimientos descriptos dependen demasiado de elementos contextuales, Gelman recurre a otra apertura. Aparece entonces una línea expresiva que procurará desorganizar el lenguaje. De este modo, no habrá una celebración inequívoca de una realidad desvalorizada.

Esta tradición de discurso “absurdo” venía en lo principal del surrealismo, pero ya en el mismo González Tuñón se encuentran elementos, especialmente en la sintaxis, que la anticipan.[6] Muchos otros poetas vanguardistas y demiúrgicos la habían utilizado ya.

Gelman usará minúsculas cuando correspondan mayúsculas, omitirá la puntuación para dar la impresión de un fluir del inconciente, y yuxtaposiciones insólitas. Pero no podrá ir mucho más lejos: en su visión “el poeta/ desorganiza el caos/ con loca exactitud”, y con estos dos oximora se ve que le será siempre necesario retornar a un discurso “legible”.

 

Máscaras

El biografismo esencial del emisor lírico gelmaniano obliga al autor a recurrir a un procedimiento que aparece ahora y será usado varias veces más en su obra. Se trata de los poemas agrupados en libros o secciones, numerados a veces de tal forma que parecen tomados de una obra mayor, y que fingen pertenecer a otros autores, que habrían sido traducidos por Gelman, o al menos traídos a conocimiento del lector por éste. Ciertamente no se trata de heterónimos: el discurso de estos poetas ficticios es el mismo que el de los poemas firmados por Gelman.

En las “Traducciones”, las “nacionalidades”, o idiomas “originales” de los textos no revisten significación: en Cólera Buey, John Wendell, presuntamente inglés, no escribe distinto de Dom Pero Gonçalvez, un español o portugués probablemente del siglo XVI –cuyas palabras suelen ser tomadas de textos de Pedro Gutiérrez de Santa Clara (“Historia de las guerras civiles del Perú y otros sucesos de las Indias”) –, ni que Yamanokuchi Ando, que sería obviamente japonés. Ni éstos se diferencian del estilo de Sidney West, norteamericano, “autor” de Los poemas de Sidney West (1970). Los poemas de Dom Pero aparecen “atribuídos” a él por el mismo John Wendell, configurándose una ficción “de segundo grado”. Aparecen otras máscaras en citas, Po-I-Po, por ejemplo.

Este enmascaramiento que nada enmascara, volverá a aparecer en un momento político muy distinto, pero quizás ahora el autor sólo busca escapar al “compromiso” político personal que sostenía como militante de un grupo de izquierda (el hecho de que Gelman ya no militara en el Partido Comunista prosoviético importa poco a este fin, ya que los pequeños grupos maoístas o trostkistas eran igualmente exigentes al respecto). Sin embargo, es mucho más probable que se tratara de su propia necesidad de expresarse sin arriesgar por el momento posiciones ideológicas.

Lo cierto es que en estos poemas no hay “cierres” que sitúen el problema en un planteamiento político “correcto”. Ya no hay instrucciones para vivir ni instancias a aguantar, ni protestas o celebraciones; y ahora la ironía podrá aplicarse a los dos campos.

Podemos observar cuánto más liviano es el planteo político  de John Wendell (“yo soy un hombre mundial me interesa/ la revolución en Pakistán la falta/ de revolución en el Yorkshire” –con “revolución” con minúscula–); y también más flexible (“sé/ que no cesarán los astros ni/ las aventuras con los astros después/ que mis ojos se apaguen y// ya no se oigan los ruidos de tu cuerpo/ y la Revolución siga avanzando/ y retrocediendo/ exactamente como// nosotros nuestro amor”). Además de cierta atmósfera brechtiana que refuerza el carácter distintivo de estos poemas, hay una mayor tolerancia respecto a la figura del poeta y una postura más crítica en relación a su partido.

El discurso de Yamanokuchi Ando parece más “distraído por tanta belleza”, según reza un verso del mismo, referido principalmente al amor y la actividad de los poetas (pero en un sentido más general que político). No hay aquí ninguna alusión cívica, a pesar de que Ando puede, entre referencias presuntamente japonesas, hablar con tanta amplitud como para abarcar a Safo o Abu-Nowas.

En …Sidney West se refuerza el carácter narrativo de los poemas. Cada uno, en rigor, es una historia, cuenta el destino de un personaje, aunque en forma líricamente abreviada. Recuerdan, claro está, los “poemas de Spoon River”, de Edgar Lee Masters. El narrador, sin embargo, no es un personaje distinto en cada texto, y falta, además, la condición epigramática de aquéllos, ya que participan de la “desorganización del caos”, pues Gelman prescinde absolutamente de alusiones políticas; sólo puede percibirse que el destino de los personajes está relacionado en cierto modo con su pobreza material o la hipocresía del medio social en qué actúan, y según la forma en que cada personaje muere, o, excepcionalmente, tiene su apoteosis.

Lo que compensa toda esta “desorganización” es otro poema de Cólera Buey, motivado por la eliminación física de Ernesto Che Guevara en las selvas de Bolivia. El texto, titulado “Pensamientos”, funciona enteramente al revés que las Traducciones: no sólo está firmado por Gelman, sino que finge ser un texto no literario, perteneciente a la vida “civil” del autor, ya que tiene la forma de una carta dirigida a Roberto Fernández Retamar, el poeta cubano amigo del autor. Gelman parece, así, entregar al público pensamientos (título del poema), o sea, un discurso no artístico, meramente personal. Fernández Retamar ‘recibe’ la carta, en su calidad de director de la revista Casa de las Américas, de La Habana, y la publica, y es de allí que la ‘recibe’ a su vez el canal libro Cólera Buey.

Dichas características parecen justificar el tono banalmente detallista del comienzo (un payador uruguayo es detenido por cantar sobre el Che); el poema se va internando lentamente en la verdadera significación del hecho (muerte del Che), pero desde el comienzo, eso sí, parece identificarse el autor más con el payador que con el guerrillero.

Ello es así porque tanto Gelman como el uruguayo están en el campo semántico “fuera de Cuba”, o “un país de dónde soy”, en oposición, lógicamente, a “Cuba” (que no es la Cuba geográfica, desde luego, ya que el Che muere en Bolivia), campos donde hay que luchar y protestar, respectivamente.

Pero Gelman aporta un plus sobre su colega, el payador oriental: las preguntas que su “carta” formula, y que forzosamente obliga al lector a formular: “pregunto yo/ ¿quién habrá de aguantarle la mirada?/ ¿ustedes momias del Partido Comunista Argentino?/ (…) ¿ustedes izquierdistas que sí que no?”, etc. Aunque el enunciador lírico pueda formular esas preguntas acusación, no por eso forma parte del otro campo semántico: “yo mismo lo dejé caer”, confiesa. Pero también –esto es el fundamento de que, pese a todo, se pregunte y se acuse– “los obreros también por ahora”.

Como alternativa a las preguntas-acusaciones, el enunciador sólo consigna saber “que no debe llorar”; cosa que en realidad niega al poema (el poema es una endecha), lo cual es coherente con presentarlo como una carta personal en la que, por otra parte, ciertos elementos “caóticos” sirven para connotar el estupor, la preocupación que produce esta baja sin la intervención del lenguaje “artístico”.

 

Contribuyendo al caos

La desorganización del lenguaje comienza como una tímida prolongación del mecanismo vanguardista de eliminar los signos de puntuación (p.e. “yo le beso las manos bésoles muy los pies”), que pronto alcanza la deformidad morfológica: (“la riñona se tensa (…) calla finge humildad alerta de uñas”), utilizada más tarde con voluntad “estilística” (“pies que piesan en vez de alar o cómo/ sería el mundo el buey lo que se hija”). Los barbarismos, principalmente (“amarillear”, “tristear”, “pedazar”, “estar gentísimos”, “virgar”, “obispa”, “astran”, “solean”, y los reflexivos armados con el pronombre enclítico –enróstranse, vívense, lluévense– con reminiscencias vallejianas) le sirven para crear ciertas incongruencias referenciales. Igual función cumplen los nombres “castellanizados” (Apoliner), yuxtapuestos a palabras extranjeras bien transcriptas (“jadis”, “Lou”).

Pero hay, además, invenciones léxicas que llegan a crear referentes irreconocibles (“el gesto de amor de una esmerángula/ o la danza nupcial de los promecos”), y juegos de palabras (”poetita como está usté/ poe con tita en el agraz”), hasta caer en la jitanjáfora o el disparate (“las pajarillas aban cantapiés/ de pies señores ándales de pies/ carancanfúncales carancanfuncalés”).

Con todo, no siempre la desorganización del lenguaje tiene una función política. Gelman igual emplea la desorganización en poemas “de otros”. Don Pero se expresa “en el español que se verá”, una mezcla de lenguaje del siglo XVI y alusiones contemporáneas, que incursionan en marcados argentinismos y léxico tanguero, lo que le hace perder sus sugerencias de texto antiguo para aparecer como un recurso más personal.

Sucede lo mismo en …Sidney West, sólo que en vez de vocablos antiguos, se sugieren construcciones propias de una mala traducción de relatos del Far West a través del habla de los personajes: “sap sap deibi coli pik decía david cassidy a los pies/ de su melancolía de primavera ¡oh!”. Es frecuente que estos vaqueros usen el voseo, y a veces hablen con reminiscencias de literatura española (“la esposica estaba en el río vestida de amarilllo”; con dolor robaría a la tierra ese hijo tan bueno cara de plata”). Tampoco faltan ejemplos en la parte del discurso que emana del propio enunciador lírico.

El aparecer conjunto de personajes y discurso caótico, muestra que la intencionalidad del texto gelmaniano no se conforma con la superación de los límites, digamos, partidarios, sino que intenta dar una forma de expresión nueva, no la surrealista “clásica” ni tampoco la políticamente “racional” dentro de las claves de creacionismo.

 

Del caos al partido

Pero desde 1969 hasta 1973 se suscita en el país una creciente adhesión de estudiantes, profesionales y activistas gremiales a las propuestas insurreccionales de los grupos armados que, obviamente, no puede dejar indiferente a Gelman. Frente a esta realidad que parece coincidir con sus expectativas, Gelman responde con la publicación de Fábulas (1971), libro escrito posiblemente en la faz ascendente del período, 1969-71.

Desde el título se afirma el carácter “ficticio” de los referentes: la poesía y la política son dos cosas distintas, parece decírsenos, porque tienen funciones distintas. La primera es para el poeta, según la cita de Marx que abre el libro, un fin en sí; es, además, accidental, como señala Dylan Thomas (segunda cita), por lo que no está sujeta a un proceso de racionalidad cada vez mayor, como, se supone, debería estarlo la actividad política, “lo único que no es ilusión” (según Lenin, tercera cita).

 Es, en verdad, y siempre según Thomas, un milagro. Como tal la trata Gelman; y ello es coherente con la línea desarrollada antes, pero la máscara se ha vuelto innecesaria, el poeta puede mostrarse como fabulador sin tapujos, porque el pueblo empieza a dejar de creer en las fábulas. Gelman usará al respecto su ya experimentado bagaje de historias consistentes en biografías que significan según la muerte del personaje, generando una moraleja.

Esta moraleja, como en el género fabulístico clásico, debe surgir, naturalmente, de la veracidad de lo enunciado, pero al ser lo enunciado presentado como opuesto a lo político (ilusorio, accidental, específico), se postula que igual puede dar razón de lo otro si se articulan ambos discursos, “estético” y “político”.

Y el que debe articularlos, significativamente, es el poeta, quien proporciona, por su carácter demiúrgico, antes que nada, las citas apropiadas para justificar su enunciar; y, en segundo término, quien está autorizado para delirar, por la especificidad de su trabajo; y sin obligación, además, de “racionalidad ideológica” (aunque el hombre que está atrás del texto en la realidad se supone que la tenga).

Las características deliberadamente delirantes se consiguen, como antes, con el uso de los neologismos verbales, alteraciones morfológicas, plurales poco comunes y fragmentación de palabras; amén de referencias exóticas y cotidianas mezcladas deliberadamente (“Old Park”, “Samborombón”, “Flores”, “Jersey”, “Santa Fe”, “Canelones”, “Boul’ Mich”), de lo que la historia de Lautréamont, uruguayo y francés, cotidiano y delirante, es símbolo.

Pero en estas “fábulas” hay, además, referentes políticos muy concretos y conocidos. “Muerte de Emilio Jáuregui”, dedicado al dirigente del Sindicato de Prensa asesinado en mayo de 1970, conserva, pese al carácter histórico de la referencias, un tono “fabulístico”, que se pone al servicio de una crítica a la blandura o falta de radicalización de los del campo propio, y de una prédica anti-sectarista.

Estas características anti-sectarias tienen refuerzo en la historia de Joaquín, “el anarquista”, ya aparecido en poemas anteriores del libro, que sólo vio “el suelo donde iba a venir la Revolución”, y en donde creo que Gelman condena a morir sus antiguas posturas políticas. También exhibe una posición antisectaria el poema dedicado, en ocasión de su fallecimiento, al poeta Leopoldo Marechal, de conocida militancia peronista y católica (pero que había estado en Cuba, y había apoyado su política).

Por eso, sin desmedro del delirio, una figura histórica puede adquirir también una nueva luz política (proporcionada por corrientes históricas de izquierda), como en el caso de Artigas.

Cabe destacar que las circunstancias del momento permiten a Gelman llamar por su nombre a las organizaciones guerrilleras armadas bien que inmerso en un lenguaje desorganizado (“ah pájaros de la pasión/ escribiendo en toda pared/ FAP ERP o FAR o fuerzas fuertes”). Obligado Cámpora a renunciar por un golpe interno del Partido Justicialista, el papel de los grupos armados se problematiza: algunos pasan al enfrentamiento abierto, otros intentan convencer a Perón para que ejecute su política, en tanto éste asume la presidencia de la República y se conoce el ingreso de Gelman a la organización “Montoneros”.

Es quizás a causa de esta complejización del panorama político, que el siguiente libro de Gelman, Relaciones (publicado en Hechos y relaciones, 1988), se abre con una declaración de principios contradictoria: por un lado, afirma Gelman –como antes–: “hay que hundir las palabras en la realidad hasta hacerlas delirar como ella”; por el otro, don José de Pellicer, señor de Tovar, erudito aragonés, más que probable máscara de Gelman, postula que así como el ánimo puede suplir al ingenio o al deseo la habilidad, la lucidez puede aparecer en la sencillez de la explicación.

 Problemática entonces de lo que se puede y de lo que se quiere, y problemática de explicar con sencillez una realidad delirante: los poemas tendrán una referencialidad clara en lo político, pero mostrarán el crecimiento de la disfuncionalidad del delirio, un retroceso hacia ‘el delirio por el delirio’.

Se recurrirá entonces a esa desorganización lingüística obtenida antes, en particular cuando los poemas se refieran a la lucha popular y su represión. El delirio, que aseguraba la “especificidad” de lo poético, se vuelve interrogativo, y esta última se transforma en dudosa. Ello es así para regresar al campo político, es decir, racional, con una axiología clara, a proponer al lector que dé su respuesta o sienta la imposibilidad de darla como un problema a resolver, pese a estar formulado desde lo imaginario, lo poético.

No hay, sin embargo, ninguna posibilidad de respuesta libre, ya que, o la interrogación es retórica (“¿acaso no está corriendo la sangre?”), o hay una sola respuesta válida; o, debido al absurdo de los referentes, no hay ninguna respuesta válida (“¿y si Dios fuera mujer?”). Gelman llega a incluir la respuesta en el texto (“¿hay quién lee los mensajes que leen los mineros abajo?” (…) “ellos escriben aunque nadie los lea (…) escriben en la noche profunda.”). [7]

Este método de interrogar y contestar tiene particular relación con la temática del militante; es posiblemente el militante, y sobre todo el poeta como militante, el que precisa preguntarse y responderse (“estos pasos ¿lo buscan a él?/ ese coche ¿para en su puerta?/ esos hombres en la calle ¿acechan?/ ruidos diversos hay en la noche (…) sobre esos ruidos se alza el día”). En ese marco, los poemas que no contienen interrogaciones pueden verse como conteniendo respuestas a interrogaciones tácitas.

Pero son más frecuentes los poemas donde se exponen “didácticamente” los avatares de los trabajadores, o más específicamente de los militantes, y más específicamente aún, de los poetas militantes, a menudo Gelman, el autor, en particular. Conciente de que esta intención didáctica puede perjudicar el tono lírico, Gelman recurre a poner particular énfasis en la reiteración de los tropos, “muestra” el didactismo, alejándolo de la intencionalidad textual por sobrexposición: (“no pasan el día rodeados por el canto de los pájaros verdes/ no pasan el día acariciados por jamaicanas de talles de palmera/ no pasan la noche rodeados por el canto de los pájaros verdes/ no pasan la noche acariciados por jamaicanas de talle de palmera”).

Del mismo modo ocurre en Hechos, libro escrito en Buenos Aires en 1974, y publicado cuando Gelman ya está en el exilio europeo en 1978. A los procedimientos distanciadores se agrega ahora el uso de las barras en el interior de cada verso.

Aquí, la ecuación que equilibraba lo didáctico con lo caótico vanguardista se ha dislocado con los numerosos signos de derrota que ya pueden advertirse y que vuelven dolorosamente insoportable la muerte de los amigos caídos en el combate; por lo que tiende a diluirse en beneficio del segundo término, del caos, lo que como veremos se acentuará más adelante, siendo significativo que la temática militante –unida cada vez más a lo propio biográfico– prepondere ahora de manera definitiva.

Ya los textos que contienen interrogaciones explícitas no incluyen respuestas. Están íntimamente ligados a la temática de los amigos combatientes muertos, porque en la ideología gelmaniana la participación personal siempre fue un fundamento indispensable y condicionante de la emisión del mensaje: acusada como carencia antes, destacada ahora como dato efectivo, las alusiones a los combatientes como amigos personales (más allá del hecho histórico de que lo fueran en efecto o no), refuerzan esta característica de la participación: en cierto modo, la lucha por la Revolución, para poder ser cantada, se vuelve asunto personal donde intervienen, del bando correcto, el poeta y sus amigos. [8]  De más está decir que ello se constituye en una fuente de autoridad de la palabra poética, una tácita denegatoria a la posibilidad de controvertir sus aseveraciones.

Por eso, las interrogaciones, las barras, las alteraciones morfológicas y sintácticas, que serán de nuevo cada vez más frecuentes, ya no funcionarán problematizando el sentido sino connotando la desesperación, no obstante siempre lúcida, del emisor lírico.

Por ello no extrañará que vuelvan a hacerse presentes las citas, reales o apócrifas, polifonía absolutamente necesaria en quien intenta preservarse como emisor de un discurso lúcido, pues en ellas, ahora lo vemos, pueden caber sin peligro las contradicciones y las referencias “desviacionistas”. Estas “citas” pueden contraponerse con la voz “propia”, establecer ritmos cuya obsesividad ya no es distanciarse de lo didáctico mostrándolo, sino llegar a convertir el mismo discurso didáctico en algo “tan caótico como la realidad”. Establecen, con todo, un paralelismo entre poetas “no combatientes” (Shelley, Keats, Pound, Zorrillla de San Martín); y Gelman y sus amigos, “los que luchan” [9] , sean poetas o no.

 

El infierno

En “Notas”, escrito en el exilio, en 1979, en diversos lugares de Europa, y publicado integrando Si dulcemente (1980), cada poema es una “nota” numerada; perdiendo así señales identificatorias, sugiriendo la idea de un solo tema, reiterado en cada texto.

Se trata de una redundancia deliberadamente exhibida, un texto que muestra su creciente repugnancia a tratar otros temas que no sean la derrota –hacia 1979 la imposibilidad de mantener las posiciones militarmente era un hecho inocultable– y la pérdida, a causa de esa derrota, de los seres queridos. Pero es también la insistencia que señala que la lucha continúa y continuará, mediante la misma apelación a la redundancia.

“Carta abierta”, escrita un año después, también en el exilio, tiene por receptor ficticio a Marcelo Ariel Gelman, el hijo del poeta, secuestrado en 1976 junto con su esposa encinta Claudia. Más allá de una nota final donde Gelman se niega a considerarlos muertos ante la negativa de la Dictadura a reconocer su asesinato, el texto poético evidencia que este “hablar con él” equivale al hablar con los amigos muertos del volumen anterior. Aquí, sin embargo, la reducción y la intensificación son notables: se trata de un solo interlocutor y éste está ligado ya no sólo por vínculos de amistad, sino de sangre. Por otra parte, lo lírico prevalece netamente sobre el “efecto carta”, o sea las deliberadas intrusiones prosaicas que deben dar “verosimilitud” al discurso, hacer creer que se trata de una verdadera carta.

En cuanto a “Si dulcemente”, escrito también en 1980 en el exilio, cabe decir que regresa al receptor ficticio “los amigos”, “los compañeros”. Cada poema reitera en su primer verso el último verso del poema anterior, dándole al discurso un carácter “ininterrumpido”, que parece fluir de un principio no anotado, continuar un poema que no figura en el libro. No ocurre así con el final, categórico, y que se relaciona con la promesa de continuar la lucha.

Las causas de la derrota están muy escuetamente expuestas: sólo se dice “esta vez que nos derrotaron/ por soberbios y no arrepentidos”, “y los pedacitos rotos del sueño/¿se juntarán alguna vez? (…) ¿están diciendo que los enganchemos al tejido del sueño general?/ ¿están diciendo que soñemos mejor?”; “¿eh compañeros?/ empezamos temprano a criticar/ los e/ horrores de la conducción nacional/ el sectarismo/ el triunfalismo/ el/ militarismo fatal/ sin embargo seguíamos/ ofertados a la vida/”; y, sobre todo, “no estoy hablando de los errores que/ nos llevaron a la derrota/ por ahora/ no/ estoy hablando de la soberbia/ la ceguera/ el delirio militarista de la conducción”.

Relacionado con lo anterior hay alusiones a los “enemigos de adentro”: “son difíciles de ver/ tienen/ cara de compañeros/ son compañeros/ se equivocan/ algunos/ tienen las cenizas podridas/ dan mal olor (…) sobreviven/ no sobreviven porque sí/ los mejores cayeron/”. En la lógica del discurso, esta “cuasi-identificación” del militante vivo con el traidor (el ‘enemigo de adentro’), se relaciona con la afirmación de no abandonar la lucha: “vamos a empezar la lucha otra vez/ el enemigo/ está claro y vamos a empezar otra vez (…) nosotros vamos a empezar otra vez/”.

Las circunstancias en que perece cada amigo sólo se significan a través del eje ‘muerto en combate/secuestrado’. Toda otra particularidad (mayor poder de fuego del enemigo, delación, abandono por la organización, temeridad, etc.) no se menciona.

La reticencia en explicar las causas del fracaso de la lucha armada, no obstante o quizás debido a que “el enemigo está claro”, unido al carácter casi críptico de las escasas alusiones, formuladas todas en lenguaje “de célula”; y las referencias a un pueblo aplastado, sometido, que no parece coincidir con “los militantes”; marcan el punto más extremo del “discurso de dirigente” de Gelman. Connotar que el emisor es alguien particularmente comprometido con la lucha, particularmente conciente, particularmente víctima, y también particularmente responsable. Que forma parte, en rigor, del único ente verdaderamente responsable y por ende autorizado a actuar, que, se entiende, es la Organización Política.

Por todo esto se vuelve central la mostración del estado de desesperación en que se sume el hablar de los componentes de esta organización que han quedado vivos, y que –a menos que sean “los enemigos de adentro” – deben mostrar en esa desesperación que han sobrevivido por casualidad, contra su voluntad, que son verdaderos cadáveres que caminan; como los muertos queridos son compañeros a los que se puede hablar como si estuvieran vivos.

Ya no se trataría, entonces, de consignar un lenguaje caótico; debe aparecer un auténtico balbuceo, casi una afasia. El balbuceo como recurso expresivo tiene antecedentes modernistas. Enrique Banchs llamaba precisamente “Balbuceo” a un poema cuyas estrofas repetían obsesivamente la rima, para mostrar la desesperación del emisor lírico. [10]  Lamborghini también deriva de la alusión política explícita a un discurso balbuceante. [11]  Gelman llega a este resultado por intensificación de procedimientos anteriores: arcaísmos, que también pueden tomarse por palabras gauchas (“mesma”, “mesmamente”, “cáido”, “talmente”, “abajada”, “ahorita”, “créido”, “pobrera”, “sufridera”); y que podrían, además, ser tomados por neologismos (análogamente a la “sueñera” de Borges); y neologismos verdaderos en mucha mayor proporción, que dan al discurso cierta reminiscencia de lenguaje infantil: “ponida”, “enmuerta”, “fuegamos”, “amora mía”, “abellaba”, “morido”, “vientan”, “escribidos”, “desueñan”, “envolvidos”, “subidamente”, “pena que camisa madres”, “munda” (verbo), “la ser”, “me penás el mientras”, “el siendo”, “la todo”, “la trabajo”, “soledadera”, “desapenando”, “astrísimo”, “hijé” (verbo), “lloradera”, “miedara” (verbo), “musicanta”. Las alteraciones sintácticas complementan el efecto.

La reiteración utiliza como vehículo eficaz las frases interrogativas, que adquieren una progresión significativa, si se respeta el orden de los poemas y el orden cronológico de los libros. [12] También se recurre a las “citas”, por ejemplo, variaciones de un verso de un famoso soneto de Quevedo, aunque ello no es aclarado explícitamente, que funcionan casi como un leitmotiv por su reiteración.

Este camino había sido frecuentado extensamente al escribirse en 1978 y 1979 en el exilio Citas y comentarios (1982). El receptor ficticio es aquí el país, la Patria, la Revolución, un ser amado que llega a ser metafísico y a la vez íntimo como el Dios de Santa Teresa.

Esa intimidad, necesaria como fuente de autoridad en el discurso, no es incompatible con el supuesto carácter “comentador” o “citador” del enunciador lírico, pues más allá de la explicación que más tarde proporcionará el autor en el Exergo de las Composiciones (1986), lo cierto es que las fuentes mencionadas (Santa Teresa, Hadewijch, Gardel y Lepera, San Juan de la Cruz, Roberto Firpo, Homero Manzi, Pascual Contursi, Homero Expósito, el rey David, Cátulo Castillo, Isaías, Bahr, González Castillo, Baudelaire, Ezequiel, Sofonías, Van Gogh y Cotinina), no son fácilmente reconocibles: lo elaborado por Gelman –si es verdad que existió una elaboración– supera abrumadoramente lo proporcionado por los autores “glosados”. Inclusive en algunos casos no se menciona fuente alguna, desmintiendo lo afirmado antes. En realidad parecería que estos nombres, lejos de señalar una fuente verídica, están puestos para aludir a la mezcla de tradiciones culturales de la que el libro sería expresión.

Así como los místicos españoles daban cuenta de una relación amorosa con el ser divino, Gelman habla de esa amada laica de quien está separado, con pareja intensidad afectiva; ya lo había hecho al hablar de Cuba, más fugazmente. Las referencias a los profetas bíblicos le permiten expresar un dolor aplastante y las referencias a los poetas del tango, ironizar sobre ese mismo dolor. Esta original combinación de fuentes se hace posible pues desde siempre Gelman ha tenido un concepto desacralizado de los clásicos, y se ha permitido el uso de la lengua popular argentina en relación a ellos.

Debemos suponer, por la fecha de composición de los poemas confesada por el autor, que estos textos se escribieron casi simultáneamente con los anteriores. Sin embargo, su tono es menos trágico. Las preguntas, fundamentalmente, funcionan para interrogarse sobre cómo vivir en el exilio. Debe mostrarse lo que este regreso tiene de culpa, la falta de derecho a este regreso, teniendo en cuenta que da vergüenza estar vivo cuando los mejores murieron. Gelman aparece, obviamente, diseñando la odisea del sobreviviente, pero del sobreviviente de los mejores, del sobreviviente a quien su lucidez no sirve para explicar por qué se salvó, sino para avergonzarse de haberlo hecho.

Esta pertenencia autoriza a emitir el mensaje poético, porque, al igual que en Santa Teresa, no es su actividad, aunque viva dispuesto al encuentro con la amada laica la fuente de aquél, sino esta última la que se encarga de mantenerlo siempre enderezado en vocación hacia ella. Al igual que en la teología, ello no implica ninguna abrogación del libre albedrío. Uno podría apartarse de esta relación, el problema es que todo perdería sentido.

El poder de la amada laica, por otra parte, es tal que no puede –como ocurre con los místicos– evitar la redundancia. Bajo la lluvia ajena (Notas al pie de una derrota) (1983) fue escrito en 1980. Aunque se trata, en principio, de textos en prosa; el tono lírico acaba por imponerse casi siempre; incluso aparecen un par de poesías. Aquí esa imposibilidad es precisamente lo que se intenta comunicar; a pesar de dos citas augurales que parecen auspiciar otro tono. Una es de Po-I-Po, uno de los poetas “traducidos” por Gelman: “Escribo sobre un tema que no le gusta a nadie. Tampoco a mí. Hay temas que no le gustan a nadie”. Esta frase que anunciaría una dureza inédita en el tratamiento del tema de la derrota, es rápidamente relativizada por la cita siguiente: “La tierra es tierra, el barro es barro y el alfarero trabaja la tierra y el barro. Así conoce la belleza de sus manos, que son de tierra y barro”. Su “autor”, Pigala, nos es conocido desde Cólera Buey. De nuevo las cosas son lo que han sido desde el principio. Anunciada de esta manera, resultaría improbable que la derrota sea otra cosa sino la misma de los libros anteriores, y que más que “difícil”, reconstruir lo que pasó sea imposible.

Gelman le echa la culpa de esta dificultad no al país (la amada laica no permitiría esta incriminación), ni a las prácticas políticas de su grupo (la autoridad del discurso poético se vería cuestionada), sino al exilio, que “da leche envenenada”.

Contra ese odio y apatía política, contra la necesidad de autodestruirse es que debe dirigirse la “reflexión”, es decir, por rápida transformación, el mensaje lírico. Gelman sigue sosteniendo, como en los inicios de su carrera literaria, la función de la poesía como instadora, como apoyo para el aguante.

El exilio es, naturalmente, culpa del enemigo. En este sentido, todas las dificultades que acarrea constituyen una acusación más. Pero tiene o presenta inconvenientes especiales: los gringos “no sufren la injusticia que nos pasó a nosotros” (¿a qué injusticia se refiere? Ser derrotado militarmente difícilmente pueda designarse así); a veces “sienten como vergüenza por nosotros”, pero ello no basta, pues “no nos vamos a poner de acuerdo nunca”. Las maravillas europeas (su cultura) tampoco sirven de compensación.

La integración al medio extranjero es rápidamente descartada: ¿vale la pena hacer el esfuerzo de “abrir” esas culturas a nosotros? ¿Encontraremos algo más que “lo que nos hicieron”? (no se precisa qué; pero Gelman no habla como un aborigen, no puede entenderse como destrucción de una cultura anterior; quizás se refiera a la dependencia); y sobre todo: ¿tenemos tiempo para ello?

El único tiempo disponible a ese respecto es el tiempo para aguantar, para no volverse loco; pero este girar en lo mismo, a que lo ha impulsado la fuente de legitimidad de su escritura (la militancia), ¿podrá evitarle la locura?

¿Cómo ser “claro y libre”, para poder hablar en ese marco limitado a la espera de la “reanudación” de la lucha, debe entenderse que en las mismas condiciones? Esta claridad, esta libertad, no se usan sino para regresar velozmente al dolor y la ausencia, ligados uno a la otra, y por enésima vez justificados. No es extraño que Gelman “niegue” la frase de Bertoldt Brecht, escrita cuando el dramaturgo estaba trabajando en Hollywood en 1942, diciendo: “no hacemos cola frente a la fábrica de sueños, hacemos cola ante el país”. Brecht tenía una noción clara de la función del exilio: era el lugar donde preservar el pellejo; en primer lugar, para preservar el pellejo; en segundo lugar, para continuar la lucha contra el nazismo. Su visión de Hollywood, que le permitía cumplir con este propósito, no era tan negativa, ya que no le pedía a Hollywood nada que éste no fuera; eso sí, no dejaba de asombrarse de que el ser humano pudiera ser explotado, en el capitalismo, aún en una fabrica de sueños. La actitud de Gelman es distinta: su ansiedad por acabar con el exilio no le deja asombrarse de nada. En rigor, la fábrica de sueños, para él, es el exilio mismo.

Tampoco hay alusiones a las relaciones productivas del enunciador; lo único que se nos dice a este respecto es que el trabajo de los exilados de las dictaduras latinoamericanas es “rechinar de almas”. El poeta está en Europa, en realidad, sólo “para volver”; estar ahí es una anomalía, un error a corregir. Parecería decírsenos que los que murieron están, una vez más, en una postura más justificada, ya que no tuvieron que exilarse.

La autoridad de la palabra –poética, porque toma ya ese código casi desde el principio del texto– avala el rechazo de “los profesores de exilio”; ellos no pueden explicar nada porque el exilio, en verdad, no necesita explicación: es un infierno porque es parte de la derrota, porque es el lugar de los sobrevivientes de la derrota.

Incluso la visita clandestina de mayo de 1978 sólo sirve para reforzar esta visión. El país es y está hermoso. Faltan los amigos, pero ni siquiera hay peligro de ser reconocido, el enemigo no puede reconocerlo, el poeta es un muerto, está tan muerto como sus amigos, pues todos son derrotados. La única manifestación del enemigo es haber convertido a falsos amigos en traidores. Arrebatarlos, inclusive, de la muerte, darles un destino mucho peor que la muerte.

El libro concluye con un retorno imaginado al mundo muerto de los amigos, un mundo que se volvería real con la victoria. La victoria –innombrable aquí, aunque en los poemas anteriores se ha insistido en “darle de comer” –, su posibilidad, crea un tiempo reversible, una “resurrección de los muertos”, que sólo opera en el tiempo y el país de los exilados. El tiempo “normal” de los gringos es un agravio más.

No hay, entonces, en realidad, “lucha entre pasado y porvenir”, pues para el exilado el segundo sólo podría ser una resurrección del primero.

El exilio acaba siendo cómplice del enemigo, tiene sus mismas prácticas: “En vía del Corso y Boulmich’” (supuesta esquina formada por una calle de Roma y otra de París) “huelo de pronto a taino devorado por perros andaluces, a orejas de ona mutilado, a azteca deshaciéndose en el lago de Tenochtitlán, a inquita roto en Potosí, a querandí, araucano, congo, carabalí” (las dos últimas palabras hacen eco de un verso de Nicolás Guillén, muy conocido), “esclavizados, masacrados”. A continuación, ya evidenciada una contradicción que lo aleja de la lucha de clases, aparece una corrección: Europa huele “a doble humanidad, la que asesina, la que es asesinada”. El dolor acaba en afirmación banal.

“En realidad, lo que me duele es la derrota” afirma en el poema final. El desarrollo del discurso ha terminado negando la negatividad del exilio en sí mismo; vuelve a la causa de él, de la que es culpable, como siempre, el enemigo. Nada ha sido aclarado.

Tampoco nada se aclarará al utilizar Gelman alguno de sus poemas de este período en una obra de naturaleza dramática, La Juntaluz (1985), un oratorio sobre las Madres de Plaza de Mayo. La designación genérica es correcta, ya que los tramos líricos conservan plenamente este carácter. Lo que hace el autor es contrastarlos, poniéndolos en boca de personajes individuales o colectivos, que hablan o cantan, en escena o en off.

La madre que aparece junto al coro, habla con palabras extraídas de los poemas de Gelman, con variantes para concordar en género con el sexo femenino del personaje. Es, pues, Gelman quien habla en la voz de las Madres de Plaza de Mayo; se produce aquí un trasvase a pesar de la autoridad de la voz del poeta, fundada precisamente en que es éste, en definitiva, quien la presta, como autor del oratorio. No es casual tampoco que la madre hable con palabras de militante, alentando a “continuar/ para que coma la victoria”.

Igual ocurre con la voz del hijo, y la de la madre que aparece junto al árbol de la Vida, que no es la misma anterior. Hijo y madre son ambos adultos, de edad similar, y se reclaman como dos amantes con palabras sacadas de poemas de Gelman. La acción de estos niveles no tiene propiamente un desarrollo: gira siempre sobre sí misma, reiterando expresiones de amor o miedo en el primer caso, o de dolor y reclamo erótico en el segundo.

Es en el otro escenario donde se desarrollan ciertos hechos: los milicos torturan espiritualmente a la madre negando el evidente secuestro y muerte del hijo, y la llaman loca; y torturan –literalmente– a los hijos e hijas del pueblo (también madres algunas de ellas); no confundiéndose aquí el discurso con la poesía de Gelman.

Así como los milicos pretenden encontrar guerrilleros cuando ya, según sus propias palabras, no los hay más; también la madre espera a un hijo que ya está allí, que ya es uno en ella. Estas contradicciones aparecen para no resolverse, para connotar una situación donde nada está ocurriendo porque ya todo ha ocurrido, la guerrilla y su exterminio, la desaparición y la presencia, la derrota y la victoria. Así puede comprenderse que la madre del coro inste al sol “para que empiece de nuevo”, o sea, para que dé vuelta al tiempo.

Cuando, junto al árbol de la vida, el hijo –llamado “Niño” en el texto, pero que es representado como un hombre– llama a la realidad a su madre, que es representada por una mujer de su edad –que ha aparecido en su regazo y no al revés–, lo hace de una manera igualmente paradójica: “no se puede, mujer, ya fuimos inmortales”, pero la madre –la misma mujer amante– insistirá: “te naceré otra vez”.

La postura política de negarse a reconocer que los desaparecidos fueron asesinados constituyó un recurso de las Madres de Plaza de Mayo con el que intentaban obligar a los responsables a confesar cómo habían llegado a saber que esos desaparecidos ya no conservaban la vida. Pero despojado de ese carácter de táctica política y convertido en deseo “real” del personaje que habla, se vuelve una paradoja insoluble, como la muerte de los inmortales o la derrota de los invencibles.

No hay explicación, una vez más, porque los atributos de los héroes/víctimas no lo permiten: no hay defecto que los disculpe –como para con la Dictadura– y por ende no hay nada para corregir. Sólo queda empezar de nuevo.

 

La posibilidad de seguir diciendo

¿Buscó Gelman salir de ese encierro? Hacia el sur, un libro escrito en Roma en 1981-82, parece auspiciar el final del exilio, la preparación para el regreso. Aunque la fuente de la palabra, por ser, como antes, la militancia política y poética involucradas, no augura grandes cambios (el libro está dedicado a dos “compañeros de partido”); se respira una atmósfera que recuerda a los primeros libros. El poeta parece permitirse de nuevo el celebrar las cosas contenidas en el antiguo campo positivo, pero enseguida esta celebración se relativiza, incluso hasta el borde de lo irónico (“vámonos con esta pena a otra parte/ no tenemos derecho a molestar/ nuestro solo derecho es empezar otra vez”).

Gelman recurre una vez más a las “historias”, vinculadas ahora estrechamente con los amigos desaparecidos, cuyo catálogo de nombres engrosa. A veces se utilizan referentes no personales, la historia de una mesa, por ejemplo, pero la historia de ese objeto no tiene el tratamiento que le daría un cotidianista o un minimalista. Es un objeto demasiado ligado a la derrota: la mesa es una mesa sobre la cual se ha torturado.

Pero la relativización parece necesitar más elementos de apoyo. No provenir de la palabra directa del poeta, por ejemplo; y en consecuencia se recurre una vez más a las máscaras. En “Los poemas de José Galván”, el mecanismo tiene la función de quitarle a “la derrota” su signo de irreversible, para poder dar así una visión más benigna del mundo representado. En efecto, Galván “desapareció a fines de 1978”, cuando –al menos lo contrario no era indiscutible– aún era posible triunfar, derrocar a la dictadura.

El hablar desde el lugar de este personaje no es aprovechado para exponer los problemas de la lucha, ni lo que volverá inevitable más tarde la derrota (cosa que como autor el poeta se supone conoce y puede hacer jugar), sino para que las muertes de los amigos no tengan carácter irreversible. Ya en los textos “de Gelman”, ellos esperan, junto a los vivos, la victoria que los resucite. Aquí esa espera es más inminente, más plausible. Galván puede permitirse, incluso, hablar de poesía, celebrarla, mencionar a poetas universales sin militancia política, como antes podía hacer “Gelman” o alguna de sus anteriores máscaras.

Es Gelman “en persona” quien, en una introducción a la serie, “da a conocer” los textos, manifestando “que tiene el deber de difundirlos”; responsabilidad política y artística que da fundamento a la palabra del personaje. Pero pese a ello, las señales que se dejan para indicar que es Gelman y no Galván quien está hablando son numerosas: Galván habla “del sur” como Gelman, usando el nombre del signo cardinal como apelativo del país, una práctica que obviamente tiene que haberse gestado en el exilio, donde se supone que Galván no estuvo. El “estilo” en general de Galván es el mismo que el de Gelman.

Julio Grecco “cae combatiendo” en 1976, hecho que un poema de Galván, el último de los suyos, anuncia y llora. Como Galván no es sobreviviente no le hace falta apelar a “un deber” de difundir los poemas de Grecco. Solamente dice que “le conservó los poemas”, y, debe suponerse, es Gelman quien los da a conocer, “recibiéndolos” de Galván.

Tampoco hay críticas en los textos de Grecco. Su lugar de escritura también es “el Sur”. Él no tiene militantes muertos que llorar o hacer resucitar; estas alusiones van ahora contenidas en la mención de otra revolución fracasada, la de Rusia en 1905; referencia cuya función trataremos enseguida.

Aquí el parecido del estilo con el de Gelman de etapas anteriores es notorio [13] , incluso las reminiscencias del Huidobro que influenciaba a Gelman veinte años antes son tan marcadas, que parece ser intención del poeta que lo notemos: “cada vez que barajo recuerdos me encuentro a esa mujer/ en las orejas le crecían flores para no oír los ruidos del dolor/ de perfil parecía el océano atlántico a las 6 de la tarde/ del otro lado era mi tía charlando con su otoño/”.

Si Grecco muestra a Gelman, el influenciado por Huidobro, mucho más lo muestra el poseer un pasado que muy improbablemente fuera el de un descendiente de italianos (como parecería indicarlo su apellido): ese padre y abuela ucranianos, que vivieron los sucesos de 1905, constituyen otra prueba de la transparencia de estas máscaras. Lo mismo puede decirse de las asombrosas alusiones al sandinismo (que un combatiente caído en 1976 no podía conocer).

El vitalismo y la alegría encuentran en el discurso de Grecco plena libertad de manifestarse, las metáforas pueden encadenarse sin las limitaciones impuestas por las condiciones políticas. Grecco prefiere ocuparse de otras derrotas que, años más, años menos, fueron convertidas en grandes victorias, como la de 1905, revindicada por 1917 en Rusia, y la Sandinista (pero que la Historia, además, mostró que no eran perennes en absoluto).

El último poema de Grecco y del libro, “La belleza de todo lo creado”, clausura y explica la confianza de Grecco y la vincula legítimamente con Galván, y desde luego con Gelman, al asociar las “historias locas” tipo Sidney West y Fábulas, con la marcha de la Historia: “tía adelaida/ me recuerda al coronel santos lópez/ que peleó con sandino/ fue derrotado/ sobrevivió/ pasó 30 años limpiando su fusil con los trapitos de la memoria// y lo volvió a sacar cuando vino carlos fonseca amador/ el que no usó su nombre en vano/ cuando vinieron tomás borge/ silvio mayorga/ el cuje/ germán pomares/ los del frente/ y se vio al compañero santos lópez en medio del combate”.

Pero aunque el discurso de Grecco permita estas aperturas, es imposible olvidar que él se inscribe en otro discurso, el de Galván, mucho menos flexible; y éste, a su vez, en el de “Gelman”, casi asfixiado por sus fundamentos, como vimos. El sistema que conforman los tres “autores” está, antes que nada, relacionado con la lucha militar: el primero es “combatiente” y “caído en combate”, el segundo es “militante” y “secuestrado-desaparecido”, el tercero, desde luego, sólo es un sobreviviente; y es por ello que las posibilidades vitalistas y celebratorias de la palabra van disminuyendo al pasar de un enunciador al otro. No es extraño que Grecco aluda a un disco rayado, porque todos los discursos terminan englobados en el de Gelman, que no tiene otra salida sino volver a empezar otra vez la lucha.

Esa repetición no parece indicar sólo desconsuelo y desesperación; parece, también, un conjuro: un procedimiento destinado a lograr que la Historia tome un determinado rumbo. Pero el riesgo de ello es quedar atrapado fuera de la Historia, y Gelman da muestras de percibirlo, pues, como veremos, ensaya más formas de soslayar la redundancia.

 

Vivir la historia

Com/posiciones (1988), escrito entre 1983 y 1984, pretende estar integrado con glosas de Gelman “a los textos que grandes poetas escribieron hace siglos”. Se trata otra vez de máscaras: no puede distinguirse en ellos diferencias significativas entre un texto parcial o totalmente “ajeno” y los “firmados”. Algunos “grandes poetas” tienen nombres que sugieren un origen sefardí o árabe, impresión que es corroborada por los “lugares” y “épocas” de escritura, situados por lo general hacia los siglos X a XIII y en España y Medio Oriente. Pero también figuran “anónimos provenzales” y profetas y poetas bíblicos. Hay un poema “del siglo XVI” y otro “hindú del siglo XVIII”.

En el exergo, Gelman declara: “no pretendí mejorarlos, me sacudió su visión exilar y agregué (…) aquello que yo mismo sentía ¿como contemporaneidad y compañía?” Aunque formulado como pregunta, el problema de la a-historicidad de un exilio que se arrastra por el tiempo con iguales características no es resuelto, porque no hay distinción entre la glosa y lo glosado. Es el precio a pagar para poder seguir hablando del exilio sin tener que responder a las reflexiones que éste instaura sobre lo contemporáneo.

Así, se puede rememorar un combate como si se hubiera participado en él, o se puede celebrar la muerte del enemigo. Se retoman las temáticas del preso político y la derrota, sólo que a-históricamente. El amor es celebrado sin las restricciones que su propia historicidad le imponía a Gelman anteriormente (y que él, como vimos, había tratado de relativizar con la ironía). Estas amadas recuerdan a la Amada Laica de los poemas anteriores porque estos poetas usan los argentinismos habituales en Gelman, y connotan el exilio como él, sin que esta liberación de la condición histórica del poeta real sea usada para dejarlo atrás. Los lugares de escritura mismos recuerdan los de Gelman (Calella de la Costa-París-Roma-Zürich-Ginebra).

Estos autores, por otra parte, suelen inscribirse en una tradición de amor místico, propia del Medioevo, Renacimiento y Contrarreforma españoles, cuya raigambre judía se destaca ahora. Para formar la atmósfera del mundo que generó esta tradición, Gelman incluye algunos elementos por los que aquélla es fácilmente reconocible: el vino, el jazmín, la personificación medieval de la Muerte, los mismos nombres de los “autores”,  con un deleite casi modernista por lo exótico.

Los arcaísmos habían preparado esta solución. De hecho, por la misma época Gelman escribe Dibaxu (1994), una colección de breves poemas en sefardí. El autor explica que la insólita idea de escribir en este idioma puede deberse a su origen judío (aunque no sefardí). Creo, más bien, que se trata una vez más de la máscara, más aún, del “guardarropas modernista” [14] , de larga tradición en la Argentina, usado desde luego con función diferente: si para los modernistas se hacía necesario evocar un mundo exótico porque lo lejano era fuente de belleza, para Gelman lo lejano es la máscara insoslayable de lo cercano, que es su fuente de belleza, pero que no puede nombrar como tal, debido al exilio. Que si nombrara como tal, pese a él, haría al exilio más suave o benévolo, le quitaría la dimensión infernal, relevaría al enemigo de su culpa. Dibaxu es el punto extremo de este mecanismo, pues aquí hasta el lenguaje está enmascarado, es otro idioma.

Eso (1988) reúne poemas escritos entre 1983 y 1984. Los diversos estilos no han merecido esta vez enunciadores líricos ficticios, hay un poeta “monologante”. Aquí el balbuceo parece indicar un regreso a la infancia y a la inocencia: “venga/ hermanito/ son sus caballitos/ y todo lo que piensan/ y hermosos que se ponen/ cuando hablan al revés/”. Con ello, las dolorosas alusiones al exilio y a la belleza se suavizan. Cabe destacar, además, que para el tiempo en que se escriben estos poemas, el regreso de Gelman al país es ya posible.

Esta nueva función del balbuceo justifica la alteración paradojal de los tiempos verbales, antes utilizada en forma más bien azarosa. Es, en verdad, el intento de hablar como “un recién nacido”, de buscar la primera significación (“eso”), por afuera de la circularidad a-histórica en que estaba sumida la palabra.

“Carta a mi madre”, escrita entre 1984 y 1987 también en Europa, participa, pese a haber sido concluida en principio varios años después de superada esa etapa, de las características del Infierno. Posiblemente, Gelman la concluyó manteniendo deliberadamente el estilo con que fuera comenzado el poema.

Es la tercera vez que el autor se vale de este recurso. Esta también es respuesta a otra carta, y tiene también un aire prosaico al comienzo, con información más bien banal (las operaciones a causa del cáncer fueron tres, por ejemplo), pero paulatinamente va adentrándose en un tono claramente lírico.

Pero la “carta” no es sobre un muerto, sino para un muerto. Se despliega una serie obsesiva de preguntas yuxtapuestas, pero también hay afirmaciones que nos dan una descripción de la relación entre el poeta y su madre.

En un movimiento pendular, no obstante, esas afirmaciones empiezan a contener alteraciones morfológicas, a caer en el balbuceo, mientras las preguntas se intensifican: ya no son por la muerte de la madre, sino por el nacimiento del hijo que interrogan, relacionándose con el tono de Eso.

Tras explorar esta dimensión de recién nacido, Gelman compara la separación traumática del nacimiento con aquélla causada por el exilio: qué es separar, qué muere y qué queda vivo al nacer, a qué se hace deudor alguien por el hecho de nacer.

Las trayectorias espaciales que posibilitan el exilio, el regreso, se igualan a aquéllas, temporales, en las que los seres circulan a través del tiempo: la madre que vuelve a las sombras, el hijo que salió a la luz, respectivamente. De este modo, se configura una zona por la que el exilado puede deambular en el tiempo y en el espacio sin moverse del exilio y sin que se produzca la reversión de la derrota, único factor habilitante de un regreso “normal”. Ello permitirá “viajar” desde el presente a los recuerdos, e interrogar u ordenar o suplicar al pasado su propia recuperación anímica, hablándole a estos recuerdos como si los estuviera “viendo personalmente”.

El recorrido, significativamente, no sólo atraviesa la vida del poeta, sino que retrocede aún más allá, a la adolescencia de la madre, encontrando en esa etapa análogos agravios a los sufridos por él: el progrom del que ella se salvó –es también ella una sobreviviente–, a diferencia de una hermanita que murió en la casa incendiada por los asesinos (los de entonces).

Esta trayectoria no busca indagar sobre la inevitabilidad de la tristeza, pese a lo afirmado por los versos (“tu tristeza me era insoportable/ a veces quise morirme de eso todavía/ ¿ya tenía mi pedazo de vida para ocuparme de él?/ ¿como animal cualquiera?/ ¿ya soy triste por eso?”), porque las causas responden, una vez más, a la causa ya conocida; el discurso nuevamente nos devuelve a la dimensión política: la madre escapó del progrom pero el hijo es un perseguido, luego, “¿qué puede el verdadero amor cambiar?”

Obviamente el amor sólo puede cambiar las cosas si se acompaña o integra con los restantes elementos que forman el habitual campo positivo: la militancia y la Revolución. Pureza y poesía pueden considerarse presentes, incluida en el amor la primera, y evidenciada la segunda en las trayectorias antirrealistas que sólo son posibles en el plano lírico. Las referencias, entonces, son intertemporales, “atraviesan” el tiempo (y el espacio), pero buscan, más que la variedad, la reiteración de la misma axiología.

Anunciaciones (1988), escrito en París en 1985, anuncia, en efecto, otra impronta vital. Las referencias van del pasado sólo personal (no de otros, como antes) al presente, el exilio; y viceversa. Lo recordado es diferenciado por signos de admiración (que evocan las traducciones de Maiacovsky de Lila Guerrero) y a veces por un tono “campero”, que recuerda a la estética modernista asociada a esos temas (“nativismo”): “¡esos campos de nadie que nadies se atrevía a oír!/ ¡esas primicias como miles de legiones/ arrojadas contra uno!/”. El discurso, con todo, no prescinde de las imágenes vanguardistas ni de los recursos adoptados al parecer ya definitivamente, como las barras.

Las expresiones exclamativas, en todo caso, terminan por tener una longitud poco compatible con su carácter “¡cierran los puertos por donde entraba tu dulzura! (…) ¡la que borda otras veces en su vestido de horizontes!/”, lo que demuestra que los signos de admiración no están usados con un sentido gramatical ni expresivo común, sino para “marcar” un nivel.

Lo mismo pasa con los signos de interrogación, cuya función, en consecuencia, ha cambiado: “¿y cuándo moverá tu bondad o tu desdén para venir a la rue des arts/ donde una vez fumé ‘fontanares’/ para retrasar la muerte?”.

Ahora interrogaciones y exclamaciones apelan al pasado  para relacionarlo con el presente; son, al parecer las claves para superar el estado anímico presente; una vez más, la poesía cumple un papel “alentador”, ahora para con el poeta mismo.

 

Lo que queda planteado

Si contrastamos a este enunciador con el Gelman que habla como ciudadano, como ex-militante y víctima de violaciones de derechos humanos, puede comprobarse que éste último no carece en absoluto de ideas autocríticas respecto a la lucha desarrollada y que, además, manifiesta una saludable lucidez en relación con el contexto político en que vive. ¿Por qué, entonces, desembocar en este callejón sin salida?[15]

Se trata, a nuestro entender, del respeto principista a la autoridad de la palabra poética cuando se ha partido de la premisa de considerar a la poesía como un instrumento de aliento y celebración, situación que la vuelve extremadamente dependiente del contexto. Por cierto, ese respeto se sostuvo siempre en la arraigada creencia popular al respecto, que usa el ritmo, la rima, la metáfora, hasta en sus jactancias deportivas. Pero se arriba, como vemos, a límites, y el resultado puede ser un desinterés progresivo, si no se comprende el origen de aquéllos. Ignoramos si Gelman llegó a una conclusión parecida, pero desde Salarios del impío (1993), libro escrito entre 1984 y 1992, la salida que se propone al encierro discursivo luce como estrictamente personal.

En efecto, y más allá de que quede pendiente la explicación de lo político, y que por ende el exilio no termine, el poeta será “el impío” condenado a morir lentamente, como lo señala la cita inicial, y a diferencia de sus compañeros, que murieron no lenta, sino rápidamente. Sin embargo, no llegamos a saber en qué consiste la impiedad: ¿es no haber caído combatiendo?, ¿es el seguir viviendo y amando, pese a lo ocurrido? Es en esta falta de respuesta que adquiere significación el nuevo discurso poético, pues antes no se aceptaba explicación posible. Ahora, al menos, el lector puede interrogarse sobre ella.

Al ya conocido caos se asocian semánticamente, dispersas, unas pocas alusiones relacionadas con el pathos de los libros anteriores: “lo único que no me come es la memoria”, etc. Pero este caos, ahora por primera vez, puede autorizar la reversibilidad.

No obstante, el carácter contradictorio del mundo no podría sostenerse en un plano realista: llevaría a la reversibilidad no explicada de la derrota, y esta falta de necesidad de la explicación haría morir la palabra. La reversibilidad debe ser exclusiva del enunciador lírico: el caos, en definitiva, sólo admite la reversibilidad entre el poeta y un “otro”, borgeano, que, claro, es el mismo.

Este mecanismo precisa un catalizador. En Borges nunca era exigido; era el tiempo, sin intervención de nadie, el que hacía que lo hablado pasara paulatinamente a ser “del otro”. En Gelman ese catalizador casi siempre indispensable es el amor: ese otro es, prácticamente siempre, la persona amada, la “íntima otra”. Porque “el amado a la amada se parece, no da vergüenza ya la muerte”. Pero ¿la muerte de quién? No se llega a aclarar este aspecto, que por ello y frente a los textos anteriores, sólo puede aparecer como provisorio en su afirmación. En cambio, parece bastante claro que esta “amada” ya no es la “amada laica” a que hicimos referencia antes: la relación del poeta es marcadamente individual. La reversibilidad del tiempo (“pasó mañana”), usada ya antes, también es aquí individual.

No alcanza a la Historia: mientras el resto del mundo, lo que no es estrictamente personal, lo político, no reciba una explicación que ordene el caos obsceno donde la derrota fue posible, toda felicidad será meramente provisoria: pues la palabra, al fin, sólo tiene justificación de existir si sirve al rumbo que se le quiere imprimir a la marcha de la Historia. Pese a esta nueva impronta, Gelman deja pendiente la cuestión acerca de si es posible el sacrificar la autoridad de la palabra poética.

 

Notas al pie    (>> volver al texto)
  1. Este trabajo resulta de la aplicación de ciertas teorías generales del autor respecto de la poesía argentina de los ’50, que fueran expuestas en un artículo publicado en esta misma revista (Cfr. “Credibilidad de la poesía”, Hablar de Poesía N° 9, Buenos Aires, junio 2003), el cual forma parte de un estudio más extenso dedicado a la poesía política en la Argentina desde los ’50 en adelante.>>
  2. No es extraño que el romanticismo no resultara idóneo para expresar las relaciones políticas de la Modernidad: había gestado sus formas en la lucha interburguesa por la cual se había llegado a esa modernidad, y se había agotado en esa tarea. Lo que quedaba de él era ya una cáscara vacía.>>
  3. Mangieri, José Luis. Doce poemas y un títere, Ed. La Rosa Blindada, Bs.As., 1963. La referencia está hecha de memoria, pues no he conservado el volumen>>
  4. Comparar este tropo de ‘Sobre las despedidas’ (Gelman 1, pág.108):

    La mano izquierda sostenía el tubo del teléfono,
    la mano derecha se ocupaba vagamente del aire,
    por la izquierda llegaban golpes de adiós, golpes de olvido,
    por la derecha descendía toda la luz sucia del polvo (…)

    con esta estrofa de Huidobro:

    Mi mano derecha es una golondrina
    Mi mano izquierda es un ciprés
    Mi cabeza, por delante es un señor vivo?
    por detrás es un señor muerto.
     >>

  5. César Fernández Moreno ya había utilizado este procedimiento, que seguirá siendo usado por los poetas ‘del 70’. V. mi artículo ‘Poetas post-modernos rosarinos en los ‘70’; en revista Poesía de Rosario No. 3, Rosario, 1993, pág.23.>>
  6. En su poema ‘Libertaria’, por ejemplo, GT dice ‘estaba toda llamando a los guardias’. Cfr. Poesía de Raúl González Tuñón, selección de Héctor Yánover, EUDEBA, Bs. As., 1965, pág. 53. Subrayado nuestro.>>
  7. La metáfora de escribir en la oscuridad permite paralelizar la experiencia de los obreros con la de la poeta suicida A.Pizarnik, a quién llama ‘la obrera enamorada’. >>
  8. El amiguismo como fuente de autoridad no constituye un procedimiento literario, sino una práctica habitual de la concepción argentina del poder: ‘ser amigo del dueño’ o ‘del funcionario’ equivale, en efecto, a poseer la capacidad para entender y solucionar un problema. Desde luego, ello ha originado la contrapartida popular: ‘amigos son los huevos/ y es por eso que andan juntos’.>>
  9. La dicotomía enunciada por Jorge Ricardo Masetti en su libro Los que luchan y los que lloran (Vd. la edición argentina, Jorge Alvarez S. A., Bs. As., l969), influyó profundamente sobre la noción de la responsabilidad política que tenía la generación de Gelman.>>
  10. Bien querida que te fuiste,/¿no es cierto que volverás?/Para que no estemos tristes/¿no es cierto que volverás? ?BANCHS, Enrique. El cascabel del halcón; CEDAL, Bs.As., 1986.>>
  11. El poder conquistado/-el camino que lleva-/la caída del Poder/-el camino que lleva-/el Poder a reconquistar/-el camino que lleva-/el retorno al Poder/que una vez se conquistó/-y no debería volver a/perderse ya más/-el camino que lleva ?LAMBORGHINI, Leónidas, Escenas del paciente, en El lagrimal trifurca, No. 8, Rosario, noviembre 1970.>>
  12. Como en la mayoría de los poetas argentinos contemporáneos, el orden de los poemas dentro de cada libro y el orden de los libros en sentido cronológico, posee cierta significación.>>
  13. Podrían, en efecto, ser poemas escritos por Gelman (el ‘real’) antes, en otros períodos, pero ello carece de significación, ya que aparecen en este contexto.>>
  14. Cfr. Rama, Angel., Las máscaras democráticas del Modernismo, Fundación Angel Rama, Montevideo, 1985; en esp. el Cap. III.>>
  15. Desde luego, pueden consultarse al respecto las notas periodísiticas de Gelman. También Mero, Roberto. Conversaciones con Juan Gelman: Contraderrota. Montoneros y la revolución perdida, Ed. Contrapunto, 2ª. ed., Bs.As., 1988.>>