Alfonso Gatto: Charada y otros poemas

Nota preliminar de Mariano Pérez Carrasco
Versiones de Mariano Pérez Carrasco y Ricardo H. Herrera

La poesía de Alfonso Gatto (Salerno, 1902—Grosseto, 1976) se enmarca en lo que Andrea Zanzotto llama el aura hermético- existencial [1] , en la cual también se encuadran Montale, Ungaretti, Luzi, Betocchi. Es evidente, sobre todo en las primeras composiciones, la influencia de Ungaretti [2] , de quien Gatto confiesa haber bebido en abundancia: «Pero la sed era mía, esto cuenta. Aquél libro [se refiere a L’Allegria, primer libro de Ungaretti] no era una fuente de imitación, sino una vertiente de invenciones para quien tenía en sí algo que encontrar»[3] . En este marco genérico en el que predominan las formas breves, la fragmentariedad y el purismo lírico, la poesía de Gatto se caracteriza por la fidelidad a ciertos temas (los ambientes del paese, la herida de la infancia, las heridas de la muerte), a ciertas imágenes (los trenes, el mar, la noche) y, fundamentalmente, por un muy marcado sentido musical.

Este último rasgo hace de la poesía de Gatto una experiencia de gran interés para nuestra época y para nuestra lengua: se trata de una poesía que en sus procedimientos es indudablemente vanguardista, sin por ello abandonar una de las cualidades esenciales de la lírica: la melodía.

Los críticos han elogiado el uso del endecasílabo (Sanguineti), la importancia de la rima como elemento significativo (Baldacci). Sin embargo, quizás la característica central de la estructura de los poemas de Gatto resida menos en el verso que en la frase. Se trata de frases largas, donde las imágenes y las ideas se van encadenado, yuxtapuestas. Muy a menudo pareciera que el poema es una mera divagación verbal, un canto, un soplo precioso pero insignificante, hasta que se llega al último verso y todas las unidades de sentido anteriores, que parecían dispersas, se resignifican y encuentran su unidad (cfr. los poemas Fin, Café de Europa en esta antología). Esto último es clave: la unidad de los poemas de Gatto es, ante todo, sonora; el sentido parece emerger del sonido, como un fenómeno secundario pero nunca ausente. Mientras buena parte de la poesía contemporánea genera una cierta musicalidad a partir del uso de unas pocas figuras de dicción (paranomasia, aliteración y anáfora), pero haciendo a un lado los elementos rítmicos (acentos), métricos (cantidades silábicas) y sobre todo melódicos (rimas), la poesía de Gatto encuentra su estructura justamente en esos elementos desdeñados.[4]

Un último rasgo de su poesía: la cadencia de su frase, no obstante tender al bel canto, conserva siempre el tono menor de la conversación. En ocasiones se produce una tensión, poéticamente muy productiva, entre esa musicalidad cristalina y elevada y el contenido del poema: en los poemas menos logrados, todo parece deshacerse en una música vacua; en los mejores, la melodía descubre y genera nuevos sentidos, propone uniones semánticamente imprevistas, establece, en virtud de la rima, vínculos analógicos entre versos que de otro modo habrían quedado desvinculados.

Estos rasgos que acabo de señalar presentan algunos desafíos para la traducción y han determinado la naturaleza de nuestras versiones. Los primeros intentos de traducción habían adoptado un criterio verbum a verbo. Este criterio fue objetado por Herrera en carta del 30/12/07: «Creo que ya que la música es el fuerte Gatto, habría que situarla en la punta del proyecto de traducción, dejando la literalidad en un segundo plano. Digo esto porque me parece que tus versiones son por momentos excesivamente literales». El corolario que se desprendía de esto aconsejaba «situar a Gatto dentro de su taller instrumental, el de un endecasílabo bien melódico». De allí que el criterio final de la traducción haya sido el siguiente: «Fidelidad rítmica y melódica a ultranza, dentro de lo posible. Insisto en mi creencia de que la sintaxis de Gatto no está subvertida, sino que acentúa posibilidades que pertenecen a la naturaleza misma del italiano (del italiano hablado, sobre todo), posibilidades que el castellano no posee ni remotamente, creo (puedo equivocarme, naturalmente). El cuasi onirismo de la expresión gattiana, traducido literalmente, a mi juicio se transforma en una especie de confuso código telegráfico en nuestro idioma, tan propenso a una puntuación estricta». Esta elección tenía sus riesgos. En efecto, la sintaxis de las versiones era sensiblemente más regular y castiza que la de los originales; la fluidez de una puntuación escasa quedaba suprimida en aquella necesidad de una puntuación más estricta; en consecuencia, muchas ambigüedades se perdían. Intentar mantener en castellano esas ambigüedades significaba suponer un lector consciente de antemano de las características de la lengua y la poesía de Gatto: «Mi objetivo, básicamente, es tener en cuenta la mirada de un lector que lo ignora todo: el perfil lírico de Gatto, la diferencia abismal entre ambas lenguas, etc. He tratado de tornar lo más económica posible la expresión, sirviéndome para ello del endecasílabo (que es lo verdaderamente común entre el instrumental del poeta y el de los traductores), aun sabiendo el carácter sentencioso que este módulo rítmico puede llegar a imprimirle a lo que parece dicho al desgaire».

De lo anterior se desprende que el criterio final de traducción corresponde a Herrera, mientras que a mí pertenecen la selección y primeras versiones. De todos modos, el producto final puede ser legítimamente considerado un trabajo de conjunto. Entre enero y febrero de 2008, la poesía de Alfonso Gatto fomentó un intenso intercambio de ideas, versiones, revisiones y comentarios entre los traductores que ha sido verdaderamente estimulante. El lector percibirá que la poesía de Gatto tiene sus dificultades; no se muestra inmediatamente; precisa de atención, tiempo, relecturas. Al comienzo de nuestro trabajo, Herrera señalaba: «Considero a Gatto un poeta complicado de presentar en este momento de franca desintegración lírica; hay en él un lirismo que puede causar retracción, no sólo por la delicadeza de su acabado formal, sino también por la limpidez de la visión».

La crisis del verso a la que alude Herrera es ya un lugar tópico e ineludible. Quizás sea oportuno, en estos momentos, volver la atención hacia las fuentes de nuestras letras, hacia los comienzos del »poetizar en vulgar» y los poetas que, como Gatto, continúan y renuevan esa tradición. Recuerdo, al concluir estas líneas, dos comentarios que se aplican perfectamente a la poética de Gatto: Dante Alighieri define la poesía como «una ficción expresada mediante la música y la retórica» (De vulgari eloquentia, II.iv.2); Ronsard, por su parte, expresa una opinión que puede remontarse a los trovadores: «La poesía sin los instrumentos o la gracia de una o varias voces, no es en absoluto agradable, no más que los instrumentos sin ser animados por la melodía de una bella voz» (Abbregé de l’art poetique françois, 1565); al trabajar en los poemas de Gatto, pensaba a menudo que podrían ser musicalizados en la forma del madrigal. Ojalá las versiones que aquí se publican sean para el lector tan estimulantes como lo han sido para sus traductores.


De: Isola (1929-1932)


Amor

En la tarde armoniosa que le entrega
fábulas de quietud a mi pasado
tímidamente amor ya me revela
los deseos perdidos, casi un hálito

del primer balbuceo en que se cela
—idilio eterno— el mundo imaginado.
O ardiente de silencio va hacia el cielo
la golondrina en vuelo y hechizado

el muchacho contempla la serena
oscuridad que de occidente mana.
Nada del corazón sabría decir;

fue sensible y ya en plena madurez
—por la piedad llevado— dejó vana
memoria al tiempo: un sueño de morir.

 

Amore

Nella sera armoniosa che rivela / favole calme e sogni al mio passato / l’amore così timido mi svela / desideri perduti, quasi il fiato // delle prime parole in cui si vela / idillio eterno il mondo immaginato. / O di silenzio calda già s’inciela / la rondine nel volo e l’incantato // fanciullo lascia a scorgere serena / la notte che all’oriente s’allontana. / E del mio cuore nulla saprò dire // ad altri mai, fu tenero ed in piena / di sua pietà travolto lasciò vana / memoria al tempo, un sogno di morire. 

De: Arie e ricordi (1940-1941)

 

Fragmento

Como un rumor de rosas esparcidas
sobre la húmeda fuente se alzó el viento;
tal vez llovía en los montes, remembranza
primera de la tierra. Un sol inmóvil
aguardó al hombre rubio que a lo lejos
remaba fiel a su antiguo silencio.

 

Frammento

Come quel suono dalle rose sparse / sull’umida fontana mosse il vento, / forse pioveva dietro i monti, al primo / ricordo della terra. A lungo il sole / attese un uomo biondo che remava / lontano fermo al suo silenzio antico.

De: Amore della vita (1944)

 

Para decir

¿Quién no ha sido vano
una tarde de gloria?
¿Quién no ha estado muerto
una tarde de llanto?
¿Quién no vio en el puerto
zarpar su propia nave
hacia el cielo lejano?

 

Per dire

Chi non è stato vano / una sera di gloria? / Chi non è stato morto / una sera di pianto? / Chi non ha visto al porto / salpare la sua nave / verso il cielo lontano?

 

Viento en la Giudecca

Vientos, vientos que saquean las naves
y descienden al frío
y están muertos.

¿Quién podría explicarlos cuando afluyen
fogosos los adioses
en donde vibra intenso, intenso el mar
y del mástil flamea la mañana?

Toda una mujer, toda vigor, toda amor,
y es rosa la manzana, rubio el pan
de la Pascua de abril…

                                      Y eras tibieza
y eras el sol, su brillo, de ladrillo en ladrillo,
y más allá del muro: el campo, el cielo.

 

 Vento sulla Giudeca

venti i venti spogliano le navi / e discendono al freddo / e sono morti. // Chi li spiegherà nel rigoglio / delle accese partenze / ove squilla più forte più forte il mare / e l’antenna sventola il mattino? // Tutta donna tutta forte tutto amore / ed è rossa la mela, giallo il pane / della Pasqua d’aprile… / Ed eri calda / ed eri il sole, mattone su mattone, / oltre quel muro la campagna il cielo.


Fin

Cuando la muerte sea el suave viento
que la tarde del campo cobija en su regazo,
o un lago o un cielo, y la hierba en sí misma
un latido, el muro eterno blanco…

Y paseen del brazo voces límpidas
de mujeres lunares —tal creeremos—
y de exhaustos soldados desplomados
sobre linternas…

Veremos otra vez el blanco lecho de aire,
las casas a lo lejos con una sola luz
entre calles que el sueño trepa y baja
de voz en voz…

Penetraremos hondamente el brazo
vigoroso del cielo y, en la densa
cerrazón de los pueblos, las tinieblas,
el mar ceñido en galerías de olas.

Seremos estentóreos despojos en los tronos
de bárbaros legados a una vida
que nos tomó de niños, con el miedo
eternamente incrustado en los ojos.

 

Fine

Quando sarà la morte il dolce vento / che la sera dai prati accoglie in grembo, / o lago o cielo, e l’erba di sé sola / un palpito, il muro eterno bianco… // E passeranno a braccio fresche voci / di donne – così a noi parrà – di luna / e di soldati stanchi addormentati / sulle lanterne… // E rivedremo il bianco letto d’aria, / le case apparse d’un sol lume in fondo /ai vicoli che il sonno sale e scende / di voce in voce… // Penetreremo nel profondo il braccio / vigoroso dei cieli e dentro il folto / nereggiare dei popoli la notte, / il mare avvinto alle sue logge d’onda. // Saremo i morti risonanti ai troni / dei barbari promessi a questa vita / che ci colse fanciulli e la paura / eternamente ci fissò negli occhi. 

 

De: La forza degli occhi (1950-1954) 

Charada

Difícil de decir, mas se debe decir;
el corazón —fue dicho— no se puede decir.
Siempre un espejo tanto más profundo
colorea el día entero que transcurre
y de sí nada: un abismo, un peñasco.

O romperlo solo,
romperlo roto, y otra vez desbordado
romperlo de nuevo.
Pero acaso era un vuelo
el corazón ya dicho e indecible,
la mano abierta que suelta hasta el hilo
y de sí mismo nada, nada guarda.

Difícil de decir, mas se debe decir;
el corazón —fue dicho— no se puede decir,
cruel corazón que rompe el corazón
dentro de sí ha ocultado su mano.
Casi una broma
al decirlo se juega.

Es un soplo la muerte y pesa el todo.
Pero la dulce cima del corazón lejano
y la luna de nuestro amor lejano
y este invierno del corazón cercano.

 

Sciarada

È difficile dire, ma si deve dire, / il cuore è detto che non si può dire. / Sempre uno specchio quanto più profondo / colora tutto il giorno che passa / e di sé nulla, un abisso, un macigno. // O romperlo solo / romperlo rotto e di nuovo allagato / romperlo sempre. / Ma forse era un volo / il cuore detto che non si può dire, / la mano aperta che lascia anche il filo / e di sé nulla, più nulla trattiene. // È difficile dire, ma si deve dire, / il cuore è detto che non si può dire, / il cuore duro per rompere il cuore / dentro ha raccolto la sua stessa mano. / Quasi uno scherzo / e per dirlo si gioca. // La morte è uno soffio che pesa l’intero. // Ma la dolce collina del nostro cuore lontano / la luna del nostro amore lontano, / l’inverno del nostro cuore vicino.

 

Con un efluvio

Despertar de la nada a la palabra.
Es esta la esperanza de la muerte
que abandonada vive de su niebla,
del silencio que está aireando las puertas.

El pasado no cesa de pasar
y el aroma que deja es aire cálido
que aquieta en la ribera las adelfas
con un efluvio de almendra y de pan.

 

In un soffio

Risvegliare dal nulla la parola. / È questa la speranza della morte / che vive del suo fumo quando è sola, / del silenzio che ventila le porte. // Il passato non cessa di passare / e l’odore che sparve è l’aria calda / che ferma gli oleandri lungo il mare / in un sofio di mandorla e di cialda.

De: Osteria Flegrea (1954-1961)

 

Final

Si al volverme ya no te veo,
¿cuál de nosotros dos es el ausente?
¿Quién, de su pensamiento, un acto
vio salir tan veloz
que se perdió más allá de las nieblas
de los muertos que miran hacia atrás?

Si al volverme ya no te veo,
¿cuál de nosotros dos es el ausente?
Con su pobre adorno
de muerto,
¿cuál de nosotros dos empalidece
ausente de su voz?

 

Finale

Se al voltarmi più non ti vedo / chi di noi due manca, / chi dal suo pensiero un fatto / ha visto correre sì veloce / da spingersi oltre le nebbie / dei morti che guardano indietro? // Se al voltarmi più non ti vedo / chi di noi due manca? / Col suo povero arredo / di morto / chi di noi due imbianca / lontano dalla sua voce?

 

Café de Europa 

Siempre en nuestro pensar,
donde las manos olvidan la náusea
de ser manos, se abren astilleros
de silencio, la voz refleja el hielo
de la ciudad nevada.
Y el ojo asciende al ojo, un manantial
de claridad estalla hasta la risa.

Confirma la cantante
su desprecio de sí con renegridas
voces que se le rinden, ya extenuada
de verdad, fea de poner buena cara.
La noche en el boceto de los dedos
que repiten el borde de la copa
eternamente.

 

Caffè d’Europa

Sempre ai nostri pensieri, / ove le mani chiudono l’impaccio / d’essere mani, s’aprono i cantieri / del silenzio, la voce specchia il ghiaccio / della città nevosa. / E l’occhio sale all’occhio, la sorgente / della chiarezza rompe sino al riso. // Suggella la sciantosa / il dispetto di sé con le sue nere / voci che le si arredono, sfinita / di verità, brutta da far buon viso. // La notte sul tratteggio delle dita / che ripetono l’orlo del bicchiere / eternamente.

 

In memoria

Si en el humilde canto la memoria
te exalta en nombre y piedra, tu novela
de pálido señor no es una vida
ni tu muerte final es una muerte,
sino sonrisa que huye de la gresca,
el rápido derrumbe del más fuerte.
La seria eternidad, ¡qué bufonesca
ascensión a la hora de tus tragos!
Tu muerte se acabó: aquellas tardes
de pereza y billar, hoy verde moho.

 

In memoria

Se nel povero canto la memoria / ti lascia nome e pietra, la tua storia / di pallido signore, non è vita / la fine della morte e non è morte, / ma il sorriso che fugge dalla zuffa / vana, il rapido crollo del più forte. / Oh, la solenne eternità, che buffa / storia di scale per il tuo bicchiere! / La tua morte è finita, le tue sere / d’accidia, e il bigliardo è verde muffa.

 

Tarde de Puglia

El crío del calor al que una mosca
negra maquilla con su sombras como
a una muñeca muerta
y la mujer que mueve a golpeteos
el tamiz del cereal;
esa tarde de estío escuché el llanto.

La madre sola
y el crío del calor meloso de alas
muriendo en su regazo, el golpeteo
del cedazo y el polvo que atenuaba
sus trapos con sonajas.

Avergüenza decir que el encanto
tendió sobre ellos su mano de olvido,
pues nadie se movió. Estaban hartos
de mentirse piedad, estaban dentro
del llanto que manaba para todos,
como la lluvia empapa a los caballos
y los hace más grandes y más solos.

 

Sera di Puglia

Il bimbo d’afa che la mosca nera / imbelletta di ciglia e d’ombre come /una bambola morta / e la donna che muove a tamburello / il setaccio di pula: / quella sera d’estate udii il pianto. // Era la madre sola / col bimbo d’afa inzuccherato d’ali / che le moriva in grembo, a tamburello / il setaccio di polvere lasciava / il suo crespo velato di sonagli. // Ora è vergogna dire che l’incanto / su tutti tenne la sua mano obliosa, / ma nessuno si mosse. Erano stanchi / di mentirsi pietà, erano dentro / il pianto che piangeva anche per loro, / come la pioggia sui cavalli in piedi / ad ascoltarla li fa grandi e soli.

 

En el claustro de Santa Maria Novella

Aquí, en el viejo claustro de las tumbas,
ordenadas con blancas escrituras
de otrora -niños y esposas, los muertos
transcurre 
el día del Ángel, el silencio
de su llovizna. Vívidas las manchas
del mármol, como flores; la muchacha
desde hace un siglo contempla el alféizar
de su tumba, una página de leve
consistencia grabada en la zozobra.

Un extranjero le habla a una muchacha
ya llena de manías y pudores.
Adhiriéndose entera en esa fuga
de sí a la horda de la caravana
que deshace el encanto, huye y ríe
la muchacha anhelante. Qué furtiva
le parece su vida ante la muerte
que hace en el óxido nacer las flores
de lluvia, ese silencio de otras voces.

 

Nel Chiostro di Santa Maria Novella

ui nell’antico chiostro degli avelli / impaginati con le scritte bianche / e d’altra età bambini e spose i morti, / passa il giorno dell’Angelo, il silenzio / della sua pioggia. Vivide le macchie / dei marmi come fiori, la fanciulla / da un secolo riguarda il davanzale / della sua tomba, pagina di lieve / fermezza che nel palpito s’incide. // Uno straniero parla a una ragazza / vestita già di smanie e di rossore. / Aderendosi tutta nel fuggire / da sé nell’orda della carovana / che sparecchia l’incanto, fugge e ride / la ragazza per vivere. Furtiva / le sembra la sua vita con la morte / che sveglia nella ruggine quei fiori / di pioggia, quel silenzio d’altre voci.

 

Notas al pie    (>> volver al texto)
  1. A. Zanzotto, «Per David Maria Turoldo», en Aure e disincanti nel Novecento letterario, Mondadori, 1994, p 352.>>
  2. En 1955 Ungaretti afirmaba que haberle otorgado a Gatto el premio Saint-Vincent de 1948 «no era más que un pequeño reconocimiento a su mérito; pero fue para mí una ocasión de leer a otros su poesía, y fue para mí, aquella lectura pública en voz alta, un momento de rara conmoción: sentía al leerla, al nutrirme de ella, que era en verdad buena poesía. ¿Cómo podía, una poesía nacida del fuego, no resistir la prueba de fuego?».>>
  3. En conversaciones con Ferdinando Camon, Il mestiere di poeta, Milano, 1965, citado por Luigi Baldacci, «La poesia di Gatto», introducción a Alfonso Gatto, Poesie (19291969) scelte dall’autore, Mondadori, 1969, p. 23.>>
  4. Por estos motivos, Alfonso Gatto se ubica en la tradición de los grandes melodistas del siglo XX: Apollinaire, Aragon, Desnos, Alberti, García Lorca, Celaya, Pound, Auden, Yeats. Estos nombres, aunque en ocasiones muy distantes en sus propuestas estéticas, comparten una idéntica preocupación por el valor musical de la palabra. En la Argentina, Leopoldo Lugones escribió sobre este tema un texto temprano y fundamental en 1909: el prólogo a su Lunario sentimental. Allí afirmaba que la rima había sustituido el efecto musical que las cantidades tenían en el verso antiguo, y de esto derivaba que constituye un recurso «esencial para el verso moderno». A partir de los ’60 la poesía -a la zaga de lo que venía sucediendo en ciertas corrientes musicales- abandona completamente el concepto de melodía y, en consecuencia, deja caer en desuso la rima. Ahora bien, abandonar un recurso sin poseer nada que lo supere o, cuando menos, lo suplante, es empobrecer el propio instrumento. La poesía de Gatto -que parece seguir los lineamientos señalados por Lugones en ese texto-, no obstante ser vanguardista -la influencia de procedimientos surrealistas es clara-, no abandona métrica y rima -elementos que nuestras lenguas aún no están en condiciones de suplantar-, y, por ese motivo, no llega a separarse totalmente de la tradición literaria italiana.>>