El vicio de la acedia y el giro estético de Dante

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Pablo Williams

                                                                                                                        In memoriam Héctor Ciocchoni

 

1.

 El vicio capital de la acedia que atormentó primero a los anacoretas del desierto y luego a los monjes conventuales y afinó después el análisis psicológico de los teólogos escolásticos del occidente medieval, fue definido por un lexicógrafo, Cesario de Heisterbach (s.XIII), como la tristeza originada en la confusión de la mente o en el excesivo tedio o en tu amargura del ánimo por la que se extingue el gozo espiritual y por la que la mente, en una especie de precipicio espiritual, se vuelve sobre sí misma ^[1]  Tomás de Aquino la consideró pecado mortal por oponerse a la caridad, al amor divino. Porque el efecto propio de la caridad -nos dice- es el gozo de Dios y la acedía es la tristeza del bien espiritual en cuanto es el bien divino. De entre las «hijas de la acedia», o de la tristitia, su sinónimo, registradas ya en las primeras clasificaciones de los vicios capitales (Casiano, Gregorio Magno) recordaremos algunas que caracterizan a los acidiosos de la Divina Comedía: la amargura, la desesperación, la somnolencia, la divagación de la mente (evagatio mentis), y dos que se relacionan con el lenguaje: el parloteo vacío (verbositas) y la pérdida de la palabra. Acerca de lo último, Tomás de Aquino cita a Gregorio de Nisa: la acedia es una tristeza que priva del lenguaje, y comenta:… se dice especialmente que la acedia priva del lenguaje, porque la voz, de todos los movimientos externos, expresa más el pensamiento y el afecto interior (Summa Theol., I-II, q.35).

Hacia fines de la Edad Media se producen ciertas mutaciones de la concepción de la acedia. La irrupción del mundo laico al primer plano de la vida social pone en su lugar el tema del ocio y la pereza. Por otro lado, Petrarca descubre en la extrema subjetividad del Secretum el placer de la acedia, y la analiza sobre todo como experiencia negativa del tiempo. Ya en el siglo XV, el neoplatonismo de Marsilio Ficino habría de descubrir, a través de los célebres Problemas XXX de Aristóteles, la energía creadora de aquella Melancolía de la tradición médica cuyos síntomas negativos coincidían en buena parte con los de la acedia medieval. ^[2] De la acedia, dice Edgard Wind, fue destilada la noble melancolía, así como la lujuria se transformó en la noble voluptas humanista. ^[3]

En La Divina Comedia se produce también una modulación de la acedia, pero en un sentido distinto, que sólo superficialmente podríamos llamar laico. Aquí este vicio capital participa, como en cierto modo también la lujuria, de ese extraordinario giro estético del pensamiento medieval acerca de Dios, del mundo y del hombre que el Poema realiza. Un giro que, en el marco de la metafísica escolástica, podría expresarse como si el florentino hubiese ordenado jerárquicamente los trascendentales del ser, derivando el Bonum y el Verum del Pulchrum.

Esta modulación estética en la representación de la acedía se manifiesta en tres puntos. Primero, la acedía es presentada como relación negativa ante la belleza, la armonía y el esplendor del mundo creado (pulchritudo, conncinitas, claritas). Luego, y aquí la nueva dimensión estética tendría ya un matiz de modernidad, la acedía es representada particularmente en relación a la subjetividad del afecto y de la imaginación. Por último, el énfasis dantesco en la mortificación que la acedía produce en el lenguaje, se articula con su conciencia de la poesía como acto-lingüístico.

Pero como Dante, según ha señalado Guglielmo Gorni, tiende a una representación dialéctica de todas las fases del proceso de liberación espiritual, en sí mismo y en los demás, y en su poesía no se da estado de gracia sin medirse la distancia del punto negativo de partida, la comprensión de la acedía implica necesariamente la iluminación de su opuesto, el gozo. ^[4]  El gozo entra también en el gran giro estético de la Comedía como respuesta positiva ante la belleza del mundo, como experiencia interior y como manantial de la más alta lengua poética.

2. 

En el canto VII del Infierno, Dante y Virgilio bajan en las tinieblas hacia el quinto círculo siguiendo por una hondonada solitaria el descenso de unas aguas oscurísimas que luego, abajo, se prolongan hacia un vasto pantano. Es la laguna Estigia, nombre que el autor de la Comedia ha leído en Servio (ad Aen., VI, 134) traducido al latín como tristitia. Al llegar al lugar. Dante ve una multitud desnuda y cubierta de barro, ocupada en una silenciosa, espectral y grotesca batalla de unos contra otros.

Son los iracundos, le explica Virgilio, quien luego añade: y debes creerme también / que bajo el agua hay gente que suspira,/y hacen burbujear el agua en la superficie / como te lo dicen tus ojos por donde miren. / Clavados en el limo dicen «Tristes fuimos / en el aire dulce que se alegra del sol / llevando dentro un humo acidioso / ahora nos entristecemos en el fango negro.»/ Gargarizan este himno en sus gargantas/pues no lo pueden decir con palabras íntegras (Inf., VII, 117-126).

Hay un dejo de piedad primero y luego mucho sarcasmo en el lenguaje plebeyo, en las rimas «ásperas y roncas» del discurso de Virgilio, intérprete de esas vanas burbujas que producen unos espíritus ocultos, sin rostro, sin nombre ni palabra. La ironía de la justicia divina impone su contrapasso analógico como sucede con los iracundos que prolongan eternamente sus violencias: la culpa, el humo acidioso de la vida se ha convertido en pena, en el fango eterno. Como otros condenados del infierno -Francesca da Rimini, Pier da Medicina, Mastro Adamo-, los sumergidos dicen su nostalgia por el paisaje iluminado de la tierra.

Se ha impuesto hoy entre los dantistas una interpretación basada en distinciones aristotélicas, que, a partir de una glosa de Bernandino Daniello (siglo XVI), ve en estos sumergidos, no los culpables de la acedia, sino las víctimas de un grado distinto de la ira. ^[5]  Se trataría de la ira lenta, rencorosa, amarga, o demasiado paciente frente al mal, opuesta a la ira explosiva de los personajes que aparecen luchando en la superficie. El humo que los llena no sería otro que el clásico humo del fuego de la ira. Esta interpretación soslaya por completo la representación efectiva de los personajes que únicamente confronta su actual tristeza con el pasado triste ante un mundo solar. Sólo Natalino Sapegno, en su comentario, vacila un instante acerca de esta interpretación que él también acepta: esta explicación… deja alguna duda a quien considere el modo en que estos tristes están representados por el poeta, que insiste precisamente en su tristeza y no, como se esperaría, en la condición del ánimo excesivamente remisiva y tórpida. ^[6] En verdad, al colocar en el mismo sitio a iracundos y acidiosos, Dante piensa en la idea también aristotélica de la virtud como justo medio entre excesos opuestos. Así lo comprendió ya Boccaccio en su comentario a la Comedia.

La tristeza acidiosa del Estigio dantesco, sin embargo, no está referida directamente al bien divino, o al bien espiritual en general, según concebía este vicio Tomás de Aquino, sino al bien espiritual de la belleza. El vicio aparece como un rechazo a la belleza del mundo, al aire dulce que se alegra del sol. El lamento vano sale como gárgaras de la garganta de estos desdichados: es también él una forma de contrapasso, no una consecuencia marginal de la incómoda ubicación en el barro. El lamento de la tristitia ante el mundo bello se ha convertido en lamento fragmentado, una culpa que el arte divino ha convertido también en pena.

Con este lenguaje roto se inicia, en la secuencia narrativa de la Comedia, el eje temático del lenguaje, un eje que, en verdad, atraviesa espacialmente todo el orden cósmico y ético del Poema y desde la afasia absoluta de Lucifer en el centro del mundo se eleva hasta el canto de los bienaventurados y de los ángeles en la Rosa del Empíreo, para culminar luego en el silencio del rayo divino donde penetra el ojo místico del peregrino ante quien se abre nuevamente la palabra, el libro de Dios. ^[7]

3.

Virgilio, en su hermenéutica del lenguaje lacunar, ha sido irónico, antifrástico. Ha llamado himno al lamento roto de los acidiosos, fijados ahora en el cieno y en el pasado. ¿Por qué un himno?

El himno es en el mundo clásico una celebración de los héroes o los dioses. En la tradición litúrgica cristiana el himno, particularmente el de las horas canónicas, es glorificación divina, consagración de la hora presente como espacio de la experiencia interior, representación del universo a partir de la posición del sol o del astro de Venus en la hora del Oficio; es oración y, sobre todo, exaltación jubilosa.  ^[8] El gozo del himno es un motivo singular de La Divina Comedia.

El gozo de quienes cantan himnos en la narración dantesca suele ser tan intenso como para ocultar en la música la inteligibilidad de las palabras. Este fenómeno que Dante describe con precisión tiene su correspondencia visual en el ámbito litúrgico medieval: el aura luminosa que en los coloridos vitrales o en el oro de ciertas Palle hacen perder al espectador que se acerca la percepción nítida de las figuras representadas, rechazándolo así y atrayéndolo al mismo tiempo con su fulgor numinoso. Del mismo modo, cuando Dante peregrino traspone las puertas del Purgatorio, oye un sonido confuso y cree percibir el himno Te Deum Laudamus cantado en forma polifónica, de modo que las palabras se oyen un momento claramente, otro momento no. (Purg., IX, 145). El grito hímnico del Gloría in excelsis, que cantan las almas del Purgatorio cuando la liberación de Estacio, es tal que Dante sólo comprende las palabras de quienes cantan cerca suyo (Purg., XXI, 156-138). Luego en el Paraíso, en el cielo de Marte, en la inmensa cruz griega que forma la galaxia de las centellas de los mártires de la Fe, se forma con sus voces un himno de alta lode, alta alabanza, del que Dante percibe dos palabras solamente: Resurgi y Vinci. Resucita y Vence. La experiencia se repite en seguida, en un a solo, cuando Cacciaguida, el antepasado de Dante, tras saludar a su descendiente celebrando su destino único en lengua latina y en estilo hímnico,  añade cosas, exaltado de gozo, que yo no comprendí, -dice Dante- tan profundo fue su lenguaje (Par., XV, 39,). Un lenguaje, notemos, que no se dirige a nadie, ni siquiera a Dios. Cuando luego se distendió el arco de su afecto ardiente, de modo que sus palabras volvieron ser comprensibles, lo primero que Dante oye es también una frase hímnica: Bendito seas tú, trino y uno / que has sido tan generoso con mi simiente, como si Cacciaguida hubiese estado cantando un himno sólo para sí en su rapto místico.

Es en el marco de estas representaciones litúrgico-musicales del himno que la antífrasis irónica de Virgilio -este himno gargariza en su garganta- cobra todo su sentido. El lamento acidioso está atrapado en el pasado del pecado, en el extrañamiento a la regocijante luz del sol y expresa la tristitia. El himno, por el contrario, se abre al presente divino, al ciclo diurno del sol y al júbilo. Con todo, lamento e himno comparten una cosa: la tensión hacia el silencio. Se presentan cada uno en los extremos opuestos de una línea del lenguaje paralela al afecto: el gozo máximo y la tristeza máxima marcan los puntos donde el silencio empieza.

4.

 En el canto XIX del Purgatorio, Dante y Virgilio llegan hacía el anochecer a la cuarta terraza de la montaña, lugar central de todo el ordenamiento moral del mundo de ultratumba. Dante siente cansado el cuerpo, ve la terraza desierta, y le pide a su maestro que le diga el pecado que allí se purga. Se trata de la acedia, responde Virgilio, el amor escaso a Dios, el bien último del hombre, lo que esclarece en seguida con un discurso general sobre el amor como origen de todo vicio y de toda virtud, sobre su esencia y sobre su relación con el libre albedrío. Terminada la explicación, Dante comienza a sentir somnolencia. Ya es de noche y la luna brilla con intensidad sobre este espacio vacío en el centro del mundo moral de la Comedía. Pero de pronto aparecen los acidiosos a la carrera, que así se purifican de la inercia de su vida, de su poco amor. Dos de ellos al frente de la columna y dos cerrando la marcha gritan en la noche ejemplos de la virtud contraria a la acedia: la solicitud -María que corre a visitar a su prima Isabel, César luchando veloz contra los pompeyanos- y de las consecuencias del vicio -los Hebreos que no llegan a Palestina y los compañeros de Eneas que abandonan el viaje heroico para vivir sin gloria-.

El vicio de estos pecadores ha sido el de la acedia tradicional, el retraimiento ante el bien de Dios, ante sus fines providenciales (que cumple a través de Israel y de Roma, de María y de César, de los hebreos y los troyanos), aunque el caso de la solicitud de César y de la inercia de los troyanos puedan verse a la vez en relación a la acedía «laica», la pereza ante la acción. Sólo uno de estos acidiosos anónimos habla un momento con Dante, una figura conventual, el abad de San Zeno en Verona. Cuando éste desaparece junto a los otros, ya que no pueden detener mucho su carrera, la somnolencia del cansado Dante vuelve, con fuerza los pensamientos se suceden unos a otros (la evagatio mentis), hasta que por fin nos dice: el pensamiento transformé en sueño (Purg.. XVIII, 145). Y aquí, dentro del sueño, comienza la representación de aquella forma de acedia que Dante había presentado en el canto VII del Inferno como vicio ligado negativamente al conocimiento del cosmos y al lenguaje. El sujeto acidioso, sin embargo, es ahora él mismo, Dante personaje, peregrino y poeta.

El sueño acontece bajo el dominio de la luna y de Saturno, planetas fríos, pero en la hora de la noche que precede la salida del sol en Aries, es decir, cuando en el oriente brilla aún Piscis, cuya forma asociaban los geomantes a la constelación imaginaria Fortuna Mayor, una de las figuras que los adivinos dibujaban en la arena de las playas hacia el alba. Es un signo augural positivo la referencia a la escritura mágica de esta constelación en la tierra. ^[9]  En la hora en que el calor diurno /ya no puede más entibiar el frío de la luna / vencido por la tierra, y a veces por Saturno / cuando los geomantes a su Fortuna Mayor / ven en el oriente, antes del alba / ascender en un sitio que poco tiempo quedará oscuro, / me apareció en sueños una mujer balbuciente, / bizca, con los píes torcidos, / las manos encogidas, y de color pálido. / Yo la miraba… ^[10] La mirada alucinada de Dante personaje dentro del sueño va transfigurando este espantajo en una bella mujer, cuya lengua enseguida resulta experta, su palabra liberada, y la convierte al fin en una sirena cuyo canto mágico se expresa en una lánguida música verbal sostenida con anáforas, aliteraciones y paranomasias: Yo soy -cantaba- yo soy dulce Sirena / que hechizo a los marinos en medio del mar / tan llena estoy de placer para el oído. / Yo desvié a Ulises de su camino errabundo / con mi cantar, y quien se habitúa conmigo / rara vez parte, tan del todo lo sacio. ^[11]

Es el ojo del deseo el que transforma lo deforme en belleza, el mal en imagen del bien y queda seducido por el resultado de su propia acción. En el canto precedente (Purg., XVIII), Virgilio explicaba el fenómeno del deseo por la imagen interiorizada por la phantasia (o imaginativa) y por la concentración del ánimo sobre ella. Pero el deseo incontrolado, a partir del mismo esquema, se presenta como productor de imágenes falsas. En el sueño, la mirada de Dante alegoriza la mirada interior.^[12]

El lector recuerda aquí a los dos personajes de la bolgia de los falsarios en el octavo círculo del Infierno (Inf., XXX, 128): Mastro Adamo, falsificador de la moneda, convertido ahora en un hidrópico monstruoso por la sed inextinguible que le producen las falsas imágenes de los arroyos del Casentino, frecuentados en vida y que no lo abandona y Sinon el griego, falsificador de la palabra que desea, según el vituperio de su compañero de pena, lamer la fuente de Narciso, es decir, imagen falsa por antonomasia según la interpretación medieval del mito clásico. Ambos personajes son, según Roger Dragonetti, figuras de la malizia, del mal que se disimula en la apariencia del bien ante la misma conciencia que lo practica cegándola sobre sus efectos, y que coincide con la culpa original adánica, con la razón autosuficiente y el amor excesivo de sí. ^[13] Aunque no hay malizia por cierto en el protagonista del sueño, sino puro deseo, se repite en su experiencia la estructural la autofascinación de los falsarios.

Pero aparece en el sueño de inmediato una mujer santa y solícita que reclama dramáticamente la reacción de Virgilio, quien, fijos los ojos en la nueva mujer, se acerca a la sirena, abre sus ropas por delante exhibe un vientre putrefacto cuyo hedor despierta al durmiente.

Dante reemprende entonces su camino mirando al suelo en típica actitud acidiosa. El maestro penetra su pensamiento; le explica que la mujer balbuciente y deforme, transformada por la mirada de Dante en una belleza hipnótica, es la antigua bruja que simboliza los tres pecados capitales de la concupiscencia de los falsos bienes que se expían en las tres últimas terrazas del Purgatorio, que aún falta recorrer: la avaricia, la gula y la lujuria. Has visto como uno se libera de ella, explica Virgilio también.

En la alegoría Dante ha reescrito la escena introductoria de la Consolación de la Filosofía de Boecio, donde la personificación de la Filosofía, una mujer de aspecto sublime y ojos luminosos, se presenta en la cárcel ante el autor, quien, dolorido por su catástrofe personal, escribe un poema elegíaco. La Filosofía arroja fuera a las musas del lamento a quienes llama sirenas y prostitutas de teatro, y convoca a sus propias musas para rescatar de la mudez y del letargo a esta víctima, lo que exigirá, como propedéutica, levantar su mirada a las perfecciones de la esfera celeste. ^[14]  Boecio prolonga en su alegoría la confrontación platónica de poesía y filosofía, pero insiste en el carácter plañidero de sus propias musas, como también en su autorretrato de prisionero deprimido, cabizbajo y en lo que llama su letargia (un estado cercano a la melancolía de la antigua medicina humoral). El contraste no es sólo entre poesía y filosofía; se plantea asimismo entre el lamento y el conocimiento celebrante del cosmos.

Este cuestionamiento de la poesía o de un género de poesía en la Consolatio subyace también en la alegoría dantesca de la mujer balbuciente. La mujer balbuciente es una figura polivalente: designa los deseos mundanos como ha explicado Virgilio, pero el énfasis puesto en su palabra y en su canto le confieren sin duda una dimensión metapoética. Es Virgilio, poeta iluminado, el instrumento de la mujer celeste, como lo había sido de Beatriz, en Inf., II, con su parola ornata, quien interrumpe la magia de una poesía carnal, donde los signos no trascienden u ocultan la caducidad, interrumpe el canto falso de una sapientia mundi que puede atraer a Ulises. ^[15]  Dante personaje-poeta se libera de este encantamiento como se había liberado del encantamiento musical de Casella y de su propia poesía filosófica en la playa del Purgatorio por intervención de Catón, cuya acción es comparable a la de la mujer santa y solícita (Purg., II).

Y si la Filosofía reconducía a Boecio hacia la esfera celeste, Virgilio, tras revelar el sentido de la antigua bruja, también invita a su alumno a mirar hacia allí: Bástete lo dicho, sacúdete el polvo de los pies, / vuelve los ojos al señuelo que hace girar / el rey eterno con sus magnas ruedas. La metáfora presenta a las esferas celestes como el señuelo que el halconero hace girar en la punta de una cinta para traer de vuelta al halcón. Virgilio señala una seducción distinta. El señuelo es un engaño, pero verdadero, es un error no falso (Purg., XV, 117). André Pézard, el sutil dantista francés, ha descubierto que ese artilugio celeste es aquí el astro de Venus, que danza en su epiciclo acompañando el movimiento de su esfera con un movimiento propio, y que según Purg. I, 21 está ahora exaltado en Piscis (la Fortuna Mayor). Pero Venus, de acuerdo al Convivio, simboliza por su esplendor (claritas) a la Retórica, al arte del lenguaje en que discurre Amor, el otro nombre de Venus. ^[16]

La tristitia oprimía los espíritus sumergidos en el Estigio; sus pensamientos eran sombríos y sus palabras rotas. Ahora, en la experiencia de Purg., XIX tenemos la somnolencia, el sueño del deseo, el balbuceo oculto en el canto mágico, la mirada hacia la tierra. El rayo frío de Saturno que llegaba hasta lo profundo de la laguna Estigia, roza ahora en la cornisa central del Purgatorio la frente de un durmiente. Pero si allá había una pálida memoria del sol, aquí brillan las esferas traslúcidas de los cielos con la estrella de la Retórica, el lenguaje de Amor. Ahora, ¿tenemos aquí también algún gozo que oponer a aquella tristeza? Sí, un gozo que, para nuestra sorpresa, no es el que suscita el cosmos, sino el que nace del dolor interior: un ángel, de voz suave y benigna, una voz que no es de la tierra y contrasta con las voz balbuciente que hemos oído, indica a Dante la escalera que sube a la terraza siguiente y con las alas abiertas que parecían de cisne borra con una simple agitación del aire la inscripción del pecado en su frente: Qui lugent- afirmando ser bienaventurados ,/ porque serán sus almas dueñas del consuelo. Es la Bienaventuranza evangélica, expresada en forma bilingüe, que corresponde a la acedía: Qui lugent, los que sufren dolor, los no acidiosos a quienes el amor trascendente los implicó en el luctus, ellos poseerán el gozo.

5.

Detengamos la atención en el planeta Saturno que preside el sueño de Dante. La hora del sueño, antes del alba, en ese día cerca del equinoccio de Primavera, está marcada por dos elementos cósmicos. Uno positivo: la constelación geomántica -Fortuna Mayor (Piscis)- que precede al signo de Aries en el que el sol ha de salir. La otra influencia es marcadamente negativa: el frío sumado de la Tierra, la Luna y Saturno, el planeta frío y seco.

La potencia maligna de Saturno, el planeta más lejano y más lento, era una obsesión de la astrología medieval: los hijos de Saturno, según los tratados de la época, eran lentos, tristes, quejosos, sensuales, proclives a las visiones, pobres en su vestir, dobles en su lenguaje, andaban cabizbajos, etc.: un cuadro deplorable que coincidía en buena parte con la fenomenología de la acedía que ofrecía la teología y con las características de la complexión melancólica de la tradición médica. Por otro lado, la tradición filosófica neoplatónica desde la antigüedad tardía (Macrobio. Jámblico) consideraba a Saturno como una influencia absolutamente beneficiosa: Saturno era el planeta del conocimiento. ^[17]  Esta contradicción entre los saberes, a la que se sumaba la equivocidad dentro de la tradición mítico-literaria de un Saturno rey de la Edad de Oro y a la vez señor del Tiempo destructor, fue resuelta por la escolástica del siglo XIII (Guillermo de Auvernia) con la idea de que el sentido benigno o nefasto de la influencia dependía del sujeto que la recibía, quien ejercía su propia libertad. Inclinant astra, non necessitant. Una solución que Dante también prefiere.

Saturno preside entonces este sueño de Dante en su aspecto oscuro: el torpor, la imaginación, la sensualidad, los deseos del soñador, la mirada hacia la tierra. Pero esta disonancia será resuelta bien adelante en el Poema, cuando el peregrino experimenta en el Paraíso la cara benéfica del planeta al penetrar en su cuerpo celeste. Saturno está ahora presentado en su «exilio» en Leo, el signo zodiacal opuesto a su «domicilio» habitual: Nos hemos elevado al séptimo esplendor/ que bajo el pecho del León ardiente/ irradia abajo ahora mezclado con su fuerza (Purg., XXI, 13-15). En el espacio de la luz interna del planeta una escalera infinita sube hasta el Empíreo. Por ella bajan, girando como pájaros, los espíritus contemplativos en un silencio inusitado en el Paraíso. La primera en acercarse, la luz de San Pedro Damiano, le habla a Dante acerca de su vida ascética, dedicada a la sola latria (la alabanza) y acerca de su gozo en la vida contemplativa (Par., XXI, 117). La segunda esfera luminosa que se presenta es la de San Benito. Ante su afectuosa disponibilidad Dante se atreve a pedir ver la imagen corporal del santo dentro de su luz. San Benito se lo niega, pero le anuncia la realización de su deseo en el Empíreo, el último cielo, ámbito puramente intelectual donde incomprensiblemente los bienaventurados aparecerán en la Rosa con sus cuerpos resucitados.

Se ha resuelto así la disonancia de Saturno en Purg., XIX: la negación de la imagen, como el silencio absoluto, corresponde ahora al Saturno contemplativo, a su cara luminosa. Una ascesis de la imagen, un aniconismo que por un momento parece la etapa necesaria antes de la recuperación de las imágenes plenas. Una respuesta a la omnipotencia imaginativa del ojo acidioso del soñador, cuyas imágenes falsas correspondían a la opacidad de Saturno, a su faz terrea y fría, mientras que la transparencia del planeta traduce ahora la capacidad de la imagen paradisíaca de conducir el ojo hacia el fondo de la luz.

6.

 Hay un acidioso casi secreto en la Comedia o, en todo caso, un perezoso con los nuevos rasgos de la acedía que Dante ha descubierto. En el canto cuarto del Purgatorio, Dante describe con énfasis las dificultades de su ascenso en la zona baja de la montaña de la purificación. La pendiente es empinadísima, la cima de la montaña, aunque no hay nubes, no puede distinguirse por su altura extraordinaria. Al llegar a una especie de cornisa, lejos todavía de la puerta anhelada del Purgatorio, los alpinistas Dante y Virgilio se sientan a descansar mirando hacia el este. Dante contempla un espacio sublime: el largo camino hecho desde el comienzo, en las orillas de la isla; luego dirige los ojos estupefactos al sol, al carro de la luz, y expresa su asombro de verlo ascender por su derecha, al contrario de lo que ocurre en el hemisferio norte. Virgilio entonces le da una breve clase de astronomía que sirve para mostrar la estructura cósmica del mundo del más allá de la Comedia. Pide al discípulo concentrarse en sí mismo, imaginar Jerusalén en las antípodas del Purgatorio, imaginar cómo el camino que no supo recorrer Faetón en el carro solar va aquí por un lado y en Sión por el opuesto. Dante, mostrando que ha comprendido, agrega de lo suyo: Jerusalén y el Purgatorio, deduce, distan lo mismo del Ecuador. Con esta conversación docta el Purgatorio adquiere una latitud y una longitud, una posición en la historia sacra y en el universo. Pero enseguida vuelve el peregrino a lo que más le preocupa planteando otro tema: la dimensión ascética del Purgatorio. La cima de la montaña no puede verse. ¿Cuánto hay que subir? Virgilio lo tranquiliza: aquí el ascenso quita el aliento, hacia el final será un andar sin peso. Pero no bien calla Virgilio, se oye una voz irónica, no se sabe de dónde: Quizá tendrás antes necesidad de sentarte.

Es una interrupción impertinente y plebeya al noble discurrir de los poetas, Dante y Virgilio se dan vuelta y ven una gran roca a su izquierda. Sólo eso, la alegoría de un gran peso. Se acercan y advierten unos espíritus reposando con negligencia en la sombra. Uno de ellos, muy cansado, abraza sentado sus rodillas con la cabeza metida entre ellas, mirando al suelo. Dante, burlón, se lo señala a Virgilio: mira/ ese que se muestra más negligente/ que si fuese su hermana la pereza. (… adocchia / colui che mostra s più negligente / che ge pigrizia fosse sua serocchia.) El personaje apenas levanta con lentitud los ojos, no la cabeza, es mucho esfuerzo, y vuelve a ironizar: ¡Sube tú entonces que eres tan bueno! (Or va tu sù, che se’ valente).

Otra ironía, y en un lenguaje cortado, monosilábico. El lenguaje de la acedía. Dante reconoce a un amigo, sube todavía un poco más, y sin aliento llega junto al personaje que levantando la cabeza apenas, insiste en su tono: ¿Has visto bien cómo el sol conduce su carro del lado del hombro izquierdo?

El espíritu ha ironizado primero sobre el celo de Dante por subir la montaña, por su entusiasmo ascético, le ha marcado un límite; ahora ironiza sobre la metáfora del carro solar de la explicación que ha escuchado. La ironía recae también sobre la lengua poética noble (las metáforas trascendentes de Virgilio) y sobre el interés de Dante en el conocimiento cosmológico. Un límite para el lenguaje y el saber. Dante sonríe ante sus movimientos perezosos y sus palabras cortas. Pero su réplica burlona incluye ahora el afecto: Belacqua, ya no siento dolor por ti, /pero dime: por qué estás aquí sentado? Esperas un guía/ o sólo tu acostumbrada actitud te ha agarrado de nuevo? Tocado acaso por el sentimiento del amigo, Belacqua cambia de tono y responde: de nada sirve subir, el ángel portero del Purgatorio no le dará paso hasta que haya repetido el tiempo de su vida por haber demorado el arrepentimiento hasta el final. Sólo una oración pura, que parece no existir para él en la tierra, podría acortar la espera. La melancolía marca el fin de las ironías. Ahora es él quien reconoce el límite propio, aquel ángel con la espada ante la puerta cerrada. Su culpa, su actitud habitual, se ha vuelto el contrapasso de la pena. Es Dios quien ironiza haciendo coincidir la pena, la espera, con la pereza acidiosa de Belacqua.

Siguiendo el comentario de Dante-personaje se ha visto en Belacqua solo la encarnación de la pereza, vicio que contrasta evidentemente con el tema del esfuerzo del peregrino Dante en la primera parte de este canto. La imagen de Belacqua, sin embargo, (y la misma rima en -occhia), duplican la figura de la Acedia personificada de un soneto de Fazio degli Uberti: Per gran tristizia abraccio le ginocchia /el mento su per esse se trastulla. ^[18]  Sí, también Belacqua es un acidioso con los rasgos particulares que el vicio tiene en la Comedia:vuelto sobre sí mismo, es indiferente al conocimiento del mundo y desconfía de su celebración metafórica. Su lenguaje es brevísimo, corte parole. Su figura inerte, inclinada a la tierra, se mimetiza con la sombra de la inmensa piedra.

El ensimismamiento le impide reparar en detalles. No se ha percatado de que su amigo Dante está vivo. Algo inusitado en esta región, donde todos los espíritus que permanecen fuera de la puerta del Purgatorio manifiestan estupor ante el cuerpo vivo del peregrino. Patrick Boyde ha señalado la relación de esta experiencia con el stupore componente de la vergogna, es decir, del pudor, cualidad que caracteriza a la adolescenzia del alma noble según el Convivio, y considera el asombro constante de los espíritus de esta zona ante el cuerpo de Dante que interrumpe la luz solar como el signo de un estado inicial en el conocimiento; esta admiración aludiría a la idea aristotélica del origen de la sabiduría en el asombro. ^[19]  Belacqua no participa de esto, como tampoco  participa del asombro ante el cosmos. ^[20] Sí, adivinamos que arriba, en la cuarta terraza, habrá de correr unos buenos años.

La escena termina con un reclamo impaciente de Virgilio: Ven ya, mira que el meridiano celeste ya es tocado por el sol y la noche cubre las costas de Marruecos con su pie. El llamado del guía que no considera bien la demora de Dante con Belacqua, retoma las imágenes sublimes y gozosas del cosmos y las alegorías clásicas sobre las que Belacqua ironizaba: el sol llega al cenit refulgente, el oscuro pie de la Noche pisa las distantes orillas del océano austral. Una imagen poderosa que une nuevamente el espacio del Purgatorio con el de la tierra habitada y con todo el cielo.

Sólo Belacqua, en toda la Comedia, puede hacer observaciones incómodas al poeta que pretende medirse con el universo. Dante ha sabido autocensurarse y marcar un límite a su voluntad ascética y a su poesía, no ya desde la lejanía del bien y de la inefabilidad de la belleza divina, tópicos centrales en la Comedia, sino desde la debilidad intrínseca de la acción y de la obra humana. Y lo ha logrado con una escena cómica, en un cuadro urbano, florentino y doméstico: un intermezzo en el que la grave peregrinación se convierte en paseo.

7.

 La acedia se opone al gozo, dice Tomás de Aquino (Summa Theol.,II, II 55 art, 2 ad.2). Comprenderemos cabalmente el sentido de la acedia o tristitia en el Poema, la relación que tiene con la ruptura del lenguaje y con la indiferencia a la belleza del mundo, sólo al medirla con su antítesis, el gozo, y con la articulación especial que también tiene éste con el lenguaje y la cosmología en el ámbito de la luz divina,

Todo el Paraíso -donde el gozo se hace sempiterno (ove il gioir s´insempra, Par., X, 148)- se despliega en verdad como un viaje hacia el sumo piacer (il sommo placer), hacia el punto extremo del gozo y del conocimiento. Se abre la cántica con la gloria de Aquél que todo mueve (Par., I,1), gloria que incluye el reflejo de la luz divina en el universo y el prodigioso canto angélico y humano. El viaje paradisíaco a través de la gloria consiste en el traspaso del cuerpo de Dante con sus sentidos de la vista y del oído por los cuerpos traslúcidos de las esferas y de los planetas, que lo colman con el goce de su luz y de su música. Pero este viaje atraviesa a la vez el lenguaje divino y el humano: las almas luminosas quieren hablar y el peregrino debe responderles, no para comunicar algo que los bienaventurados ya conocen de antemano en el espejo de Dios, sino para llevar su deseo hasta el punto más alto que coincide con su extinción.

Gozo, lenguaje y cosmología aparecen, por ejemplo, concertados tras la separación fulgurante que significa la salida de Dante y Beatriz del cielo contemplativo, silencioso y anicónico de Saturno. Beatriz impulsa a Dante a subir la escalera infinita y en un instante el peregrino está ya en el cielo de las estrellas fijas, dentro de la constelación de Géminis, el signo, nos dice el poeta, que presidió su nacimiento cuando sentí por vez primera el aire toscano y al que reconoce ahora como origen de su ingegno poético (Par.,XXII, 124-154). Prodigiosa imagen: el cuerpo de Dante dentro de una constelación, dentro de la fuente celeste de su poesía. Géminis, como anota el dantista Silvio Pasquazi, es según la astrología una constelación mercurial, un «signo de aire», tiene pues una particular relación con la voz, con el lenguaje .^[21]   Dante-autor invoca ahora a su signo como inspiración para sus cantos finales, para mostrar el mundo divino; reconoce su influencia en el día de su nacimiento en el aire toscano, el de la lengua materna en que escribe el Poema.

Estás cerca de la salvación última le anuncia Beatriz. Y para igualar su gozo (la igualación es una ley, a veces oculta, del Paraíso) con el gozo de la multitud triunfante de los bienaventurados que está ya descendiendo como a través de una cúpula traslúcida hacía esta esfera de las estrellas fijas, ella lo incita a mirar el camino recorrido, las esferas celestes con sus siete planetas, incluido Saturno, abandonado hace un instante. Primer objeto de la mirada de Dante es entonces la inmensidad del ascenso que Beatriz ha conseguido. Pero la descripción del armonioso, inmenso y complejo sistema planetario, que incluye una desdeñosa mirada al mínimo globo de la Tierra en el lejanísimo centro, constituye a la par la ultima celebración cosmológica del Poema desde este puente transparente que forman las estrellas fijas entre dos abismos de luz. El espectáculo sublime, en tanto escritura, es así el primer don de Géminis, la manifestación del ingegno poético, de la potencia lingüística inscripta en el seno mismo de las constelaciones. Y la contemplación cosmológica es, como ha querido Beatriz, una igualación del peregrino con el gozo de los bienaventurados.

Demos ahora un salto al cielo último que, fuera del cosmos, del espacio y del tiempo, es el «lugar» de Dios y de la Rosa de los bienaventurados. En el Empíreo se produce la visión final del peregrino, quien entra en el rayo de la luz divina; Dante contempla un primer misterio filosófico: en su profundidad vi que se interna/ligado con amor en un volumen / lo que se desencuaderna por el universo, /sustancias, accidentes, relaciones, / como reunidos por un soplo unificante, de tal modo / que lo que digo es una mera vislumbre. / La forma universal de este nudo /sé que he visto, pues cuando lo digo /yo siento que gozo más intensamente. ^[22]  El peregrino ve la multiplicidad del universo unificada por Amor: un volume, un libro que liga en un sentido la multiplicidad del mundo. ^[23]

Inesperadamente, dentro del silencio místico en el que Dante ha entrado, el lenguaje reaparece; no ya como expresión de las almas o del peregrino, sino iluminado como signo del cosmos en el fondo de la luz divina. Pero he aquí lo sorprendente: la certeza de haber visto este nudo del universo es simplemente certificada por el gozo que Dante-autor experimenta al decirlo, o, lo que es lo mismo, al escribirlo en el Poema. El gozo de la escritura poética coincide así con el gozo de la visión místico-filosófica que es ella misma un acto de lectura. Y la autoridad última del poeta que escribe se funda en esa experiencia.

A propósito de los acidiosos del Estigio hablamos de un eje del lenguaje en la estructura de la Comedia. Existe otro eje, el de la metapoética, la legitimación del autor, la autofundación del Poema, cuyos momentos fundamentales son: la escena de la adscripción del protagonista-poeta a la escuela del señor del altísimo canto en el Limbo (/nf., IV); la definición del peregrino poeta de su nuevo estilo, como dictado de Amor: Yo soy uno que cuando Amor me inspira anoto y según el modo / que él dicta dentro de mí, voy significando (Purg., XXIV); la definición del autor de su obra como el poema sacro / al que han puesto mano cielo y tierra (Par., XXV) y luego aquel reconocimiento a Géminis por el don del ingegno. Pero este eje de la metapoética y el eje del lenguaje coinciden finalmente en esta experiencia del Empíreo: el lenguaje del libro del universo y el gozo de su lector devenido autor Poema.

La forma universal de este nudo/ sé que he visto pues cuando lo digo/yo siento que gozo mas intensamente. Dante no termina de sorprendernos: ¿cómo es posible concebir que el exceso del gozo en el habla o en la escritura puede certificar la visión mística del libro divino?

Una relectura de las páginas iniciales del tratado De Vulgari Eloquentia puede ayudarnos. Tras afirmar que la primera palabra pronunciada por Adán fue una expresión de gozo, el nombre mismo de Dios, ya que Dios es gozo absoluto, Dante enfrenta la objeción de que no habría sido necesario que el hombre hablara ya que Dios conoce de antemano nuestro interior secreto. Sin embargo, responde Dante, (Dios) quiso que este mismo (el hombre) hablara, para ser Él glorificado con la manifestación de tan singular don, pues se lo había dado gratuitamente. Y por tanto, se debe considerar que hay en nosotros algo divino por el hecho de que nos regocijamos en la realización ordenada de nuestros logros. (Et ideo divinitus in nobis esse credendum est, quod in actu nostrorum effectuum ordinato letamur).

Aunque los verbos dicen cosas diferentes -gloriari, ser glorificado, implica un lenguaje; laetari, alegrarse, no necesariamente-, Dante hace coincidir el gloriari divino y el laetari humano. Dios quiere regocijarse en la glorificación por haber dado el lenguaje; el hombre, por su parte, goza por realizar el lenguaje -porque éste es también un effectus un logro propio- y en ello coincide con Dios, más precisamente con el gozo divino. ^[24]  El gozo que Dios obtiene por su glorificación lingüística hecha por el hombre se vincula al gozo que los hombres obtenemos en nuestros propios logros lingüísticos. Dios, gozo absoluto, es origen de todo gozo, sobreentiende aquí Dante. Se comprende entonces por qué la sobreabundancia del gaudium en la palabra concreta del poeta que escribe el canto final del Paraíso puede ser exhibido como el sello que confirma la verdad de la experiencia mística, el máximo gozo. Y en el sello de ese gozo, el polo opuesto de la acedia, está grabado el signo lingüístico del universo.