Diálogo con Juan José Hernández

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Irma Emiliozzi ^[1]

¿Creés en las obras completas? ¿Seguís escribiendo poemas?

Las obras completas de un poeta son por lo general póstumas. Como todavía estoy vivo (toco madera) las mías pueden dejar de serlo no bien empiece a escribir y a publicar nuevos poemas. Lo cierto es que la edición de Adriana Hidalgo lleva el subtítulo de Obra Poética, sin especificar si es completa o no. Más bien sugiere que se trata de una recopilación de todos los poemas que escribí hasta el presente.
 

¿Qué impresión tuviste al releer tus primeros poemas? ¿Suprimiste algunos versos?

Por supuesto. También retoqué otros, atenuando metáforas abruptas y arbitrariedades sintácticas. Cuando los escribí yo vivía en Tucumán, de ahí que aquellos poemas juveniles reflejen el clima subtropical de mi provincia, sus siestas sofocantes y voluptuosas, la fragancia nocturna de los jazmines en el patio de mi casa natal. En verano, con más de cuarenta y cinco grados de calor a la sombra, el asfalto de las calles empezaba a licuarse. Los caballos de los coches de plaza llevaban sombreros de paja para resguardarlos de la insolación. Por todas partes, caras abotargadas, sudorosas; barrigas cerveceras en los bares; enormes cucarachas voladoras; tormentas diluviales que convertían en ríos las calles de mi ciudad. Yo amaba aquella desmesura esplendente y a la vez obscena: el éxtasis y la repugnancia.
 

¿No te parece que cambiar o retocar poemas ya publicados es en cierto modo incorrecto?

De ninguna manera. Los poemas me pertenecen y hago con ellos lo que se me antoja. Hasta puedo quemarlos (no sería mala idea) o regalarlos, gracias al privilegio -que Borges calificaría de dudoso- de estar vivo. Luego vendrán las obras odiosamente completas que ya no podré modificar.
 

¿Cómo reaccionó la crítica ante la publicación de tu primer libro de versos? ¿Tuviste que pagar de tu bolsillo la edición como suele ocurrirle a la mayoría de los poetas jóvenes?

Convengamos en que no sólo los jóvenes poetas pagan sus ediciones; también los mayorcitos. Sobre todo en estos tiempos en que la poesía es menospreciada por los editores, que la consideran antieconómica. Como te decía, yo vivía en Tucumán al comienzo de los 50, cuando apareció en escena Arturo Cuadrado, un intelectual español en el exilio que había fundado en Buenos Aires la editorial “Botella al Mar” dedicada a la poesía. Cuadrado dio una charla (a la que asistí) sobre algunos poetas argentinos publicados en su editorial, porteños en su mayoría. Hacia el final, les pidió a los poetas de la provincia que enviaran sus trabajos inéditos a Buenos Aires, en vista de una eventual publicación. Pasé mis poemas a máquina en una vieja Reminghton, pesada y negra como una caja fuerte, y los despaché por correo a la editorial. Durante meses esperé en vano una respuesta.
 

¿Entonces?

Entonces le escribí a Cuadrado reclamando mis originales y tratándolo de farsante y mentiroso, o algo por el estilo. La respuesta no tardó en llegar. Felizmente, Cuadrado no había tomado en serio mi indignación. Me encantan los poetas que se enojan —decía en su carta-, ayer Quevedo, hoy Neruda y también tú, Juanjo, desde tu bella provincia con sus calles bordeadas de naranjos que me recordaron Andalucía. En fin, meses después viajé a la capital para que el pintor Luis Seoane me hiciera el consabido retrato que acompañaba las ediciones de Botella al Mar. La crítica en general fue benévola con aquellos versos míos henchidos de metáforas sensuales, tan alejados de las tendencias poéticas que imperaban en los ambientes cultos de la provincia, a principios de los cincuenta.
 

Me gustaría que sintetizaras las principales tendencias poéticas de aquellos años en tu provincia.

Por un lado, había una corriente de inspiración telúrica y americanista, representada por el grupo de la Carpa, que veía en la región una fuente de inspiración poética y afirmación vital, sin identificarse con el pintoresquismo folclórico— turístico, ni con el indigenismo epidérmico de Santos Chocano y sus adláteres. Los poetas de aquella corriente se sentían «carne de tierra» y se proponían «nombrar la realidad», la «tierra de uno», que incluía tratar ciertos temas considerados nada poéticos, y hasta chocantes, para la clase dirigente, como la condición infrahumana en que vivían los trabajadores golondrinas durante la zafra en los ingenios azucareros del noroeste. La otra corriente, avalada en gran parte por la cátedra universitaria y la burguesía culta, adhería a una estética existencialista, de raíz heideggeriana, que prestigiaba la temática de la angustia metafísica, la soledad del hombre frente al misterio ontológico y el fracaso del poeta para expresar lo inefable. Todo ello sazonado con teorías estéticas perimidas, como la del Abée Bremond en defensa de la poesía pura. Leíamos las Elegías de Duino de Rilke, con sus ángeles que eran entidades metafísicas y al mismo tiempo espejos cóncavos que reflejaban y loaban la creación; los poemas de Marechal, inspirados en dogmas católicos y en su credo nacionalista, y las odas de Molinari, con el viento de la llanura que desordenaba el pelo del poeta mientras contemplaba una bandada de patos salvajes cruzar el cielo al atardecer. La figura emblemática de la poesía de aquella corriente elitista era Rilke, que había muerto (se decía) por cortar una rosa, no por sus ideas políticas. Poesía y política no podían, no debían mezclarse. En realidad, se trataba de frenar la influencia de la poesía de Pablo Neruda con su apasionado compromiso político que a partir de la Guerra Civil española (Tercera Residencia), culminaría en 1951 con la publicación de Canto General, dos años antes de la aparición de mi primer libro de versos.
 

¿Con cuál de esas dos corrientes te sentías identificado?

Como estudiante universitario, me inclinaba por la corriente culta. Pero el problema mío no era sólo ideológico, sino de lenguaje, luego de cierta visión o epifanía del mundo percibida a través del cuerpo de la persona amada, y el deseo de expresarla con palabras. Cuando tocamos un cuerpo tocamos el cielo, escribió Novalis. Para colmo, el ideal estético y el lenguaje selectivo de esa corriente culta establecía una separación maniquea entre espíritu y materia que aumentaba mi confusión. Pude escapar de aquella atmósfera opresiva gracias a la publicación de Negada permanencia: allí irrumpieron las palabras liberadoras: saliva, tacto, nuca, ombligo, brote, sol, semen, generadoras de atropelladas y, si se quiere, candorosas metáforas sensuales. No faltó quien calificara a mis versos de viscerales, de carentes de espiritualidad. Como si el espíritu pudiera manifestarse fuera de esa maraña de vísceras y sangre de los cuerpos vivientes. La poesía, afirmaba Valèry, exige imperiosamente que no haya alma sin cuerpo.
 

Mientras viviste en Tucumán, ¿escribías también cuentos? Porque es un hecho que sos más conocido como cuentista que como poeta.

Creo que el cuento está emparentado con la poesía. Quizá porque ambos géneros pertenecieron por mucho tiempo a la tradición oral. Cuando vivía en la provincia publiqué algunos relatos breves en La Gaceta de Tucumán, y otro más extenso en la revista Círculo. Recuerdo su título, un tanto policial: Sumario para un verano cómplice. Pero, a decir verdad, los cuentos que me dieron alguna notoriedad fueron escritos en mi exilio porteño.
 

Daniel Moyano, en el prólogo que escribió para una selección de tus cuentos, habla de tus exilios…

Uno de ellos, en la otrora Reina del Plata cantada por Gardel (hoy tan venida a menos) me permitió poner distancia con mi provincia natal y mi gente y recrear, con mi imaginación, lo que había perdido. Esto, en gran parte, se lo debo a José Bianco. A él le divertían las historias provincianas que yo contaba en reuniones de amigos, y me instó a escribirlas. Seguí su consejo. «La viuda» fue el primer cuento que escribí en Buenos Aires. Salió publicado en la revista Sur, de la que Bianco era secretario de redacción.
 

Imagino que publicar en Sur fue para vos una especie de consagración.

 ¿Consagración? La única que conozco es La Sacre du Printemps de Stravinsky. Mas bien fue una sorpresa no sólo para mí, también para los lectores habituales de la revista Sur, que tenía fama de extranjerizante. A muchos les llamó la atención que apareciera allí un cuento ambientado en una remota provincia del noroeste argentino. Por lo demás, no era verdad que la revista fuese extranjerizante. Colaboraban en ella numerosos escritores argentinos, no sólo de Buenos Aires, sino también del interior, como el santiagueño Bernardo Canal Feijóo y el poeta Carlos Mastronardi, que era entrerriano.
 

Entonces la consagración, o como quieras llamarla: éxito, fama, te llegó con El Inocente.

Fue mi primer libro de cuentos y tuvo varias reediciones a partir de la primera de 1965. Efectivamente, gracias a ese libro obtuve el primer premio municipal de narrativa y la beca de la Fundación Guggenheim.
 

Sé que te apadrinaron para obtenerla algunos notables escritores.

Tuve esa suerte. Entre otros me avalaron García Márquez, Miguel Ángel Asturias y Octavio Paz. También obró en mi favor la traducción al inglés de mis cuentos que hizo el escritor norteamericano H. E. Francis.
 

Conozco, por supuesto, además de El Inocente y La Favorita, tus cuentos reunidos en Así es mamá, como también tu novela La ciudad de los sueños. En todos ellos se respira la misma atmósfera poética y también opresiva de la provincia, sin olvidar una fuerte dosis de candor e ironía y el tratamiento de algunos personajes que bordean lo caricatural.

 Esto obedece a una de las características esenciales del cuento: su brevedad. Te imaginarás que en cinco o diez páginas no puedo elaborar un retrato psicológico de un personaje como Emma Bovary, para citar a la heroína de la novela de Flaubert, que era un escritor provinciano. La famosa novela lleva de subtítulo «Costumbres de provincia», pero a nadie se le ocurriría clasificarla como literatura regional. La brevedad del cuento me obliga a resaltar algunos rasgos, a veces esperpénticos, de mis personajes para que se graben en la memoria del lector, como en el caso del mogólico de “El inocente”, la jorobada lesbiana de «El disfraz», o la sietemesina de «La señorita Estrella», un cuento que le gustaba a Julio Cortázar.
 

Has dicho antes que para vos no hay mucha diferencia entre cuento y poesía; de ahí quizá la coherencia que advierto por igual en tu narrativa y en tu obra poética. En una reseña que escribí sobre Desiderátum, destaqué la profunda coherencia de toda tu obra, que quizá sintetiza admirablemente el título de tu libro de poemas Cantar y contar:  tu narrativa y tu lírica tienen límites imprecisos e intercambiables.

La poesía y el cuento fueron palabras habladas antes de ser signos escritos. De ahí quizá ese límite a veces impreciso que observas entre mis versos y mis cuentos. La oralidad llevaría implícita otra característica común a los dos géneros: la busca de un interlocutor cordial. Si yo fuese único en el mundo, decía Vossier, no sólo no habría lengua, ni siquiera habla. En la actualidad hay cada vez más gente que se reúne a oír a los poetas. Una vuelta a la oralidad, a la comunicación -o comunión- con el poeta a través de los matices expresivos de su voz, su dicción y su peculiar balanceo rítmico respiratorio. En su forma simple, natural, primitiva, lejos de toda ambición estética y de toda metafísica, la poesía, enseñaba Bachelard, es una alegría de los alientos, la dicha evidente de respirar.
 

Me gustaría que me hablaras sobre tu trabajo como traductor, ¿en qué crees que consiste traducir?

En poesía, la traducción consistiría en hacer, a partir de poemas escritos en idiomas extranjeros, poemas en la lengua del traductor. Es decir, poemas iguales al modelo original y a la vez distintos por el cambio de idioma. Más o menos lo mismo opinaba Octavio Paz, quien además creía que una buena traducción requiere el empleo de recursos análogos a los de la creación. Pero te aclaro que traducir nunca fue para mí un trabajo (generalmente mal remunerado) que se hace por encargo. Traducir la poesía erótica de Verlaine fue una decisión personal, mezcla de curiosidad (un tanto malsana) y admiración por el «príncipe de los poetas». Yo tenía una vieja edición sous le mantean —»bajo poncho», se podría decir— de esos poemas escarnecidos por la crudeza de su lenguaje que bordea lo escatológico. El libro se divide en dos partes: Mujeres y Hombres. En los poemas de Hombres, que Verlaine, no sé por qué, tituló en castellano, el poeta recuerda sus aventuras homosexuales, no menos frecuentes y apasionadas que las mantenidas con mujeres. La edición de las obras completas de Verlaine en La Pléiade consigna la existencia de esos poemas, pero no los reproduce por la excesiva libertad de lenguaje, como escribe el púdico catedrático que prologa la impresión de 1955. En la verbalización de lo sexual, Verlaine emplea expresiones y términos parisinos y de la campaña francesa que no figuran en los diccionarios corrientes de argot. Aproveché una invitación de la Casa de Escritores de Saint Nazaire, en la Bretaña francesa, para traducir in situ aquellos perturbadores y espléndidos poemas. No sé si sabrás que hace un par de años, al cumplirse el centenario de la muerte de Verlaine, Francia le tributó un homenaje público en el que se recitaron, a modo de desagravio, sus versos eróticos.
 

No lo sabía. He leído tu traducción. Es sorprendente su musicalidad y el audaz empleo de términos tomados del vocabulario erótico de los argentinos.

Al término de mi estada en Francia, viajé a Madrid y por teléfono le ofrecí mi traducción a una editorial catalana que ha medrado bastante con publicaciones eróticas, buenas y malas. Para publicarla, debía hacer el traspaso de los poemas de Verlaine al lenguaje erótico de los españoles. Tarea imposible. Parafraseando a Eliot, podría decirse que no hay literatura más empecinadamente nacional que la erótica.

 

Tengo entendido que pronto aparecerá un libro tuyo de ensayos. Conozco algunos de ellos publicados en La Nación, como los que le dedicas a San Juan de la Cruz y a Rubén Darío, autores que de algún modo están presentes en tu obra poética.

 No todos son estrictamente ensayos. Hay en el libro un breve homenaje a Neruda y otro a Alejandra Pizarnik; también un relato sobre mi temporada en Saint Nazaire, cuando traduje a Verlaine. Un ensayo cabal es el que le dedico a la poesía amorosa de Lugones. Originariamente fue una conferencia. En cierta ocasión, mientras la leía en la Feria del libro, una persona del público me increpó diciéndome que yo era irreverente con Lugones. Esto me sugirió el título del libro: Escritos irreBerentes. A los escritores no hay que reverenciarlos, sino leerlos con espíritu crítico, libre de obsecuencias y supersticiones. Algo que me gustaría que ocurriera con mi propia obra. La irreverencia es siempre saludable, incluso con la ortografía. Es una especie de antídoto contra el acartonamiento y la solemnidad.
 

En tus poemas más recientes, recogidos en Desiderátum con el título de «Más allá de los sármatas», se advierte un mayor grado de transgresión, quizás como resultado de cierto descreimiento o amargura, que el paso de los años ha consolidado en tu poesía. A la contienda entre inocencia y conocimiento, a tu inconformismo, a la sutil ironía y a la ternura presentes en toda tu obra, añades en tus últimos versos un fuerte componente de sátira social desde la cultura gay, como observan agudamente los críticos Jorge Monteleone y Fabián Iriarte en artículos recientes.

No sé bien qué es la cultura gay. Por lo que he visto en New York y en algunas capitales europeas, se trataría sobre todo de un fenómeno de mercado. En el barrio madrileño de Chueca, por ejemplo, además de saunas, cines y librerías gays, proliferan negocios donde se venden argollas para la oreja, la nariz, las tetillas o el prepucio, jeans de tiro corto, camisetas de red, amuletos fálicos y ropa interior de cuero con leyendas y dibujos eróticos. Chafalonías redituables. Juvenal, en tiempos del imperio romano, aconsejaba a los que buscan enriquecerse la cría de gusanos afrodisíacos. Al margen de frivolidades, no olvidemos que el movimiento Orgullo Gay surgió en Norteamérica como protesta a la discriminación humillante, el chantaje y la violencia policial que por largos años padeció esa minoría.
 

¿Cuáles consideras que son los autores que más han influido en tu obra, o las lecturas a las que no renunciarías?

 No soy del todo concierne de los escritores que pudieron haber influido en mi obra. Por lo demás, la influencia de un determinado autor no es siempre directa. Un novelista actual, por ejemplo, puede perfectamente desconocer En busca del tiempo perdido y estar influido por Marcel Proust a través de otros autores modernos que no pudieron substraerse a la irradiación de esa gran novela. En cuanto a renunciar a lecturas, me cuesta imaginar una situación que me obligara a tomar esa determinación.
 

Imagínate algo factible: por ejemplo, que vas a mudarte a un departamento más chico y debes reducir a la mitad tu biblioteca. ¿Con qué libros te quedarías?

 Con los mejor encuadernados, entre otros, una edición de la Biblia traducida por Scío de San Miguel en el siglo XV1I1, Las mil y unas noches. el Quijote, y las poesías de Góngora y Quevedo en las ediciones de Aguilar; las obras completas de Platón, Verlaine, Baudelaire, Mallarmé, Valèry y Montaigne en la colección de La Pléiade; la antología de la poesía moderna en lengua española Laurel, editada en México; el diccionario de María Moliner y Le petit Robert, las colecciones completas de la Revista de Occidente y Sur. En fin, no vale la pena citar los libros que seleccionaría si tuviera que mudarme a un sucucho. El problema es qué hacer con los libros sobrantes. En Buenos Aires la mayoría de la gente tiene problemas de espacio y en el supuesto caso de ceder un rinconcito de su vivienda preferiría dárselo a un perro, o a un gomero, no a los veintitantos tomos de la Historia de España de don Modesto Lafuente.
 

Me sorprende que no menciones en el hipotético salvamento ningún libro de autores de moda, como fue hasta hace poco Roland Barthes y ahora Lacan y Foucault.

 Leí a Barthes antes de que su método de análisis estructuralista se difundiera tardíamente entre nosotros. El estudio que le dedica al teatro de Racine me sigue pareciendo deslumbrante, como su ensayo sobre Sade, Fourier y Loyola. Es que Barthes unía a su talento crítico la seducción de un consumado narrador. No puede decirse lo mismo de las obras de sus discípulos, a menudo plagadas de tecnicismos y pedanterías. Algo parecido ocurre con los seguidores de Lacan cuando aplican su teoría psicoanalista del inconsciente estructurado a la creación poética. En cuanto a Foucault, me impresionó la erudición que despliega en Hermenéutica del sujeto. Acabo de leer ese libro que reúne sus últimas conferencias en el Collége de France sin preocuparme de que su autor siga estando o no en el candelero, como se dice comúnmente. Por lo demás, estar á la page en materia literaria no supone la negación o el olvido de nuestras viejas lecturas. Puede interesarme mucho el pensamiento de Foucault sin que por ello deje de admirar los ensayos de Santayana, un filósofo que casi nadie ahora lee; disfrutar de una novela moderna -Paradiso de Lezama Lima para dar un ejemplo- y de otra decimonónica, como La Regenta: pasar sin sobresaltos de la Epístola moral a Fabio a las Alturas de Macchu Picchu…
 

Tu eclecticismo requiere el esfuerzo de muchas lecturas, algo poco frecuente en una época atareada como la nuestra en que la gente lee cada vez menos, no obstante la proliferación de talleres literarios y revistas de poesía. A propósito, tengo entendido que actualmente coordinas un taller de poesía.

 Yo no lo llamaría taller; se trata más bien de un grupo restringido de poetas con obra publicada que se reúne semanalmente en mi casa para intercambiar opiniones y sugerencias sobre sus propios versos y hablar de literatura en general. Algo muy distinto del primer taller de poesía y narrativa que coordiné hace años en el barrio de Montserrat, cuando me despidieron de mi trabajo. Al revés de la costurerita de Carriego, di aquel mal paso por necesidad. Fue una experiencia aleccionadora. Comprobé entonces que ninguna teoría explica la creación poética, ni ayuda a escribir un poema, que la poesía es principalmente una cuestión de gusto, de oído. De ahí la necesidad de educar el oído del neófito mediante la lectura de poetas del idioma, tarea que emprendí, no sin dificultad, con los alumnos del taller de Montserrat. La elección de Rubén Darío provocó comentarios y risitas burlonas. Por ignorancia o esnobismo, les parecía absurdo leer a un poeta que suponían decadente, autor de versos cursis en los que abundaban princesas pálidas, flores desmayadas, cisnes y góndolas. ¿No sería mejor comentar en clase los Cantos Písanos de Ezra Pound o The Falls of América de Ginsberg?, insinuaron algunos revoltosos. Ni pensarlo. Por el momento, en el taller, sólo se leerá poesía en castellano. Los que no están de acuerdo, chau: pueden buscar otro taller políglota y leer a Pound que, como es sabido, traducía poesía china sin saber chino. Repartí las fotocopias que había sacado del Coloquio de los Centauros, y leí el poema en voz alta, marcando los acentos. La sonoridad y cadencia hímnica de los alejandrinos de Darío produjeron un fuerte impacto en los integrantes del taller. A partir de ese momento se abrió ante ellos el río de la tradición poética del idioma en su vertiente latinoamericana. Y escribieron un poco mejor. Porque el poeta, como decía Cocteau, es un pájaro que sólo canta afinado en las ramas de su árbol… genealógico.