El hijo del abandono
Ricardo Herrera
Hacía mucho que no releía a Banchs: más de diez años. A fines de la década del ochenta, atraído tanto por su arte perfecta como por el misterio de su carrera meteórica, lo leí a fondo y escribí un par de ensayos. Después de ese intenso intercambio entre escritura y lectura, su poesía quedó atrás para mí. Hoy vuelvo a ella por un proyecto editorial de Javier Adúriz, quien ha tenido la feliz idea de separar del corpus heterogéneo de la lírica bancheana no recogida en libro una secuencia orgánica de poemas, la que va de los años 1921 a 1930; secuencia que al presentarse como un volumen coherente y autónomo, titulado Versos del anochecer (Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2005), adquiere las características de ese «quinto libro» que sus contemporáneos aguardaron en vano de la tenaz reserva del poeta. Es la de Adúriz una estrategia poética, más que filológica, cuya intención tiene un doble objetivo: por una parte, cuestionar el legendario silencio bancheano posterior a la escritura de La urna, y, por otra, poner en circulación a uno de los mayores líricos argentinos, invitando a la crítica a profundizar los estudios sobre su figura.
Naturalmente, de tanto en tanto, durante el lapso de olvido del que hablé al principio, algunos de los versos de Banchs volvían a mi memoria; tres en especial, de su poema de senectud titulado «La soledad» (de 1952). «La soledad» es una anábasis: el definitivo y último ascenso hasta la cima de su proyecto estético y vital. Al llegar al punto donde la trasparencia del lenguaje y su aislamiento humano coinciden con la diafanidad absoluta de la nada circundante, el poeta contempla su lejana trayectoria terrestre y murmura deslumbrado, para sí: «como si no hubiera vivido!… / Cerré los ojos repitiendo: / como si no hubiera vivido…» A la manera del tóxico y su antídoto, estos versos retornan a mi memoria y se mezclan con una sentencia de Goethe que pareciera especialmente escrita para los hombres de letras. La sentencia, de tan sólo tres palabras, dice: «Acuérdate de vivir». Una jovial reconvención a la cual Banchs le prestó oídos en más de una oportunidad -antes de acceder a la cumbre de su retraimiento y realizar su postrera y máxima autocrítica-, pero a la que casi siempre le dio la misma respuesta: no tiene sentido, no vale la pena.
Inexplicablemente, rechazo y desgana podían llegar a seducir su intelecto. Lo sumían en el letargo, pero a veces lo rescataban. Lo disuadían de escribir, pero alguna que otra vez lo incitaban a hacerlo. Y él, al fin, con su usual maestría, hacía el esfuerzo de erigirle a su renuncia un monumento musical: «Contemplo toda cosa que sucede, / como a recuerdo antiguo y sin sorpresa, / con la fatiga de uno que regresa. // Mi mente a tanta realidad precede / que nada puedes darme, nada, nada, / de que mi alma ya no esté cansada». Son endecasílabos de Versos del anochecer, publicados en revista cuando el poeta aún tenía por delante cuarenta y cinco años de vida; endecasílabos que resumen con impecable economía de medios -y paradojal encanto- el nefasto saldo sapiencial que dejó en su espíritu la experiencia amorosa que lo llevó a escribir La urna. La sensación de inanidad que su deseo frustrado transmite cuando se aproxima a la poesía poniendo en jaque la legitimidad de toda forma de vitalismo, tiene consecuencias letales: el poeta arranca palabras de su agonía, bellas palabras, pero todas destilan cierto aire póstumo.
La pasividad de su temperamento, la impasibilidad profunda a la que lo conduce su melancolía, sumada a un concepto de la duración roído por la entropía (concepto en el que la impostura y la insignificancia que suponen o traen aparejados los actos juegan un papel decisivo), contribuyen a hacer vacilar en su lírica de madurez cualquier perspectiva de significación que se abra al porvenir. El ámbito de la eficacia estética de su palabra queda demarcado por dos confines opuestos, aunque complementarios: de un lado, la calidez de la lejanía donde se animan las promesas amorosas incumplidas del pasado, y, del otro, los gélidos acantilados de la desesperación, el despeñadero del futuro abolido. Privado de toda posibilidad de desarrollo, el presente no constituye para Banchs mucho más que una injustificable demora de la lucidez en la impotencia o el ensueño: un saber que jamás excede la certidumbre de estar dilapidando la existencia.
No obstante lo dicho, la sospecha de que no hay ninguna forma de fracaso personal que justifique la recusación sumaria de la vida logra intermitentemente abrirse paso en la mente del poeta; en cierto modo, constituye el tácito acicate de su inspiración en la madurez. Su palabra, sin embargo, no bien recibe ese primer impulso hace un viraje -a veces lento, a veces abrupto- y opera en sentido contrario: aunque enamorada aún (afirmativa, por ende) es una disciplinada aliada del fatalismo; más todavía, podría llegar a decirse que la deslumbrante exactitud expresiva de la lírica bancheana obedece con una sumisión inaudita a la fuerza inexorablemente negativa que tuerce el curso de la posibilidad y la anonada en la desolación.
Tal vez al principio, cuando comenzó a escribir, fue el joven Banchs uno que se dijo a sí mismo: la literatura será mi manera de llegar a un acuerdo con la vida. Después de la experiencia sentimental y poética de La urna, aquella estrategia se revela no sólo ineficaz, sino incluso peligrosa. Desde el momento en que la poesía no lo ampara, sino que ahonda su indefensión ante la ciega fuerza arrolladora de un devenir que lo deja de lado, de un devenir al cual no logra incorporar con sentimiento sincero su enorme potencial creativo, Banchs inicia el repliegue hacia la insignificancia de un destino anónimo: «Mar de palabras, bello mar, / en el que entré, todo ilusión, / ¡y ya no sé cómo salvar / el silencio del corazón!» Perdida la esperanza, en busca de una paz que la poesía le niega, se distrae durante una década escribiendo fábulas para niños. La voluntad de perfección que había hecho presa en él desde que tomó por primera vez la palabra, comienza a trabajar a favor de la reserva, induciéndolo a transformar su porvenir en una obra maestra de circunspección y decoro. Desgarrado por la insatisfacción interior y la mediocridad circundante, evidentemente siguió en guerra consigo mismo hasta el final. Por lo que revela la breve, maciza, intensa suma de su testamento poético -el poema «La soledad» y los siete sonetos publicados en La Nación entre junio y agosto de 1952- ni la palabra calma ni la palabra resignación son las adecuadas para acercarse a las alturas de su inhóspito silencio.
Por hondo que haya sido, cuesta creer que de un breve amor fallido en plena juventud se hayan desprendido consecuencias tan funestas, tan persistentemente funestas. En todo caso, si optamos por poner en un segundo plano la difícil encrucijada en que se hallaba la estética posmodernista al iniciarse la tercera década del siglo XX y decidimos darle prioridad a una tentativa de explicación biográfica, cabe conjeturar que ese crucial desencuentro con la vida puso en marcha un dispositivo defensivo que estaba pronto a dispararse al primer tropiezo serio con la realidad, haciendo estragos en su propio psiquismo. Tres elementos contribuyen a fundamentar esta hipótesis: antes que nada, la elegancia expresiva con la que Banchs da cuenta de su desconfianza por la existencia, la perfección verbal en la que encarna su pesimismo -indicio de atracción por el fin, más que de repulsa por la finitud- y, a continuación, en un mismo plano de importancia, la extrema vulnerabilidad del yo lírico que configuran sus poemas y el vago perfil de esa mujer inaccesible en la que encarna la aspiración frustrada de su estética.
Al igual que en La urna, también en Versos del anochecer hay un diálogo amoroso. Pero, ¿qué forma asumen las figuras de ese diálogo en sus poemas? Ella es «lánguida, impalpable forma clara», sólo belleza; él, un espectro «inerte y saturnino», sólo abatimiento. En su pronunciado contraste, se diría que se trata de dos antagonistas que apenas si han hollado el umbral de lo posible. Ella, al menos, parece una noción ideal: la etérea aparición de lo que afirma o promete vida frente al desaliento de quien, rozándola levemente, la pierde para siempre; la sugerencia de lo que se abre a la luz con la fragante fragilidad de una flor frente al retraimiento de quién, sintiéndose traicionado, se cierra sobre sí con el oscuro hermetismo de la piedra. Sorprende, por lo tanto, que buscando configurar los vaivenes sentimentales de esas dos estilizadas figuras, los poemas desemboquen en un conflicto devastador en el cual las palabras se debaten entre la vida despiadada y la muerte consoladora, teniendo como telón de fondo la constante omnipresencia de la nada. A mi juicio, la figura femenina que pudo haber curado una herida acaso preexistente a su tenue aparición, al distanciarse del poeta irrevocablemente, la reavivó de un modo intolerable. «Y ahora, corazón, hazte de piedra»: he aquí la formulación definitiva de la clausura bancheana, un verso indeleble de La urna, publicado cuando el poeta tenía poco más de veinte años; una sentencia inapelable a la cual le fue obstinadamente fiel durante toda su larga vida, sin concebir nunca la alternativa de una segunda oportunidad. En su extremo rigor, se diría que su fidelidad a sí mismo cobra las características de un fenómeno suicida,
La clausura, la búsqueda de la calma en la clausura del silencio y la soledad: un tema mayor de esta lírica -hija del abandono- que quizás persigue en la estructura de las formas cerradas el equivalente artístico de una intimidad herida de muerte a la que le urge hallar modos probados de equilibrio antes de exponerse a la atención ajena. Como es sabido, Banchs hace fluir el lenguaje igual a un agua pura y cristalina por entre los recovecos del tortuoso laberinto del soneto, sin que su sintaxis acuse la menor señal de violencia; o, lo que es lo mismo, se aproxima con simetría y armonía consumadas a una experiencia informe y disonante que violenta su ser más profundo. Naturalmente, es más que comprensible la necesidad psicológica de hacer coincidir una forma que tal vez nació de la posesión de un centro, con la experiencia de un poeta que la perpetúa en la búsqueda de un centro perdido o inalcanzable.
Por lo general, la andadura de su soneto tiene una soltura garcilaciana; sólo en contados momentos roza el hieratismo de los barrocos y revela alguna que otra arista gongorina, como en el caso de los sonetos «Muerta suntuosidad, marchitos oros» y «Fueron un tiempo mi apagada suerte». No obstante estos toques aislados, que pulsan notas de una sonoridad altisonante o llevan la voluntad constructiva al colmo de la obsesión simétrica, su expresión fluye por las vías del tono menor de la naturalidad. De todos modos, la inmediatez de la experiencia, la poesía viva, está siempre contenida por una rigurosa forma literaria del pasado.
Queda claro, pues, que en la concepción bancheana del arte de la palabra existe una tensión de fondo: la consabida tensión entre la apariencia y el arquetipo, entre lo informe y la forma, entre la fealdad y la belleza, entre el error y la perfección; una tensión que en su caso alcanza una tirantez extrema, ya que su presa es una expresión limpia de todo residuo, una suerte de silencio del silencio, de luz de la luz. Frente a esto, no tiene mucho sentido situarse en las antípodas de su estética y deplorar su elección arguyendo que va en detrimento de la noción de realidad, como si la realidad fuese tan sólo la suma de lo informe, la fealdad y el error, y no la tirantez entre aspiraciones opuestas. Hay auténtica tensión en su poesía -vale decir: hay conciencia de que la realidad es contradictoria- y eso basta para legitimar la angustiosa limpidez de su escritura, una escritura que de gratuito no tiene nada. La realidad, por otra parte, se escabulle no bien la nombramos. Toda búsqueda estilística supone la percepción de que la palabra constituye tanto un vehículo como un estorbo. La sensación de vida es un fenómeno huidizo, poco menos que inaferrable. Para que la dimensión de lo indecible consiga abrirse paso a través de los enunciados, bien puede el poeta lírico perseguir la máxima transparencia expresiva, intentando reducir al mínimo la opacidad y la pesantez con que el valor de uso lastra a los vocablos. Si se pierden algunas facetas de la realidad por ello, indudablemente se rescatan otras, menos evidentes, más secretas y acaso más valiosas.
El hecho de que, para darle continuidad, Banchs se instale sin titubeos en la línea de la tradición lírica española, evita que la cualidad casi líquida de su castellano pierda la fluidez alcanzada por los clásicos de la lengua; esto es, impide que el idioma se aproxime a toda instancia lindante con lo ininteligible o la fragmentación, que lo desfigure en enunciados atonales o arrítmicos. A pesar de este punto a su favor, la apuesta tiene su margen de riesgo: la expresión, si bien siempre defendida por una genuina reciedumbre pasional, a veces roza el cliché sentimental y la elocución meliflua. Pero no tiene caso poner en discusión esta poesía a partir de premisas de corte vanguardista. No sólo porque la concepción del hecho literario propia del vanguardismo llega a su vida cuando su personalidad poética ya está completamente estructurada, sino porque Banchs es uno que, por sus propios orígenes literarios, persigue la continuidad aun donde ésta parece haber perdido el rumbo definitivamente. Se trata de alguien que no puede reconocer a la poesía en la medida en que se la coloca al margen del cauce de la tradición de la lengua; alguien que nunca se midió con la palabra escrita para explorar una realidad sentimental o intelectual que no trajese aparejada la final aparición de la belleza; alguien a quien ni siquiera se le cruza por la mente la posibilidad de astillar su voz o enturbiar sus imágenes ex profeso, a pesar de poseer plena conciencia de que la concepción del mundo sobre la cual se asienta su poética ha estallado en pedazos. El hecho de que en su poesía la estabilidad existencial no se alcance, no invalida su personal apropiación del soneto, no lo convierte en un instrumento externo a la experiencia lírica, por la sencilla razón de que la inconfundible música de Banchs, el acento más íntimo de una voz que encarna todos los matices del desencanto y la aflicción, logra hacer oír su ritmo y su entonación únicos dentro de los límites formales y métricos que el soneto y el endecasílabo imponen, y la música, qué duda cabe, es el corazón mismo de la lírica. De modo que, en términos estrictamente poéticos, el equilibrio perseguido es alcanzado con creces.
En términos existenciales, sin embargo, la vacilación con que comienzan los Versos del anochecer, la ambigüedad con que se abre el primer soneto, lo dice todo: no hay equilibrio en el interior de su psiquismo. «Quiero y no quiero que me quieras. Quiero / abrir el corazón para tu pena, / y al mismo tiempo, con orgullo austero, / dejarlo intacto, como cosa ajena». No hay equilibrio, sino una permanente oscilación entre recuerdo y olvido, entre búsqueda y rechazo, entre entrega y retraimiento, entre comunión y soledad. Por ende, no hay apertura, no hay salida, sólo un constante girar de la voz en torno del núcleo de una herida que nunca cicatriza. Las salidas son para los otros, no para él; para él, únicamente son posibles las fugaces ilusiones armónicas de la clausura, la pureza del sonido escandido sabiamente en el silencio: un silencio «extático y profundo», poco menos que monacal. Recusa la vida, pero la vida vuelve una y otra vez por sus fueros; vuelve como vulnerabilidad, como ternura, como resentimiento, como soberbia, como desdén. La mano del poeta no tiembla a la hora de plasmar la inestabilidad, la penuria en que se debate su espíritu.
Que Banchs haya comenzado identificando su clausura existencial con una celda de luz y haya terminado concibiéndola como la más disimulada y pérfida imagen del mal, habla sin duda de la agudeza de su inteligencia, de su integridad moral, de la seriedad de sus propósitos por sobreponerse a la pasividad de su temperamento, de su avidez artística por dilatar al máximo los límites de su estética, pero también habla de las fluctuaciones anímicas que roen la constancia de sus propósitos. Como prueba de lo que afirmo, basta leer uno de los sonetos de Versos del anochecer, una suerte de dramático monólogo hamletiano que, sin preámbulos, lanzándonos abruptamente en el meollo de su drama, da cuenta de su derrumbamiento sentimental e intelectual. Es una composición de ritmo vertiginoso que, por efecto del uso de palabras agudas en las pausas y de sendos heptasílabos en los cierres de las dos cuartetas iniciales, se modula a contrapelo de la marcha usualmente remansada del soneto, pasando del registro penitencial al épico, para desembocar de pronto en la vacilación, en el desconcierto, en el titubeo:
Hora en que roto todo humano apego,
miseria era, humillación letal,
yerta la ira y sin saber del ruego…
Devorábame el mal.
La frente inútil y el sentido ciego,
tierra arrojada ya en el vendaval,
me uní de pronto, me volví de fuego:
¡sálvese el ideal!
Así me alcé como la pronta llama,
así clamé del fondo de la mina,
del fondo oscuro de apagado drama.
Con grito heroico arranqué el alma entera
de tanto escombro de pasión mezquina…
Pero, después, el ideal ¿qué era?…
Era la posibilidad de derrotar el oscuro hermetismo del ser mediante la fusión amorosa, era la poesía concebida como un diamante de silencio hecho para reflejar la belleza de la alianza de la pareja humana («frentes juntas y manos enlazadas», como dice el renombrado soneto de La urna dedicado al espejo). Al desvanecerse esa posibilidad, al irrumpir en su conciencia la certeza de que la soledad es inherente a la condición del hombre, el descalabro interior no podía ser más completo. Increíblemente, en medio de la confusión espiritual que genera el abandono, la lucidez artística se mantuvo intacta, con dotes poco menos que absolutas: de ahí el hallazgo de la sorprendente fragilidad del último endecasílabo del soneto citado, endecasílabo que derrumba con un simple soplo abúlico todo el edificio de las estentóreas convicciones adoptadas provisoriamente para salir del trance de una zozobra que no conoció treguas.
Al igual que en este autorretrato, vehemencia y repulsa, ternura y desencanto, amor y desamor, idealismo y escepticismo, son algunos de los grandes contendientes que traban sus armas en la mayoría de las composiciones de los Versos del anochecer. La lucha, como era previsible tras el alumbramiento de La urna, está perdida de antemano. Se trata, por ende, de hacer poesía pasional a partir de la aceptación total de la derrota de la pasión, persiguiendo un triunfo expresivo que torne soportable el estado de desgracia. Hago esta afirmación porque quien nos habla en estas composiciones tardías en ningún momento mistifica su soledad; por el contrario, sabe bien que su vida es un simulacro de vida y, consecuentemente, explora sin piedad el reverso de su mansedumbre diaria, su agonía cotidiana. Para comprobarlo, vayamos al libro:
Blanda Tranquilidad, sé que me matas:
de seda es, de seda y no sentido,
el hilo, tan sutil, con que me atas
y el nudo echas sin ruido.
Y para adormecerme más dilatas
el eco dulce de lo ya vivido,
o aquello que, en voz baja, me relatas
habla siempre de olvido.
Mecida en este engañador sosiego,
ve las cenizas de su poco fuego,
sin pena, la esperanza.
Y el alma, a la que un hilo así retiene,
por soñar tanto en lo que ya no tiene,
lo que tiene no alcanza.
Vale la pena hacer una breve digresión técnica a propósito de este soneto, advertir la maravillosa fusión lograda entre sonido y sentido: de ella se desprende la intensa persuasividad literaria (la eficacia estética) de la composición. Algunas de las palabras elegidas -«blanda», «sutil», «sin ruido», «dulce»- dan una exacta definición del timbre de su voz: un sonido de inaudita pureza, una tersura sonora que busca alejarse de la decepción acunándola, adormeciéndola en la ensoñación generada por la magia verbal. El uso del pie quebrado en los versos finales de cada estrofa (un heptasílabo, en vez del endecasílabo de rigor) va más allá del mero alarde innovador de la forma tradicional; tiene un fundamento legítimo, expresivo: ritmo y melodía refuerzan la línea semántica de la composición. Es una innovación, por cierto, pero con sentido, ya que la pausa precipitada que se desprende de cada final de estrofa, por efecto de la brevedad del heptasílabo, acentúa la sensación de impotencia, de extenuación, de círculo hechizado del cual es imposible salir.
Paradójicamente, con sufrido empeño, una vocación para el exceso se forzó a aceptar las penosas restricciones de la sobriedad; incomprensiblemente, una constancia atroz hizo que aquella vocación se aferrara a esas restricciones como si se tratasen del mayor bien al que un hombre puede aspirar, transformando al poeta en un ser a la deriva por convicción. Es en el espacio de la larga sobrevida que le tocó vivir llevando la muerte en el alma, en ese anochecer de la inminencia de la noche absoluta que se aproximó a sus días con pasos desganados y lentos, donde Banchs revive los términos de su aventura amorosa y poética, buscando la solución imposible. La incidencia de la pauta temporal es el factor distintivo de Versos del anochecer: el poeta atraviesa el umbral de la mitad de la vida y siente que se acaba el tiempo, que «la fiesta ha terminado», que es preciso encontrarle un sentido a la inexplicable parábola trazada por el dibujo de la inexistencia de su existencia.
A diferencia de la centena de sonetos de La urna, un volumen que seguramente nació de un rapto, Versos del anochecer es una morosa meditación que se extiende en el tiempo: se trata de cuarenta y un poemas escritos sin precipitación a lo largo de una década. Como tabla de salvación, una única coartada -una coartada de corte pascaliana- despunta aquí y allá en su obra; una coartada que podría sintetizarse de este modo: tras la decepción que genera el incumplimiento de las promesas que a su juventud le hizo la vida, tras el derrumbamiento de la idea del amor, sólo cabe anestesiar la ilusión pasional con un proyecto funcional de la existencia; es preciso domesticar el deseo, desplazarlo del ser al hacer, del hacer al deber; engañarse con una actividad, con una tarea, con un trabajo; contribuir a la obra de la creación colectiva distrayendo en ella los reclamos de la propia subjetividad. En los hechos, así lo hizo el poeta con fría y callada firmeza. Pero, en sus poemas, la coartada se desmorona no bien se la enuncia. Frente a la plenitud existencial a la que aspira su ser, ante la cualidad casi impalpable de la belleza que persigue su verso, el trabajo muestra inmediatamente su contracara de enajenación: es un medio, no un fin; es una necesidad, no un valor.
Cuando escribe, Banchs comprende a la perfección que las derivaciones lógicas que ha suscitado su idealismo no pueden ser resueltas de un plumazo por las propuestas acomodaticias del pragmatismo. Su temperamento reflexivo acoge la duda, la cultiva; exalta «el pensamiento libre, el juicio exacto» («Los bienes», 1952); deja de lado las bravatas irracionales del progresismo infundado, los saltos al vacío del delirio místico. Pese a su apuesta a favor del esclarecimiento consciente, no es tan ingenuo como para creer que se conoce o que pueda llegar a conocerse; más bien, se acepta estoicamente como desconocido, como realidad emocional impredecible que aspira a fijarse en » módulos de justicia y simetría» para evitar la desintegración psíquica. Su palabra, por ende, en la medida en que se hace cargo de la voz de su conflictivo destino, no consigue otorgarle la cohesión de un sentido orgánico y racional a ningún proyecto de vida. Por momentos -«por voluntario engaño»- se aferra a la tabla de salvación de la rutina del trabajo como un anacoreta a las mortificaciones y a la disciplina, pero cuando de pronto percibe que el trabajo no es un narcótico lo suficientemente eficaz para adormecer su inquietud y transformarlo en un ser insensible a la imagen del paraíso, se vuelve contra él y lo increpa con aspereza, considerándolo el causante de todos los males, la perenne encarnación de la maldición bíblica:
Era la Tierra una canción serena,
y quise oírla como todo el mundo…
Trocóse al punto en grito tremebundo:
¡Esclavo, a tu faena!
Desde entonces, el son de una cadena
resuena sin cesar, grave y profundo…
Por voluntario engaño lo confundo
con voz de amores llena.
Si tregua quiero en el trabajo oscuro,
si un solo instante el alma se distrae,
una lágrima cae.
Y digo, sordo al canto del futuro:
¡Salva, siquiera, la ilusión ajena!
¡Esclavo, a tu cadena!
Al fin, no sólo el trabajo carece de sentido, también la ilusión del paraíso, la felicidad, es una idea que ha perdido el rumbo; lo mismo da que -criatura fiel de la reminiscencia platónica- se la localice en el pasado o que -obra del trabajo humano- se la desplace hacia el futuro, porque el presente es un tembladeral en el cual es imposible hacer pie. No obstante la férrea voluntad de serenidad y equilibrio que dominan sus actos, la vacilación entre deseo y desdeseo que traslucen sus sentimientos se adueña de todo el dominio del espíritu y se muestra como la natural consecuencia de la crisis de una personalidad que no encuentra amparo en ninguna hipótesis intelectual que convalide la existencia que le ha tocado en suerte: la de habitar en un mundo que ha perdido su coherencia y su forma, un mundo que ha muerto, y en el cual sólo sobrevive la calidez de la presencia de una mujer perdida, una calidez que -por lo distante- no basta para restituirle la vida a su ánimo.
No desconcierta por lo tanto que, en su radical escepticismo, Banchs considere la vida como un sueño que degenera en pesadilla. Su descreimiento es tan profundo que renuncia incluso a la noción de descendencia: no reconoce «voces de hermanos» en la escritura de ninguno de sus contemporáneos; nadie busca, para usar su expresión, «una palabra que repita / lo que el árbol dice en su flor / o el gran secreto que palpita / preso en la estrella sin fulgor». Evidentemente, no escapaba a su perspicacia crítica el hecho de que el delgado hilo de voz que unía la poesía del pasado a la poesía de su tiempo estaba a punto de cortarse: la música verbal del poema concebido como un microcosmos, la armonía de su estructura entendida como rito de participación en el ritmo universal, la noción órfica de canto, agonizaban. De ahí, tal vez, el carácter reactivo de sus sentencias finales, el frenesí rítmico y melódico de sus más novedosas composiciones de la década del veinte: las tres que dan título al volumen que nos ocupa, Versos del anochecer. En esas composiciones, su interlocutora ha dejado de ser una mujer idealizada que se confunde con la esencia de la poesía: es, para decirlo en sus términos, la «incomprensible vida» acechada por su propia muerte. La ensoñación del amor imposible -o prohibido- ha completado el ciclo de sus metamorfosis; ha llegado la hora de la rendición de cuentas.
En la instancia decisiva donde sólo vale el cumplimiento del ser total, Banchs deja el soneto a un lado, y, en su lugar, hace uso de una llana sucesión de cuartetas de arte menor con rima alterna y metro fluctuante: se diría que necesita de una mayor soltura, de una mayor libertad para descifrar el misterio de su destino. Un tono logrado a partir de la máxima sencillez sintáctica y un ritmo precipitado, como de fuga, se adueñan de su lenguaje. La palabra versos -en vez de poemas- elegida para el título, subraya el carácter abierto de la búsqueda semántica de las composiciones. A diferencia del soneto, cuyo dibujo estructural está hecho a partir de la figura del círculo espiralado, en estos textos la figura geométrica que prima es la línea, una línea que se precipita rápida, sin obstáculos ni circunvoluciones, hacia la desembocadura del enigma. Persiguiendo la apertura expresiva, el poeta retoma a las fuentes del movimiento literario del cual él es el más grande epígono. En efecto, la nueva forma elegida remite su tardío posmodernismo al momento más fecundo del modernismo. En busca de energía, Banchs acerca la exhausta parábola de su trayectoria humana al verbo solar y fraterno de Martí. Hago esta afirmación porque a mi juicio es bastante probable que los Versos sencillos del poeta cubano constituyan el secreto paradigma de los tres poemas titulados Versos del anochecer.
Más allá de las obvias diferencias que se desprenden de la confrontación entre un destino abierto al sufrimiento ajeno, desbordante de confianza en la vida, y un destino cerrado sobre el sufrimiento íntimo, amurallado en la desconfianza por la existencia, es evidente en ambos poetas la voluntad de alcanzar la síntesis absoluta de la experiencia vital mediante una expresión limpia de todo artificio. Las conclusiones que se extraen de la lectura son muy disímiles, por cierto. En su generosa entrega a la idea de una comunidad libre, la palabra de Martí es simiente de futuro: “Duermo en mi almohada de roca / mi sueno dulce y profundo / roza una abeja mi boca / y crece en mi cuerpo el mundo.”. La palabra de Banchs, en cambio, es ceniza de un ruego extinto: “¡Magnífico te alza el Trabajo, / oh Vida, en las obras viviente….!/ Y entierro llorando, debajo / mi enorme hojarasca, la frente«. El sacrificio tiene características casi opuestas, pero existe en los dos poetas.
En Martí, el sacrificio de la vida pasional se sublima en pasión por sus semejantes, afianzando las ideas de trabado y de patria. En Banchs, en cambio, no hay idea que genuinamente redima el sacrificio del deseo: Patria y Trabajo, aunque siempre escritas con mayúsculas, son nociones que nunca superan en su obra el nivel de meros pretextos edificados para sobreponerse a la decepción. Para su desgracia, no logró armonizar su propia fuerza innata con el impulso colectivo que toma distancia de la oscuridad pasional y deposita su fe en una tarea asumida en común. Esto lo condujo a denigrar su deseo, calificándolo de «pasión mezquina», sin por ello -simultáneamente, contradictoriamente- dejar de considerarlo como su único tesoro. No tiene nada de extraño, por ende, que la concepción órfica de la palabra poética acabe por fundirse en su lírica con el desenlace mismo del mito de Orfeo. Como puede comprobarse leyendo Versos del anochecer, a la hora del último balance ya no se trató tanto de aplacar a las fieras de la mente con la suavidad del encantamiento armónico, como de saciarlas en su voracidad sin límites con la verdad desnuda. Reflejo agresivo de la fe traicionada, la expresión del poeta logra entonces una concentración gnómica de una fuerza lapidaria que sólo cabe calificar como trágica: «Muy poco bien muy poco mal, / pocos triunfos y pocos yerros / y tan sólo grande, al final / mi corazón dado a los perros».
Compartamos o no las contradicciones de Banchs; sintamos mucha o ninguna atracción por la atormentada sensibilidad que emerge de su obra -una sensibilidad diáfana y tenebrosa al mismo tiempo que funde en una sola masa pasión y estoicismo, «fuego y «humo» («La ofrenda”; 1952), “y tiene aún muriendo en la mirada, /juntos, amor y horror de la existencia (“Arcana luz”, 1952)- sería absurdo poner en cuestión las cualidades estéticas y éticas de su poemas: la suya es poesía, gran poesía; una realidad artística que soporta la confrontación con los modelos más altos que ofrece la tradición de la lengua, una realidad artística que se alimenta de un drama vivido sin subterfugios y hasta la extenuación.
