El poeta como crítico

Posteado

El poeta como crítico ^[1]

Ricardo H. Herrera

En un encuentro como el presente, dedicado en forma exclusiva a la crítica, en el que se han reunido tantos estudiosos calificados, confieso que apenas si me siento acreditado para hablar como tal. En verdad, no obstante haber dedicado mucho tiempo a leer poemas, a descifrar versos, en ningún momento he tenido la sensación de dar un paso fuera del ámbito de la poesía. La magia de la canción y el rigor de un pensar científico no se llevan bien. El canto busca seducir, pide participación; el análisis metódico exige distanciamiento, lleva en su entraña la ironía. Para el estudioso, las ocasionales vislumbres y desordenadas conjeturas del poeta apenas si constituyen un ejercicio de simpatía, no alcanzan a establecer un saber. Para el poeta, ejercer a ultranza una observación objetiva supone romper con el sortilegio que lo liga al objeto de su vocación; implica elidir la dimensión metafísica de la poesía, eso que en la expresión poética aspira a trascender la literatura.

Cuando en la década del ochenta publiqué mis primeros ensayos, alguien hizo notar que mi aptitud para la crítica no surgía del dominio «de recursos técnicos o sólidas lecturas teóricas, sino de la constante reflexión de poeta sobre el arte de escribir poesía». La mordaz observación era justa, tanto por lo que tenía de restrictivo como por lo que advertía de necesario. Como atenuante de mi confesada carencia de «recursos técnicos» y de «sólidas lecturas teóricas» sólo atino a decir que, persiguiendo la poesía, me encontré de pronto discutiendo apasionadamente con mis coetáneos por la simple razón de que los pocos autores argentinos que me interesaban -Enrique Banchs, Ricardo E. Molinari, Carlos Mastronardi- no figuraban en el canon de lecturas sugerido por la nueva crítica. Al escribir yo mismo sobre aquellos poetas, mi ánimo estaba lejos de esa utopía denominada objetividad. La vida del verso que ha templado su entonación en las profundidades del idioma no da paz a quien ha sido seducido por ella. Eso sentía. Por ende, lo que secretamente buscaba al leer La urna, Las sombras del pájaro tostado, Conocimiento de la noche, era ensimismarme en la plasticidad de sus versos, remover el silencio que hacía eco a sus poemas. Frente a lo realizado por los autores de esos libros, experimentaba el apremio del poeta más que el del crítico. De todos modos, hice crítica. O, mejor dicho: hice pruebas, ensayos de comprensión.

Hacer crítica, poner a prueba la legitimidad de poéticas que la actualidad dejaba de lado por el solo hecho de ordenarse a partir de la contemplación y la reminiscencia, me condujo al centro de la tensión de mí propia poética; tensión que, tras cada efímera resolución racional, volvía a generar nuevas configuraciones de la pareja que luchaba en su origen: la poesía y el tiempo, o, dicho de otro modo, la quietud y el vértigo. Así, perseverando en la tendencia de aquellos poetas, en una época que idolatraba la letra (el lenguaje y las ciencias del lenguaje), entendí la poesía como fatalidad del espíritu; en años de culto de la ruptura, seguí el camino de la continuidad; en días en que el versolibrismo era la lingua franca de toda expresión poética que se pretendiera moderna, me dediqué a estudiar las posibilidades de la métrica tradicional. De más está decir que mi intención distaba de refugiarme en el pasado. Más bien, buscaba fortalecer la noción de fenómeno artístico, a fin de salvar el hiato entre el pasado que configuró esa idea y la actualidad que la desfigura.

Naturalmente, el malentendido no tardó en presentarse. Con una ingenuidad conmovedora, se me hizo notar más de una vez que sufría de un incurable retraso histórico: no lograba hacer entrar en mí cabeza algo tan simple como que los conceptos de continuidad y de acabado métrico eran realidades vetustas que la jovial irrupción de la vanguardia había tornado inoperantes de una vez para siempre. La idea de clasicismo -esto es, la noción de que del rango de operación intelectual y de realización lingüística depende la posibilidad misma de una cultura poética- se negaba a dejarme en paz. Sin embargo, no podía considerarme inocente. Habiendo acatado con pasión, desde el ’66 hasta el ’76, todo tipo de preceptos vanguardistas; habiendo sido durante una década completa un obediente consumidor de arte informal, percibía mejor que nadie mi patológico anacronismo. De todos modos, no bien comprobé la increíble intensidad estructural que pueden proveerle al poema recursos tan desprestigiados como la consonancia y la periodicidad acentual, me resultó imposible volver a las andadas.

Hace poco, leyendo la Historia del Siglo XX de Eric Hobsbawn, inesperadamente me encontré con una alentadora confirmación del dato que estaba en la base de mí obstinación. En la tercera parte del libro, titulada «El derrumbamiento», al iniciar el análisis de la compleja situación de las artes después de la muerte de la vanguardia (o sea, desde 1950 hasta nuestros días), el historiador inglés se sirve de un ejemplo tomado de las pautas adoptadas por la crítica literaria reciente para justificar sus dificultades y, simultáneamente, señalar el carácter excepcional de la situación que viven quienes se dedican a la literatura. Dice Hobsbawn: «en la era de las más revolucionarias transformaciones de la vida humana de que se tiene noticia, [el] antiguo y cómodo método para estructurar un análisis histórico se convierte en algo cada vez más irreal. No sólo porque los límites entre lo que es y no es clasificable como ‘arte’, ‘creación’ o ‘artificio’ se difuminan cada vez más, hasta el punto de llegar incluso a desaparecer, sino también porque una influyente escuela de críticos literarios de fin de siglo pensó que era imposible, irrelevante y poco democrático decidir si Macbeth es mejor o peor que Batman.”  ^[2]

El sucinto planteo alcanza y sobra para tornar comprensible mi reacción de entonces. Dicho brevemente: las nociones de historia y arte, de tiempo y poesía, al verse sometidas a una tensión inaudita (sorprendente, incluso para un historiador), han generado un pandemónium cultural que casi no deja margen para un intento de comprensión. La incertidumbre valorativa de la nueva crítica así lo confirma, al tiempo que ella se manifiesta como el reverso mismo del extravío de la identidad del hecho artístico (la cáustica alusión de Hobsbawn en relación con la proximidad que hoy guardan la alta literatura y la historieta es más que elocuente al respecto).

¿Qué hacer frente a un fenómeno de tal magnitud? ¿Dejarse llevar por él? ¿Potenciarlo? ¿Resistirlo? Mi hipótesis se reduce a creer que no tiene sentido convertir la desintegración en premisa formal del arte. En consecuencia, pienso que una poesía arraigada en la tradición aún puede crear realidades nuevas. El planteo es simple y no tendría derivaciones amenazadoras si no fuese porque en él se hace uso de la palabra «tradición». Cada vez que se pronuncia este vocablo, los fatales espectros de la regresión y de la restauración son puntualmente convocados por el vanguardismo circundante. Pero, ¿es así en realidad, la noción de retorno supone de modo obligado una negación del presente, una clausura del futuro? ¿Acaso no vuelve el poeta, una y otra vez, sobre su propia tradición emocional y escudriña obstinadamente, durante toda su vida, esas pocas palabras en las que parece cifrarse el secreto de la profundidad de su experiencia? No de otro modo actúa sobre la conciencia artística la idea de clasicismo: incitando a la palabra a romper el silencio de un modo inolvidable, suscitando en el verso el eco de una modulación que no muere. La fuerza germinal del núcleo que desprende los destellos primordiales de la experiencia poética es algo que no puede ser «superado», ni por el vanguardismo ni por nada. Como quien así piensa debe convivir con una mayoría que se muestra proclive a satisfacer las demandas del momento, un momento en el que hasta la poesía cede a la tentación de la curiosidad del fin, no queda otra salida que reflexionar, que hacer crítica, aunque no se disponga de un instrumental técnico satisfactorio, aunque sea necesario sufrir las censuras y las inhibiciones que tácitamente imponen las jergas especializadas.

Como era previsible, el relativismo fomentado por la «influyente escuela de críticos literarios» a que hacía referencia Hobsbawn, vino a coincidir con una inflación poética universal sin precedentes. El fenómeno se vio potenciado por el auge de los talleres de poesía. En nuestro país, durante el último cuarto de siglo, casi no ha habido poeta de cierto renombre que no condujera uno. Esos poetas, en su mayoría, no se han caracterizado por hacerse la mano dominando todo lo que se ha logrado, desde el punto de vista técnico, en el viejo arte de la poesía. A su vez, quien concurre a un taller, habitante de un presente sin relación orgánica con el pasado de la lengua, tampoco se interesa por cuestiones obsoletas como la métrica o las formas canónicas. Por otra parte, no sé hasta qué punto puede continuar definiéndose a la vanguardia como creadora de una literatura de artificio, de búsqueda de nuevas y rigurosas estructuras. Hoy, más bien, se diría que la noción de estructura poética se halla sumamente debilitada: basta hojear cualquier revista de poesía para comprobar cómo proliferan los versos de escasa o nula entidad. Resumiendo: es probable que tanto la vulgarización del vanguardismo como la teoría y la práctica impartidas por los talleres de escritura sean los causantes de que los elementos más dispares y contradictorios hayan desbordado la poesía argentina de las últimas décadas, poesía en la que prima una combinación que incluye tanto una importante dosis de cultura de teoría crítica posmoderna como una cuota igualmente sustancial de incultura de técnicas poéticas tradicionales. La mezcla habla por sí sola, ha generado un estado de cosas en el que, tras del culto de la escritura, de la idolatría de la literatura, pululan el esnobismo y la improvisación.

Al debilitamiento de las nociones de ‘arte’, ‘creación’ y ‘artificio’; al relativismo ético y estético; al oportunismo político y al esoterismo interpretativo, añade Hobsbawn otro elemento que terminó por desfigurar el antiguo concepto de literatura; el sobredimensionamiento de la crítica, una crítica que desde siempre ha conformado el escaso público serio con que cuenta la poesía. «Los poetas -afirma, refiriéndose a décadas pretéritas- escribían para otros poetas o para estudiantes que se esperaba que discutieran sus obras. Protegidas por salarios académicos, becas y listas de lecturas obligatorias, las artes creativas no comerciales podían esperar, si no florecer, al menos sobrevivir cómodamente. Por desgracia otra consecuencia del crecimiento académico vino a minar su posición, puesto que los glosadores y escoliastas se independizaron de su tema al sostener que un texto sólo era lo que el lector hacía de él. Postulaban que el crítico que interpretaba a Flaubert era tan creador de Madame Bovary como su autor, e incluso tal vez más que el propio autor, dado que esa novela sólo sobrevivía merced a las lecturas de otros, sobre todo con fines académicos.» ^[3]

La cita es extensa y acaso excesivamente desalentadora, pero viene al caso, y tiene la ventaja de pertenecer a un testigo desprejuiciado y neutral. Puede que para los críticos de filiación posmoderna las observaciones del historiador inglés no pasen de constituir una incursión en la actualidad hecha con los ojos velados por la melancolía. Para un poeta -quiero decir, un poeta para el cual la existencia no haya perdido su dimensión enigmática- es más que probable que esas observaciones generen una meditación con aristas angustiosas, ya que no puede sino angustiar ver a lo derivado ocupando el lugar de lo fundante. Concebido en la hora desierta en que la soledad coincide con el silencio de la totalidad de los vivientes, el poema, ese residuo arcaico -pero vivo- de la invocación y el conjuro, se escribe frente al siempre y al nunca, para todos y para nadie, en cierto modo para la propia esperanza o desesperación.

Al ensayar esta definición preliminar del sentido y del alcance de la poesía, dejo de lado con plena conciencia la falsa antítesis entre rapto espontáneo y propósito deliberado, entre inspiración y composición: dedicar la vida a escribir versos es una tarea lo suficientemente extraña como para desmentir -sin necesidad de pruebas- la presunción de que el trance de acometer la hechura de un poema se origina de forma exclusiva en la voluntad. Pero aunque muchos poetas no compartan este punto de vista (que no pretende desentenderse de la evidencia de que sin tenacidad no hay obra posible), por automatizados que estén o por mucho que ironicen sobre sí negando la dimensión metafísica de la poesía que escriben, difícilmente duden sobre cuál de las dos lecturas puede aportarles más para la consolidación de sus voces, si la de Macbeth o la de Batman.

A fuerza de ejercitar la cautela, el espíritu pluralista y el rigor metodológico, un crítico profesional puede llegar perder de vista la presa valiosa. Un poeta no puede permitirse ese lujo, no tiene tiempo que perder, ya que conocer y dominar la lengua es una empresa que se lleva gran parte de su vida. Para un poeta, por más que ponga seriamente en cuestión su derecho a serlo; por más que, buscando fortalecer su sentido de la responsabilidad, atente de modo constante contra ese personaje de la comedia humana denominado «el poeta», los juicios de calidad hacen a la supervivencia misma de su voz: son parte esencial de su posibilidad de pronunciarse poéticamente con alguna eficacia, con cierta convicción de perdurabilidad. Aun cuando exalte desenfadadamente el antiarte o la mala escritura, el objetivo del poeta va más allá de la intención de realizar un texto provocador o descuidado. Si dejamos de lado la letra y atendemos al espíritu, parece claro que este tipo de orientaciones persiguen la manifestación de una intensidad expresiva que se siente avasallada por el absurdo, por el conformismo, pugnando por acceder a una zona donde el significado tenga las características de un nervio en carne viva, donde la vitalidad del sentido se imponga con la fuerza de lo necesario.

En una época en que el mundo ha perdido su centro seria poco menos que descabellado pensar en el poeta como en un ser que conserva intacto su propio corazón, como en alguien inmune al «derrumbamiento» señalado por Hobsbawn. Por eso mismo, más allá de quienes ceden a la seducción de la banalidad o ponen en práctica precarias rebeliones que por lo general no hacen sino contribuir al aceleramiento de la caída, ser poeta hoy quizás comporte el riesgo de adentrarse en aquella falta de centro, de explorar conscientemente aquel vacío, buscando en la dolorosa insuficiencia actual del verbo una palabra que resista la corrosión del momento histórico, que guarde en sí la promesa del fundamento de la presencia futura. La poesía más incisiva, desgarrada y entrañable de las últimas décadas (pienso en la breve obra del santafecino Juan Manuel Inchauspe) está estrechamente ligada a esa aridez de fondo. Lógicamente, un padecimiento de ese tipo -el de percibir a la poesía como carencia, como espera penosa, como posibilidad anómala- supone considerar la experiencia poética como un fenómeno que excede los límites de la mera composición del libro de versos, aunque de esa experiencia al fin no quede otro testimonio que unas pocas líneas escritas sobre una página.

Por sometida que se vea la expresión poética a la crisis histórica, por escuálida que se torne la identidad del hecho artístico a causa de la presión coercitiva de una crítica que secunda todo impulso disolvente, carece de sentido desentenderse de las resonancias metafísicas de la poesía reduciéndola al sólo hacer, como si el poema fuese únicamente el producto de relaciones intertextuales, de un arte combinatoria, de un experimento. Por cierto que no cabe hablar de arte de la poesía allí donde no existen la conciencia literaria ni la noción de intensidad estructural, pero tampoco se va muy lejos reduciendo la lírica a un juego puramente formal. A mi juicio, el concepto de tensión que desde siempre ha nutrido la energía de la poesía es un fenómeno más complejo, más rico. Se trata de una polaridad similar a la que existe entre cuerpo y alma, entre lo instintivo y lo espiritual: una contradicción que no admite tregua, que no puede aplacarse tomando partido por alguno de los dos contendientes que la generan, llámense estos contenido o forma, ideología o estructura, o de cualquier otro modo.

La vida del poema es indisociable de la finalidad que quien lo escribe le da a su propia existencia. Aunque participa de la condición de la música, la melodía verbal es siempre semántica: supone la configuración o la búsqueda de un sentido, por acotado o momentáneo que éste pueda ser. Un poema, tanto el provocador y descuidado como ese otro que parece haber cobrado una autonomía absoluta en virtud de la compleja trama sonora e imaginativa que es capaz de generar con sus espejismos formales, no se basta a sí mismo: siempre señala una zona que excede al lenguaje. Una zona que puede estar más o menos distante, más o menos velada, pero sin cuya fuerza de atracción no es posible emprender la travesía de la escritura poética ni, menos aún, llegar al buen puerto del poema logrado. En síntesis: no importa cuál sea el humor que domine el ánimo del poeta cuando escribe; la poesía, ya sea que se la intuya en estado de rapto o en situación de catástrofe, es algo que guarda una estrecha relación con el trance de ser, con el sortilegio o el pánico que suscita la vida cuando toma absoluta conciencia de sí.

Me resulta imprescindible, para terminar de configurar el concepto «el poeta como crítico», completar el esbozo de mi idea de la poesía. Diría que hay dos elementos que se conjugan para generarla: la poesía natural, esto es, el resplandor que lo real exhibe en las presencias carnales y materiales, no necesariamente en las más deslumbrantes (la aspereza y la opacidad pueden ejercer sobre la sensibilidad una fascinación igual o mayor que el brillo y la tersura), y la poesía escrita, esa forma de revelación que descubrimos en los libros, un producto del esfuerzo del hombre por crear una proporción equivalente de intensidad o belleza, pero que ya encuentra en el lenguaje gran parte de sus estímulos. La una lleva a la otra, de modo constante. Contemplación y lectura son realidades complementarias. Sin embargo, como es obvio, sólo una emoción intransferiblemente personal puede permitirnos ir más allá de los mundos que ya han sido escritos.

Tanto si la referimos a la poesía escrita como a la poesía natural, la actividad del poeta guarda relación con la ruptura del orden mecánico, con la fractura del inflexible encadenamiento de las causas y los efectos: la escritura de un poema siempre trae aparejada la irrupción de una posibilidad inédita de vida. Dentro del ámbito de la poesía escrita este advenimiento muchas veces está ligado al juego, al azar, a ese cederle «la iniciativa a las palabras» ^[4]  del que hablaba Mallarmé. En esta zona, en sus ejemplos más extremos (quiero decir: cuando el juego es significativo), el centelleo del hallazgo formal puede llegar a opacar el contorno de la presencia viva. El artificio repliega a los vocablos sobre sí, los cristaliza en un silencio esencial, y la atención del lector se maravilla con las reverberaciones que generan esas pulidas superficies, esos emblemas de «una palabra total» ^[5] sobre la blancura de la página. Inversamente, cuando la experiencia estética se inicia a partir de la poesía natural, la escritura está más cerca de la gracia que del azar: ella tiene como punto de partida el encuentro con una realidad viva que modifica de raíz la disposición receptiva de la sensibilidad. La expresión deslumbra no tanto por el sobresaliente ingenio que trasluce el artificio como por el hecho de que de improviso se nos revela el carácter único de una existencia que le confiere significado y razón de ser a la emisión de la palabra.

Aquí, en el punto donde el sentido y la finalidad de la poesía desempeñan un papel fundamental para todo aquél que se decida a pensarla, comienzan las diferencias entre el crítico profesional y el poeta que ejerce la crítica para tomar conciencia del alcance de su arte. Para el crítico, la poesía es literatura. Para el poeta, la poesía puede llegar a ser algo más que literatura. No carece de significado el hecho de que haya sido un artista consumado (Verlaine), y no un visionario, quien estableciera la distinción entre poesía y literatura: ello indica, tácitamente, cuál es el fundamento interno de la forma artística, cuál es el núcleo que anima la noción de estructura. Convertir a la poesía en mera literatura equivale a clausurar la imaginación, equivale a sustraerle a la imaginación la posibilidad de un porvenir. Para comprobar la pertinencia de esta afirmación basta volverse hacia la realidad circundante y observar cuan empobrecedor es el influjo que ejerce el actual culto de la literatura sobre la escritura poética. Plagándola de referencias, de alusiones a obras a las que se expurga de todo riesgo interior, de toda aventura metafísica, la idolatría de la letra ha dado origen a pastiches y reescrituras que ponen en práctica un ritualismo de la peor especie: el de la palabra vaciada de sentido, un vaniloquio sustentado nada más que en el fetichismo de la ceremonia de escribir.

Suele decirse que la crítica del poeta es impresionista, que está al servicio de la poética de su autor, que no pasa de ser una cuestionable introducción a la poesía que él mismo escribe. No creo que sea del todo cierto; en todo caso, se trata de una crítica abierta al porvenir señalado por la imaginación; una crítica que busca participar del poder germinal de los poemas que somete a análisis; una crítica estrechamente vinculada con lo que le sucede al poeta durante la escritura del poema. Esta fidelidad al espíritu de la poesía y a la sensibilidad poética convierte a la crítica del poeta en un fenómeno arriesgado, incluso contradictorio, pero ineludiblemente vivo.

Es un lugar común manifestar que detrás de todo poeta hay un crítico encubierto; que la lucidez y la sensibilidad son dotes imprescindibles a la hora de realizar con solvencia una obra literaria; sin embargo, cuando hablamos del poeta como crítico nos referimos a algo más raro y complejo: esto es, a la capacidad de sostener y profundizar la atención, de ordenar con vistas a la creación futura las intuiciones que suscita la lectura de una obra o la meditación sobre la poesía misma. Antonio Machado, en su Cancionero apócrifo, ha ido más lejos aún; hablando por boca de su heterónimo Juan de Mairena ha afirmado que «Todo poeta […] supone una metafísica; acaso cada poema debiera tener la suya -implícita-, y el poeta tiene el deber de exponerla, por separado, en conceptos claros. La posibilidad de hacerlo distingue al verdadero poeta del mero señorito que compone versos.» ^[6]  La advertencia, inseparable de la percepción machadiana de que con el inicio del siglo XX había comenzado la hora de la desintegración de la lírica (y de que era necesario, por consiguiente, dilatar al máximo la conciencia artística si se pretendía darle un fundamento sólido a la aspiración al canto), anuncia la aparición de esa figura que hoy abunda en la escena literaria: la del poeta-crítico, o, más precisamente, la del poeta-paracrítico, ya que muchas veces la crítica que éste ejerce está desvinculada de la tradición de la lengua y del sentido de la cultura, encallada en el páramo de un presente sin raíces en el que sólo cabe ejercer la transgresión. Más allá de estos yerros, no cabe duda de que es difícil pensar en la supervivencia de una poesía que se desentienda de la reflexión.

Al ligar los términos poesía y reflexión no pretendo respaldar la práctica de una poesía de carácter crítico, pseudofilosófica o contestataria. Más bien, quiero aludir a la crítica como actividad preparatoria de la música de la palabra, como función depuradora del silencio. La actividad crítica, así concebida, tiene mucho de práctica ascética. Como una suerte de moderador retórico, ella regula el tono y la coloración de la expresión, la selección del vocabulario, la intensidad de la cadencia eufónica, persiguiendo la economía verbal que dilata las posibilidades de la persuasividad estética. Pero volviendo a otras orientaciones de la crítica del poeta, no ya a las que generan las condiciones preliminares de la posibilidad de la poesía sino a las que le permiten rastrear la vida de la poesía en la obra de los que lo han precedido o lo acompañan, importa aclarar que dicha crítica suele tener el carácter de una comprobación, de una confirmación. Es crítica de consanguinidad, crítica de simpatía, que, fundada en la experiencia, intenta asimilar una obra que se admira, esa obra que tal vez atesore la cifra vital del porvenir de quien la lee, que acaso conserve en su entraña la clave de la experiencia moral o religiosa que ese lector apasionado intuye que le está destinada. En otras palabras: se trata de una crítica existencial, que gravita de forma irresistible hacia el misterio de fondo que alienta en la poesía. De ahí que muchas veces el sujeto y el objeto de esta crítica, el autor y su tema, se confundan, se compenetren hasta tornarse indivisibles. Cuando un lírico nos habla de otro, no es improbable que el arquetipo del poeta se superponga a ambos. Se trata de una experiencia que puede ejemplificarse a la perfección citando el final del Poema de los dones de Borges, cuando éste, sintiendo que la identidad de Groussac y la suya propia se tornan una sola y la misma en el acto de escribir el poema en el que se evocan los itinerarios vitales de ambos, se pregunta: «¿Cuál de los dos escribe este poema / De un yo plural y de una sola sombra? / ¿Qué importa la palabra que me nombra / Si es indiviso y uno el anatema?» ^[7]  Poco cuenta el hecho de que la maldición a que se alude en estos versos sea la ceguera; sin forzar demasiado el sentido, la condena también podría referirse a la común condición de hombres de letras.

Fluctuando entre el hechizo de las presencias y los sortilegios del lenguaje, la conciencia artística del poeta no puede (ni debe) sustraerse a la necesidad de la crítica entendida como taller de escritura. Sin embargo, por adecuada que se revele su paleta metafórica en relación con los fines que persigue, por ajustada que se manifieste su expresión, por inteligente que sea la problemática del texto que elabora, esas facultades no bastan para cimentar un poema. Para que pueda hablarse de poesía es preciso que la dimensión temática o ideológica, lo poético, el elemento propiamente epocal del poema, penetre en el espesor carnal del idioma; es necesario que del ritmo verbal mane una sobreabundancia de persuasividad melódica que conduzca a las palabras hasta la cima de su significado; es indispensable que la precisión se sumerja en la fluencia musical del lenguaje, allí donde nace la fuerza que desplaza la palabra del espacio crítico al ámbito estético; es fundamental que la potencia nominativa de los vocablos trascienda la utilidad comunicativa inmediata y se fusione mágicamente al ser de las cosas. Recién entonces la inmediatez existencial y la tradición de la lengua, lo poético y la poesía se entrelazan firmemente entre sí como los filamentos de una soga en tensión.

La poesía comienza cuando la maestría sobre los medios verbales genera una estructura rítmica en la que el significado, cargándose de fuerza alucinante, es capaz de crear el milagro de un mundo renacido en el oído. A partir de ese instante, atravesado ese umbral, la crítica queda atrás, ya no cabe hablar del poeta como critico; la especulación analítica da paso a la expresión sintética, lo poético se liga a la poesía. He aquí una línea divisoria que convendría que el poeta tuviese siempre presente, distinguiendo la poesía de lo poético, dos componentes de un mismo fenómeno que no por manifestarse al mismo tiempo constituyen la misma cosa. Por poético no debe entenderse algo necesariamente kitsch o pasado de moda. Lo poético, por el contrario, es el elemento epocal del poema: o sea, lo que está de moda, eso que se presenta como poesía por su actitud (crítica, por supuesto, enemiga del kitsch), pero cuya energía temática o ideológica por lo general carece de la ductilidad necesaria para alcanzar el punto extremo donde comienzan las metamorfosis líricas de la voz, donde se inicia la tensión estructural puramente lingüística generada por la combinación de acentos, cesuras y consonancias. Una original concepción de lo poético no siempre es compatible con la posibilidad de la poesía. Inversamente, no es improbable que originándose en una vieja tradición, dejando de lado la asechanza de innovaciones de efecto momentáneo, el verso se imponga gracias a la pura fuerza persuasiva de la ajustada cadencia idiomática. Sintetizando: poético es todo aquello que, como la crítica misma, posee conexiones de carácter meramente cultural con la poesía. De ahí que no tenga nada de sorprendente el hecho de que la crítica por lo general se ocupe mucho menos de la poesía que de lo poético.

Al quebrar el automatismo del lenguaje convencional, al cavar en la diferencia lingüística que se identifica con la índole de su singularidad humana, el poeta en cierto modo sale de la literatura. Arrebatado por la naturaleza ambivalente -oscura y, al mismo tiempo, diáfana- del deseo, debatiéndose en el hermetismo de la carne, dilatando hasta la transparencia lo indecible de su ser, el poeta alcanza el último confín de lo comunicable. En ese límite, al modularse las palabras como música de su propio ser, adquieren una entidad casi física -se condensan sobre el silencio extremo de la página como realidades vivas: con la solidez de la piedra, con la irisación del agua- y, colmadas de una intensidad absoluta, recobran su potencia primigenia, una significación virginal. Este momento de la escritura puede ser gélido o incandescente, puede estar atravesado por la calma o la zozobra, por la apatía o la avidez, pero, fuere cual fuere su apariencia externa, lo cierto es que su esencia supone un plus insólito para el poeta: el estupor de sentirse adivinado por el lenguaje. Darle o restarle importancia a ese aporte gratuito no elimina el incontrastable hecho de fondo: la poesía no pertenece del todo a quien la escribe, en gran medida es un don que excede la voluntad de querer hacer literatura. Ricardo Molinari lo ha dicho con incisiva sencillez: «A mí […] me ha ocurrido algún verso que, con honestidad, no me siento capaz de imaginar, por mayor dedicación intelectual que me propusiera en componerlo.»   ^[8]

Si bien al dejarse llevar por la índole profética del lenguaje el poeta se aparta de la literatura, el momento de la publicación del poema constituye en sí mismo el testimonio de un regreso al diálogo con la crítica. En ese diálogo, lógicamente, la voz del poeta se inscribe dentro de una tradición literaria, pero no por eso deja de designar una realidad en cierto modo anterior a ella: la oscuridad y la lumbre del psiquismo humano, y, también, el escenario donde se desarrolla la vida: el mundo natural del cual nuestra cultura ha tomado tanta distancia. Si miramos en tomo, se diría que el desarraigo ha ganado la partida. La naturaleza considerada nada más que como proveedora de materias primas, la poesía entendida como «producción de textos» o como mero pretexto para la crítica, son las consecuencias lógicas de esa orientación. Justamente por eso quiero concluir recordando que, al deparar una pura intuición de la armonía del todo, la percepción de la naturaleza constituye para el poeta un acceso incomparable a la poesía: le proporciona al eros una experiencia básica, el sentimiento de infinito, una experiencia insustituible a la hora de darle duración y densidad a la palabra, resonancia y fuerza evocativa al verso. Por otra parte, la percepción de la naturaleza consolida la fuerza de ensoñación del poeta, abastece su memoria de imágenes táctiles, sápidas, fragantes, y, tácitamente, dentro de su intelecto al menos, sujeta a la crítica dentro de límites creadores.