Una alegría japonesa

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Beatriz Vignoli
(Hugo Padeletti: La atención – Universidad Nacional del Litoral)

 

En 1999, el Centro de Publicaciones de la Universidad Nacional del Litoral, con el apoyo financiero de la Fundación Antorchas, editó en tres tomos, que reimprimen cronológicamente sus tres libros publicados, la «obra reunida» de Hugo Padeletti. Nacido en Alcorta, provincia de Santa Fe, en 1928, estudioso de Heidegger en la Universidad de Córdoba, ex docente universitario en Rosario, radicado actualmente en Buenos Aires, autor de Poemas 1944-1959 (1959), reeditados parcialmente por Francisco Gandolfo como Doce poemas (1979) y de Parlamentos del viento (1990), Padeletti saltó al estrellato poético en sólo tres años, a razón de un libro por año, luego de treinta años de silencio. Valentina Rebasa, diseñadora de la presente edición, resolvió plásticamente los tres tomos de la obra dándole un color de tapa distinto a cada uno, para lo cual los editores parecen haber usado un idiosincrático y esotérico sistema de códigos. En sus «notas» del tomo I del libro -el de la tapa color verde manzana, que contiene los Apuntamientos…-, Fernando Rosenberg desliza una pista: al tomo II (Poemas 1960-1980) se lo apodó «el libro blanco», aunque en realidad su tapa es color amarillo oro. El calificativo de «blanco» tanto podría significar que es el único tomo que no contiene ningún ensayo, como revelar algo: desde su punto de vista, Hugo Padeletti es un clásico moderno… lo mismo que los Beatles, con sus álbumes rojo, blanco y azul. La tapa del tomo III, que alberga los Parlamentos del viento, es de color rojo coral. Sólo en su última solapa constan la información biográfica y la foto de autor al uso. Y todo va en una caja de cartón finamente corrugado, densa en efecto gráfico, y en eso que Van Gogh llamaría «una alegría japonesa». En un lado de la caja, los tres lomos, con sus caracteres negros y blancos, forman un acorde armonioso de colores fundamentales. Invisible desde afuera, se incluye una fe de erratas… en azul. En suma, el diseño ha plasmado la sensualidad de lo sencillo, que también es una característica de los collages, pinturas y dibujos de Padeletti que la edición reproduce, en color cuando es preciso, y que son a la vez humildes y exquisitos.

Siendo entonces una obra de arte por derecho propio, La atención / Obra reunida tenía que tener su propio título/ o por lo menos un título que no fuese «Poemas». Esto queda para el segundo subtítulo, poemas verbales /poemas plásticos, subtítulo que, además de proponer una primera hipótesis de coherencia, alerta didácticamente sobre la autonomía de los collages y dibujos respecto de los textos, previniendo el posible equívoco de percibir las imágenes como ilustraciones. «La atención» parece ser la frase que Padeletti elige para describir el componente principal de eso que en un lenguaje más romántico se llama inspiración. También es el título de un famoso poema cuya génesis Padeletti ha explicado en su propia filosofía de la composición, texto incluido aquí en el tomo III. En una entrevista del tomo I, Padeletti define a la inspiración como un estado involuntario de exaltación de la conciencia: «No solamente se exaltan las ideas, el sentido de las palabras, sino muy principalmente la atención, la concentración intelectual… he notado que en mis periodos de inspiración la atención se volvía sumamente aguda». Otra sustitución que Padeletti emprende, en el otro de los textos mencionados, es la de «meditación» por «contemplación».

Nadie que se refiera a la obra plástica y poética de Padeletti logra eludir una palabra de sólo tres letras que ha terminado por no significar nada en vez de significar la Nada: zen. Pero gracias a otra feliz decisión editorial, en amable reemplazo de engorrosos prólogos. La atención incluye, en sus dos tomos impares, «Textos y testimonios», es decir, sendas series de artículos, éditos e inéditos, sobre su obra en general y sobre su poesía, entre los cuales figuran algunas lúcidas declaraciones del artista y poeta sobre su propio quehacer y sus gustos, que corrigen lo que de él dicen otros, y demuestran que él no es un fundamentalista.

Si bien es cierto que, hacia 1960, categorías estéticas del pensamiento budista se incorporaron a las aventuras artísticas occidentales para reformular las nociones de lo esencial, lo auténtico, lo verdadero, lo genuino, y que pese a su presunto aislamiento -«provinciano», «periférico» o, por usar un eufemismo, «excéntrico»-, los collages rosarinos de Padeletti participan de tendencias internacionales de la segunda posguerra, no se trataría de un mero gesto epigonal. Al igual que los poetas beatnik y los pintores sígnicos, Padeletti cultivó su sensibilidad en unos años cuarenta y cincuenta en que la mirada de la intelectualidad de Occidente, tanto desde América como desde Europa, se volvía sobre el océano Pacífico. Países como Japón y Corea, regiones como Indochina, eran el enemigo del enemigo de los poetas y pintores -el gobierno imperialista estadounidense- y, cada cual a su modo, era budista. Esto no significa que la poesía de Padeletti, a diferencia de la de su contemporáneo local, Aldo Oliva, exprese compromiso político alguno. Su vocación tampoco es exactamente religiosa, sino que el mismo Padeletti la define como «estético-metafísica». El cultivo de su sensibilidad le insumió, además de una formación artística en los talleres de Oscar Herrero Miranda y de Juan Grela, años de búsqueda espiritual seria a través de fases sucesivas: misticismo católico, teosofía, lecturas de Rene Guénon, y prácticas sostenidas en diversas escuelas de diversas religiones orientales, para terminar reconociendo que sus «ejercicios espirituales» son casi exclusivamente sus collages, dibujos, pinturas y poemas.

Padeletti prefiere hablar de lo «sagrado no confesional». Al igual que algunos poetas decadentistas de fines del siglo XIX, cree que la era industrial es Kali yuga o el tiempo de la degradación. Esta creencia vedanta, reliquia de sus años de teósofo, le sirve de fundamento para una crítica del pop de los años ’60: Andy Warhol perpetra, según él, la degradación del icono; los happenings, la degradación del rito. En estas opiniones, Padeletti se expresa como un hombre de mediados del siglo XX. Su obra poética coexiste con los gestos provocadores de las vanguardias, sin participar en lo más mínimo de su sarcasmo estridente. Prueba de ello es su soneto «A un inodoro», que comienza: «Tu forma de escultura en copa blanca», y canta una «belleza funcional» que «no ofende la mirada».

Tal como afirma la crítica de arte Elsa Flores Ballesteros en uno de los «textos / testimonios», Padeletti es un crítico de la modernidad (cabe agregar que a veces la satiriza explícitamente, como en un dibujo de 1987, «La Posmodema», donde un marco oval rodea una calavera femenina que lleva en su frente el texto: «Soy perversa. Me dicen la Posmodema»). Argumenta Flores que en tal operación crítica Padeletti disocia la originalidad de la novedad, y la remite en cambio al origen (hace rimar Edén con sartén, señala Jorge Ricardo Aulicino). De modo que otro concepto romántico, el de genialidad, ha sido sustituido, en el lenguaje de Padeletti, por un término heideggeriano: «el sabor del origen». Sabor que lo emparienta con otro artista plástico de la provincia de Santa Fe, Fernando Espino, a quien Padeletti conoció en 1961, siendo este último director del Museo de Bellas Artes «Rosa Galisteo de Rodríguez», y por cuya pintura «pura» e inefable desarrolló una ilimitada admiración.

Mientras trabajo en el borrador de esta reseña, asisto a una instancia de sincronicidad, ese diálogo entre lo interno y lo externo del ser que, según Elsa Flores, es vital en el arte y en la estética de Padeletti. Tengo la radio prendida en «FM Universidad», la emisora de la Universidad Nacional de Rosario, casa de estudios donde Padeletti fue docente de la Facultad de Bellas Artes hasta su jubilación en 1983. En el aire están entrevistando a un músico, y el músico dice: «Se requiere mucha sensibilidad para trabajar con formas sencillas».

En el período de sus collages que va de los años ’50 a los ’70, Padeletti revela la huella del gesto que ha ido rasgando el papel para dar forma al contorno de cada figura. Se trata de figuras separadas entre sí por vacíos no inertes, sino cargados del equivalente perceptual de una tensión coloidal, o de un magnetismo frenado justo en el límite por el que se agregarían nuevamente las partículas. Cada figura es una unidad independiente, y sin embargo lo que la separa de su vecina es un canal apenas lo suficientemente estrecho como para que todo el archipiélago en cuestión -las formas parecen islas, con esos bordes como comidos por el agua- constituya una única composición, un solo espacio. Anota Femando Rosenberg, refiriéndose a la poesía de Hugo Padeletti: «un borrar las fronteras entre lo que sirve y lo que no, entre la alhaja y el residuo». Y esto es aplicable a sus collages: mucho de la obra plástica de Padeletti es contemporánea del arte povera, sin inscribirse de lleno en esa tendencia.

En sus collages realizados en Buenos Aires en los años ’70, Padeletti cambia los dedos por las tijeras y aligera el tono, que se vuelve más cómico; pero aun aquí lo que se da es un humor de la forma, un humor no verbal, como el del jazz, más precisamente: como el del be bop «ornitológico» de Charlie Parker. O como lo «farsesco» que T. W. Adorno señalara en Mozart. De modo que nada que ver con la ironía sin supuestos de fin de siglo. Se trata de una obra paradójicamente afirmativa de una negación nada «negativa», y lo mismo puede decirse de sus mejores dibujos, arabescos melódicos aparentemente sencillos y de una sola línea, similares en espíritu a los de Jean Dubuffet y Joan Miró. A diferencia del de Mozart, el de Padeletti no es un arte naciente sino uno renacido, no es un arte inocente sino un arte del cansancio, un arte que está de vuelta de la experiencia, y sin embargo lo anima una voluntad de inocencia.

Los poemas de Padeletti, mirados antes que leídos, se parecen a sus collages: hay un borde cuidadosamente recortado según las formas que el poeta intuye, y hay espacios dispuestos a intervalos regulares, con los que el poema se desarticula en fragmentos. En la citada entrevista, el autor reconoce esta similitud formal. Pero lo pictórico de su poesía no termina allí. Ya que la experiencia poética fundante, en su obra literaria, es la experiencia de la contemplación, unida a la del asombro. Contemplación que, en su caso, consiste en una cierta experiencia por la cual se desdibujan las fronteras entre el yo y lo otro, accediendo así el poeta a lo absoluto del ser: «¿Nadie sabe qué es/ el helecho/ ese milagro que respira?// ¿Nadie sabe qué es/ el gorrión// que salta en el suelo y se va,/ que vuela en el cielo?// ¿Nadie sabe qué es este momento/ de aire como miel// que ya no es este momento?// Nadie sabe qué es/ el corazón que late,/ el tiempo que late y combate/ y los grandes espacios/ abiertos, que palpitan». En su contemplación, en su asombro, recuerda a una de sus principales influencias, la poetisa Emily Dickinson. Como en los de ella, en estos poemas se acentúa además la expresión de una cierta conciencia trágica que en las pinturas, dibujos y collages está apenas sugerida a veces. Con similar conjunción de forma moderna y tema clásico, otro poeta contemporáneo local, Arturo Fruttero, a quien Padeletti reconoce como maestro y homenajea en forma explícita en algunos de sus versos, cantó el tema tradicional de la finitud de la rosa. El intimismo universalista de estos tres poetas los sitúa en una escala de tragedia microscópica: siempre son testigos de diminutas muertes. En Padeletti es especialmente acuciante, bajo una compostura de serenidad, el duelo por el transcurrir irreversible del tiempo, que hace de cada instante una pérdida. Me atrevo a especular con que sería semejante tormento lo que lo impelería a forzar obsesivamente, en el presente absoluto, las puertas de acceso a la eternidad.

Beatriz Vignoli