Los límites de la parodia

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Ricardo H. Herrera
(Guillermo Saavedra: El velador – Bajo la luna nueva)

 

Aquello contra lo que apelamos no es la fealdad oponible a la belleza, cuya frontera las artes y el deseo borran y vuelven a trazar de continuo. Fealdad viviente, belleza, ambas enigmáticas, son en realidad inefables. La que nos ocupa es la fealdad que descompone a su víctima. Ha surgido -más deletérea, creemos, que en un pasado donde a veces se la entrevé- de los charcos y enmohecimientos que la ola demasiado abultada de las quimeras, de las pesadillas, así como de las verdaderas conquistas de nuestro siglo, dejó al retirarse.

René Char

Hasta ayer yo tenía por cierto que había dos maneras de concebir la parodia: como juego puro (último recurso del ingenio, en palabras de Nabokov) o como aspiración a la lucidez (a la manera de Musil en los primeros tomos de El hombre sin atributos). Después de haber leído El velador de Guillermo Saavedra he comprendido que hay un tercer modo de entender la parodia: como una forma de encono, encono que se origina en un «discreto resentimiento» (p.49) con la vida y con la poesía. No se me malentienda; no estoy en contra de la parodia, al fin y al cabo el Quijote ha nacido de ella; parodia y poesía no son conceptos antagónicos; puede haber mucha y genuina poesía en la parodia, como Lugones lo ha demostrado entre nosotros con su Lunario. La ironía en sí misma no tiene por qué estar envenenada de repulsa; también puede ser alegre y delicada, incluso mágica. No es el caso del libro de Saavedra, ya que en sus páginas prima una suerte de «horror de lo cómico» (p. 14) -la expresión es de Lamborghini, prologuista de El velador- que poco o nada tiene que ver con aquellas cualidades.

El prólogo de Leónidas Lamborghini rebasa ampliamente la simple intención de recomendar un libro que admira, constituye una suerte de manifiesto, de modo que es oportuno ocuparse de él. Por otra parte, su concepción de la parodia difiere en algunos aspectos de la de Saavedra. ¿Cuál es la concepción de la parodia que presenta Lamborghini? No la de Nabokov, desde luego; tampoco la de Musil. Le sobran propósitos extraliterarios para aproximarse a la elegancia del primero, y, en virtud del alcance ideológico de esos mismos propósitos, carece de la autonomía espiritual necesaria para compararse con el segundo. Lamborghini, sesentista al fin, obsesionado por el poder, concibe la parodia como una refriega con el paradigma de la alta literatura, «como la mejor forma de discutirle al Modelo su pretensión de Perfección…» (p. 8).

A diferencia de Saavedra, el teórico de la parodia no logra prescindir por completo de lo alto y de lo bello. Nos susurra: hay «una catarsis superior» (p. 7) en la difamación de lo alto, hay «una especie de belleza» (p. 8) en la fealdad. Y, hay que reconocerlo -en la medida en que está dominado por el absoluto que coloca en la bajeza y la fealdad- no está del todo errado, podría tener razón incluso, si no fuera porque es la de Saavedra una fealdad que descompone a su víctima. En efecto, Saavedra no vacila en humillar cualquier conato de poesía. Cuando en su poema, por instantes, se dejan oír acentos de algo que se podría definir como el potencial de la desesperación -«En la intemperie, soy la intemperie» (p. 64)-, no duda en sofocarlo inmediatamente, apelando a un vocabulario y a un tono que aniquilan por completo su fuerza metafísica. En síntesis, el ángulo de visión de Saavedra implica una acabada conciencia posmoderna; el de Lamborghini supone un compromiso ideológico de corte sesentista.

El juego que Saavedra despliega en las páginas de El velador se presenta como un desafío artístico. A primera vista, se diría una parodia «del llanto condolido y sentimental por la madre» (p.13); pero, cuando nos adentramos en la lectura, comprendemos que constituye una demolición sistemática de la poesía entendida como forma de conocimiento, como reestructuración musical de la emoción, como búsqueda del tiempo perdido. Obviamente, el libro es un juego, no un testimonio, pero un juego carente de toda caridad, un juego cruel que, como afirma Char en el fragmento de Le dernier couac que hemos colocado de epígrafe, «descompone a su víctima». Doy un ejemplo de descomposición: «¿Tendrá sentido llevarla a casa, / ponerle un traje de muselina, / cantarle airiños, como ella misma / me los cantaba cuando la tierra / no le llenaba toda la boca, / y esperar quieto a que resucite / como un milagro de santas pascuas? / ¿Cortarla en cubos y escalpelarlos, / sacar la grasa, separar nervios,/ dejar sus tripas al descubierto, / abrirle el cráneo como una palta / y hacer un guiso con todo eso / para comerlo con los amigos?» (p.59).

Al modelo parodiado en la superficie -Betinotti (el autor de Pobre mi madre querida) según Lamborghini-, cabe agregar otro más oculto que Lamborghini se cuida muy bien de mencionar en su prólogo: Juan L. Ortiz. Era lógico que la espiritualidad ortiziana terminara por generar la censura de quienes están empeñados en la construcción de una literatura de carácter paródico; lo que no resulta del todo justo, sin embargo, es la forma con la cual se lleva a cabo la impugnación del lírico entrerriano. Hacer de Betinotti el referente primordial de El velador constituye, más que una puntualización crítica, una maniobra de distracción destinada a disimular la operación de fondo: esto es, tomar distancia de una estética que ya cumplió el papel que le fue asignado en esa contienda in perpetuum que es la discusión con el Modelo. «No olvidéis que la poesía, / si la pura sensitiva o la ineludible sensitiva, / es asimismo, o acaso sobre todo, la intemperie sin fin, / cruzada o crucificada, si queréis, por los llamados sin fin / y tendida humildemente, humildemente, para el invento del amor..,», afirma Ortiz en un conocidísimo poema («Ah, mis amigos, habláis de rimas», de De las raíces y del cielo). Saavedra retoma la idea del desamparo como lugar simbólico de mucha poesía moderna, pero la priva de la trascendencia de la pasión amorosa, y, convirtiendo la palabra «intemperie» en una cantinela de fondo, poniéndola en contacto con ocurrencias y situaciones ridículas y grotescas, la disminuye, la vacía de toda resonancia: «Si estás perdido, dice el poeta, / en invenciones -pobres amores-, / crucificado y humildemente, / humildemente, / es la intemperie: tu madre muerta» (p.52). La invención del amor ortiziana se transforma en una humorada glacial (en clave aristofanesca): «Haciendo el muerto, como los perros:/ en la intemperie de cada rana / que me visita, me quedo quieto, / no se oye nada» (p.46). Del mismo modo, con el mismo procedimiento -de lo alto a lo bajo, de lo bello a lo feo, de lo sublime a lo grotesco- «el agua de la desgracia» (p. 17) del primer verso de El velador se transforma en «el agüita de la desgracia» (p. 66) del último.

Como una especie de burlador barroco capaz de aceptar el desafío de bajar al orco a cenar con su víctima, al final de su libro Saavedra afirma: «Soy la intemperie» (p. 64). Y con ello quiere decir: soy alguien desprovisto de «los ingredientes / tan sospechosos de un sentimiento» (p. 64), alguien sin «vestigio alguno / de certidumbre» (p.65), uno que tan sólo se reconoce en «la persistencia de los fluidos» (p. 65), en «la inercia terca de los olores» (p. 65), en «el eco sordo de los sonidos / de las palabras que ya no cuentan / ninguna historia, ni la esperanza / de sentir algo porque no hay nada, / no queda nada» (pp. 65-66).

Pasajes como éste y los citados antes le inspiran a Lamborghini la fórmula crítica «horror de lo cómico» (p.14). A su juicio, en la flemática displicencia con que Saavedra maneja ese horror «se conjugan la forma y el sentido del poema: el de la ataraxia, esa quietud absoluta del alma, esa impasibilidad que según el epicureismo es la cualidad de los dioses y el ideal del sabio» (pp. 10-11). Pero lo cierto es que Saavedra habla incesantemente de «desgracia», no de «ataraxia». Con más audacia aún, y ya en clave metafísica, cuando el protagonista del poema enmudece a fuerza de rebajar todo sentimiento, todo pensamiento, Lamborghini anota: «el protagonista enfrenta a la Nada» (p. 14). A mi parecer, más que enfrentar a la Nada, la genera. Si algo tiene de valioso El velador es precisamente eso: que nos presenta -ya exhausto y sin velos-el verdadero rostro de la vanguardia. Este es el resultado final de la discusión con el «Modelo»: por un lado, indigencia imaginativa, por el otro, opiniones con escaso fundamento, que van desde considerar el poema un modo de «plegaria» (p. 10) -cuando en verdad se trata de lo contrario: el monólogo de una mónada amurallada en su aislamiento- hasta la exageración de proporcionarle al texto una estructura de postulados filosóficos, confundiendo la desolación imaginativa y especulativa con la ataraxia griega. Naturalmente, a Lamborghini le queda el recurso de apelar a una coartada paródica y afirmar que su prefacio es un remedo de prólogo que tan sólo un lector ingenuo podría tomar en serio.

Decía que El velador se exhibe como un desafío artístico. En efecto, el poema está conformado por más de ochocientos versos decasílabos acentuados en forma regular sobre las sílabas cuarta y novena. En un ambiente poético que, como el nuestro, padece desde hace décadas una hiperinflación de versolibrismo, no está mal proponerse recuperar la forma para sanear la economía poética. Sin embargo, el modo en que se lleva a cabo la operación es tan tecnocrático que con seguridad producirá un efecto inverso al que se propone. Saavedra deja de lado el territorio teórico ganado por las aventuras del verso libre (la reformulación de lo poético como zona del espíritu, como un modo de conocimiento) y plantea el problema de la forma dentro de los estrechos límites de un formalismo gratuito.

Ante la magnitud de la empresa de Saavedra (la música marmórea de los ochocientos decasílabos de marras), Lamborghini no puede menos que hacer suyas las palabras con que Dante enaltece al maestro provenzal del trobar clus en su Purgatorio. Califica a Saavedra, por ende, de miglior fabbro del parlar materno (p. 9). No hay mucha originalidad en ello, ya que, como es sabido, Eliot echó mano de ese verso para homenajear a su amigo Pound cuando, respetando las muchas enmiendas sugeridas por éste, se decidió a publicar su apocalíptico poema sobre la decadencia de occidente.

Creo que aquí Lamborghini -ofuscado por el arquetipo, por la humana necesidad de alcanzar una forma aunque más no sea «clandestina» (p. 8) de bien (de maestría y de perfección)- se equivoca de nuevo. Por cierto, no constituye ninguna hazaña usar una pauta métrica tradicional para jugar, para hacer antipoesía: es lo más fácil que hay. Darle importancia a ese tipo de malabarismos, que no sólo eluden el misterio, sino también los verdaderos problemas que supone ligar la forma clásica con la sensibilidad actual, equivale a confundir la gimnasia rítmica con la danza. Naturalmente, no me escandalizo por las exageraciones de Lamborghini: todos, en algún momento, cometemos errores de ese tipo. Es un hecho que carece de importancia.

 

Ricardo H. Herrera